La poesía de Margarita Villaseñor

12/Agosto/2018
La Jornada Semanal

José María Espinasa

Como ya he dicho en anteriores ocasiones, el éxito de la antología Poesía en movimiento, con más de cincuenta años de haber sido publicada, hizo que ante el lector cada vez más minoritario del género una buena parte de la lírica que se escribía quedara en el olvido: no era moderna. Es evidente que en ese juicio hay 
no poca justicia. Pero también lo es que, en su nom­bre, se ningunearon obras con más valores de los que se cree y, sobre todo, la modernidad, después de un efímero boom, alejó a los lectores de la poesía. Esto sucedió de manera subrayada con las dos últimas generaciones de la antología citada, es decir las entonces más jóvenes. No estuvieron en la selección ni Eduardo Lizalde ni Gerardo Deniz: su movimiento no era el que la antología tenía presente, pero la lectura que hoy hacemos de ambos está claramente en la figura trazada por ella. En cambio, hay una poesía más tradicional, que no inmóvil, de características muy distintas que valdría la pena recuperar en su justa medida. Y en parte eso está ocurriendo.

La poesía de Dolores Castro está ya disponible en el Fondo de Cultura Económica desde hace varios años para el lector interesado. En esa misma editorial lo estuvo hace ya tiempo la de Roberto Cabral del Hoyo. Cuando escuche al poeta zacatecano leer su poesía por los primeros ochenta me resulto emocionante ver ese acento convencional y pueblerino, que yo creía ya olvidado, convertido en buena poesía. Hace unas semanas se celebró un homenaje a Dolores Castro por sus noventa y cinco años. Fue también emocionante oírla leer sus poemas, con su voz apenas en un hilo ante los atentos escuchas. No es que la edad les dé una calidad que no tienen, ya la tenían antes, pero nuestra obsesión por la modernidad nos impide verla, oírla, sobre todo. Los acentos tradicionales se dan en varios registros: la forma métrica y la actitud personal ante 
el yo lírico.

Con la generación de nacidos en los treinta, la más marcada y la más protagónica de Poesía en movimiento, las cosas también tienen su miga. 
Y la nómina de poetas se reorganiza con base en el gusto del lector y en la aparición de nuevos nombres que no estaban allí por razones previsibles. Justo en estos días circula un libro llamativo en esta corriente de revisión de los escritores de esa época. La Universidad y el Gobierno de Guanajuato han publicado la Poesía reunida, de Margarita Villaseñor (1932-2011), en una cuidada edición a cargo de Carlos Ulises Mata. Ella es un caso extraño. Tuvo protagonismo público en cierto momento e incluso recibió el Premio Xavier Villaurrutia, por su poemario El rito cotidiano. Gozó también de cierto éxito como guionista para culebrones televisivos (a ella se debe El extraño retorno de Diana Salazar). Por edad pertenece a la generación de escritores guanajuatenses que va de Jorge Ibargüengoitia a María Luisa Mendoza.

La edición viene precedida por un breve pero muy buen prólogo del narrador Enrique Serna, quien la trató y fue su amigo. Serna, con gracia y desenfado, traza el retrato de una poetisa –la palabra está en desuso, pero a ella le cuadra muy bien– con fuerza vital, alegría de vivir en medio de los dramas personales y amplio conocimiento literario. Si bien el nombre de Margarita Villaseñor no me era del todo desconocido, nunca había leído su poesía. Atraído por el dibujo que de ella hace Serna me puse a leerla y realmente fue una sorpresa. Me esperaba la típica escritora de provincia, de pasiones arrebatadas resueltas en lugares comunes de una cursilería que no se atreve a decir su nombre, pero me encontré con una poesía rigurosa, trabajada en términos que hoy consideraríamos clásicos, muy influida por la estética de Juan Ramón Jiménez, tono del que se fue liberando con los años. Su lírica no es abundante y como cuenta en su introducción Carlos Ulises Mata, fue escrita de manera espaciada a lo largo de los años y muchas veces en respuesta a sinsabores personales, crisis y desamores, con la voluntad catártica tan usual en una época.

Otra sorpresa. El primer libro de esta autora, fruto del duelo ante la muerte en un accidente de motocicleta de su novio adolescente, lleva como entrada unos breves e inspirados versos que el poeta Pedro Garfias, amigo de su familia, le escribió al conocer el poemario: “Si se apaga este amor ¿seapagará esta voz?/ ¿Entornarán sus párpados, de vena roja, el sol?/ ¿Se hará la luz escombros, ceniza el corazón?/ ¿Se apagará esta voz, si se apaga el amor?” Curioso tino del gran escritor español para definir el tono que ella tendría toda su vida. En alguna ocasión, hablando también de Poesía en movimiento, señalé que esa idea de modernidad en realidad seguía siendo modernista, en la cauda del Darío de Cantos de vida y esperanza, y eso pensé al leer el epígrafe de Garfias y la poesía de Villaseñor. La rápida primera y sorprendida lectura de esta poesía tiene que llevar después a una más cuidadosa revisión de sus valores, pero esta primera impresión me llevó a pensar en esa cruel condición del olvido que reviste ahora la llamada “fama literaria”.

Crecí con la idea de que la poesía era una condición de excepción, que no se leían, y desde luego, no se escribían poemas como se escriben novelas policíacas. Pero esa idea es también en parte la culpable de que la poesía no se lea, no forme parte de nuestro entorno y ni su lectura ni su escritura sea un hecho común, suponiendo que lo haya sido algún día. Pero tal vez lo más excepcional de la poesía sea que pueda volverse una práctica, como ocurre en la adolescencia, de carácter cotidiano y natural y que su condición de excepción ocurra en esa atmósfera en que más que leerla se la respira. Por eso es tan importante la labor de recuperación y rescate de esos escritores olvidados que son legión. La labor de la crítica es leer sin prejuicios, revisar nuestro árbol genealógico literario. Si no había leído antes a Margarita Villaseñor fue probablemente por prejuicio. Ahora, gracias a esta edición puedo subsanar mi error. Ojalá a más lectores les ocurra lo que a mí y se sientan sorprendidos por la poesía de esta autora

María Luisa La China Mendoza (1930-2018): historias de liberación y desencanto

22/Julio/2018
Jornada Semanal

José María Espinasa

En los primeros años setenta del siglo pasado, una periodista de talento, que había llamado la atención, irrumpe en el panorama de la novela con una sensibilidad a flor de piel, más cercana a la poesía que a la narrativa, y con un lirismo menos asfixiado que el que habían puesto sobre la mesa Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila e Inés Arredondo. Si las mencionadas habían abrevado ampliamente en la veta abierta por Katherine Mansfield en el cuento, Mendoza ha leído con atención a Marcel Proust y a Virginia Woolf, y toma de los poetas sus claves para encontrar el tono –Gorostiza, Sabines, sor Juana– y además desplaza el peso del entorno familiar y lo centra en sus protagonistas femeninas, claramente trasuntos de un yo personal, y en su relación con la familia y el terruño, de una manera muy distinta de la de Jorge Ibargüengoitia, ambos oriundos de Guanajuato.

Su primera novela, Con él, conmigo, con nosotros tres (1972), tomado de José Gorostiza, plantea de otra manera una idea de la convivencia en esa santísima trinidad con algo de profano, y como había hecho Elena Poniatowska con Lilus Kikus y Hasta no verte Jesús mío, abre el cerrado y enrarecido universo que parecía ser el ámbito femenino, y como en ella, aunque de manera muy distinta, Mendoza se interesa en el contexto político. Y en la novela, la matanza del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas se volverá una especie de leitmotiv de la narración, una especie de monólogo interior en el que se avanza y se avanza sin aparentemente moverse del lugar o, mejor dicho, del momento pesadillesco en que se desata la represión, pero todo interiorizado, sin ninguna intención épica o heroica.

Así, esta autora despliega los temas y registros que narradoras como Arredondo y Dávila plantean, pero les da un ritmo diferente, heredero de algunos pasajes de Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro, y emparentado con el tono vertiginoso de Andamos huyendo Lola. Se trata, el conjunto de los tres libros –Con él, conmigo, con nosotros tres, De ausencia, El perro de la escribana– de una extraordinaria trilogía en la que el sentimiento femenino asfixiado en la mojigatería y los sobreentendidos de la provincia respetable, las convenciones de una burguesía que le confiere un lugar más que secundario extraño a la mujer y a su sexualidad. La más lograda –De ausencia– se centra en un solo personaje que está poseída más que por el amor por el deseo sexual y en el que la muerte irrumpe como un elemento que cierra el dilema. En realidad el tema, en cierta manera, de las tres novelas, es el envejecimiento de la mujer como un infierno al que la condena ese deseo, porque no se trata de la irrupción de la enfermedad sino del deterioro de la belleza, como si la ventaja que tuviera una mujer fea o envejecida fuera no sentir de la misma manera ese paso del tiempo.

La narradora usa la atmósfera acumulada en la ciudad de su infancia y juventud, los rumores, los dimes y diretes, las leyendas, la relación con los objetos –telas, muebles, casas– y las costumbres casi vueltas liturgia de la vida diaria. Pero así como el cuerpo se vacía de sentido al envejecer, esa misma sociedad pierde su estructura interna y se derrumba. El contexto es el mismo, por ejemplo, de las novelas de Ibargüengoitia, la mirada está teñida de un cínico escepticismo que les da su tono de aguafuerte. En cambio, en María Luisa Mendoza hay, sin duda, un cariño y una ternura por ese “terruño”, pero eso no hace menos cruel la mirada. La diferencia estriba en que se trata de una mirada femenina asumida por ella y no del humor quirúrgico del autor de Las muertas. Por eso también los estilos son tan distintos –la frase corta y sintética en él, la de ella sinuosa y proliferante, como si nunca fuera a acabar, con una libertada rítmica asombrosa y con una arquitectura casi imperceptible, frente a la muy evidente de su coterráneo.

Hay que aclarar que las novelas son claramente diferentes en su tramado anecdótico, pero que su tono y ritmo es muy similar. En Con él, conmigo, con nosotros tres el disparador es la matanza en Tlatelolco, pero de allí se proyectan vectores al pasado dejando el hecho histórico como un horizonte o como un ancla que impide que se pierda el contacto con la realidad. O como un lastre para el zepelín que sirve de disparador para su segunda novela, De ausencia, en la que el cambio más importante es la acentuación del desencanto en el destino prometido. La muchacha de provincia adquiere un cinismo que era hasta hace poco imaginable que no fuera constitutivo al medio y a ella misma en su origen.

La narrativa escrita por mujeres se construyó en esas anécdotas tópicas que encontraron su verdadera dimensión en el tratamiento literario. Mendoza le otorga un cierto lirismo y digamos que sitúa el punto de vista narrativo y el tono que de él se desprende un poco antes, en el tránsito de la niñez a la juventud. La ronda de amigas, la familia, el impulso amoroso, están menos construidos y eso le permite desatar su lirismo. Otra vez el ’68 es visto como un juego de niños, una travesura, que es castigada de manera excesiva por el padre autoritario. Por eso la prosa toma a veces un tono de canción infantil en la repetición de palabras, tiene el juego como horizonte, la seguridad de un mundo intocable por el mal que, sin embargo, es el blanco de esa oscuridad que lo hace posible: lo crea para malversarlo. La ausencia de hijos en la vida de la autora se refleja en una angustia central en sus novelas.

De hecho, las dos últimas –De ausencia y El perro de la escribana– serán como una variación de esta primera formando una trilogía realmente fascinante de una de las apuestas más personales de nuestra narrativa. A pesar de que fueron bien recibidas por los lectores, en la obra de esta escritora perjudicó su militancia política en el pri –fue diputada federal por Guanajuato en la liii legislatura, 1985-1988– y poco a poco fue dejando de escribir (o al menos de publicar sus textos), limitándose a algunos cuentos y a antologías diversas de sus escritos.

La lucha contra el tiempo es una guerra perdida como lo es contra la muerte –y hay que diferenciar una de otra, son dos luchas distintas–, pero la manera en que se manifiesta –la vejez– la hace terrible y desoladora. Los personajes de sus novelas parecen empezar a ser viejas apenas acaban de ser niñas. La juventud ya es un proceso de deterioro. Por eso De ausencia puede tener mil historias que se reducen a una: envejecer. Y sus amantes –el árabe, el minero– son excusas en que se manifiesta ese envejecimiento. Y todo envejecimiento es tan doloroso porque tiene sobre todo futuro: siempre se puede envejecer más. Por eso, la muerte en todo caso resulta un alivio. Y si llevamos esto hasta el extremo: las mujeres nacen viejas por esa misma condición social que les impone la extrañeza. Por eso la literatura mexicana, que había reconocido en años anteriores la condición de otredad del indio, del rebelde, del revolucionario, del religioso incluso, se encuentra con una otredad doble: la de la mujer, más radical y en cierta manera inexpresable en el lenguaje de los hombres. De allí la distancia que tienen no sólo con la narrativa anterior sino incluso con la de sus propios contemporáneos (pongo un ejemplo: en Juan García Ponce, la mujer es siempre joven, incluso cuando envejece).

En Mendoza, la familia, por ejemplo, es contexto y horizonte, pero pasa a segundo plano, no es un asunto central, mientras que el deseo sí. En eso se diferencia de Luisa Josefina Hernández. Incluso no representa algo que hay que proteger, la considera ya perdida, incluso aunque sus personajes hablen o añoren los hijos, la descendencia. La institución social, religiosa, moral e ideológica que representa la familia en sus novelas ya no tiene una presencia conflictiva y no adquiere su destrucción o derrumbe ningún rasgo trágico.

Mendoza abre una vía que después tendrá sus secuelas en narraciones tan distintas como Arráncame la vida y Como agua para chocolate al dar carta de identidad a ese monólogo de conciencia que, sin embargo, suma muchas voces diferentes gracias a la identificación con lo femenino arquetípico, y que tampoco tiene conciencia de sí mismo sino que es un torrente aleatorio, a veces casi surrealista, y con dejos psicoanalíticos, dispuesto al arrebato. De allí que pueda pasar de la ronda infantil al bolero y de allí a la poesía de sor Juana, sin miedo a las cursilerías.

En sus narraciones se ve claramente el dilema entre el arrebato de la intensidad y el dolor del silenciamiento de los impulsos. En esa encrucijada conquista su tono y a la vez accede a la novela (los cuentos de esta autora son piezas bastante menores) y a la mudez. Después de El perro de la escribana, Mendoza guarda un silencio que ha sido poco atendido. ¿Percibió que su tono se agotaba en la repetición de claves nostálgicas y recursos líricos o la angustia la enmudeció? Es probable que el mismo ejercicio de liberación que significó su uso del monólogo interior le limitara los registros. El paso, entre las escritoras mujeres, del cuento, que les cuadró también en un período –Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila, Elena Garro, Inés Arredondo–, a la novela no fue fácil: el dique lo rompe Los recuerdos del porvenir por su calidad, pero ya antes Luisa Josefina Hernández, y una autora de la generación anterior (Ana Mairena) habían propuesto una nueva sensibilidad narrativa. Mientras la novela de la Revolución desemboca en una dirección en la novela urbana –La región más transparente(Fuentes), Los errores (Revueltas), José Trigo (Del Paso)– en otra lo hace en Los recuerdos del porveniro Balún Canán.

Mendoza se sitúa equidistante de esas corrientes apelando únicamente al universo interior femenino que se manifiesta, sí, en un contexto, pero que va más allá. En palabras de Guadalupe Dueñas, algunas de estas escritoras configuran lo que ella llamó “las viudas de López Velarde”. Y en efecto, Mendoza pertenece a esa línea: la mirada sobre Genoveva o sobre Fuensanta ya no es la de sus admiradores sino que son ellas mismas las que se describen. Ausencia es un personaje arquetípico y su vivencia más que descrita es encarnada en palabras y ritmos. Como el zacatecano, la China presta oído al habla de la calle, a las consejas del vecindario, a los tiempos de las casas señoriales de esos pueblos mineros –San Luis Potosí, Zacatecas, Guanajuato– que conforman un microcosmos diferenciado.

Lo que en los cuentos es veladura, en estas novelas es ya puesto a la luz. Insisto en que esto provoca a la vez una liberación y una angustia, sentimientos simultáneos en que al menos en Mendoza provocan un silencio posterior (ella dijo en diversas ocasiones que se encontraba trabajando sobre otras novelas, incluso señaló que una de ellas es sobre el exilio español en nuestro país, pero es probable que se tratara de otra manifestación de lo que se podría llamar el síndrome de Rulfo con “La cordillera”). Así, Mendoza es heredera más bien de La suave patria que de los poemas de Zozobra. De hecho, hay una voluntad paródica en su retrato social que recuerda el tono de la “gota categórica” o de las “campanadas como centavos”. Incluso en cierto momento su manera de adjetivar y su sintaxis se vuelcan sobre una libertad que resulta más precisa e intensa que el vocablo aceptado

El Premio Xavier Villaurrutia a Alberto Blanco

21/Mayo/2017
La Jornada Semanal

José María Espinasa

Cuando leí en la prensa que se le había concedido el Premio Xavier Villaurrutia a Alberto Blanco, por El canto y el vuelo, tercera parte de una poética propia que el autor de Giros de faros ha ido elaborando en la última década, lo primero que sentí fue una cierta sorpresa. ¿No lo había recibido ya antes por alguno de sus libros de poesía? Casi podría decir que asistí a la premiación, tan convencido estaba de que así era, pero bueno, ese “error” –dárselo dos veces– no podría haber ocurrido, aunque, en todo caso, lo mereciera nuevamente.

No son muchos los poetas que asumen esa aventura, la de reflexionar sobre su oficio, sobre su sentido, sobre su poiesis como dicen los franceses. Pero los ejemplos son ilustres y el propio Blanco los menciona en alguna de las entrevistas con motivo del galardón: Reyes y su Deslinde, Paz y El arco y la lira, Segovia y Poética y profética. Pero esta nota, a pesar de su título, no es sobre Alberto sino sobre ese premio visto como un (buen) síntoma.

Es raro que se premien ensayistas; los narradores son porcentualmente mayoritarios, aunque también hay bastantes poetas. Pero poéticas no recuerdo ninguna premiada. Es buena señal que los jurados atiendan a un género tan minoritario y tan necesario. Por otro lado, Blanco es muy conocido como poeta, pero lo es mucho menos como teórico, si es que una poética es una teoría. Pero lo que me interesa resaltar aquí de esa designación no es al autor premiado, aunque sí, como se verá después, sino a la editorial, anDante, que lo publica. Los premios en general son recursos que las editoriales tienen para promover sus títulos y sus autores y por eso suelen “apoderarse” de los premios, una de las razones para que la narrativa sea más frecuentemente galardonada, pues es el género comercial por excelencia en esta época, y los sellos grandes mueven sus hilos para que sean libros suyos los reconocidos. Es natural.

No obstante, cuando el premio se inicia hace sesenta y siete años, nace en un contexto dominado por la exitosa editorial del Estado, el Fondo de Cultura Económica, y se premia a Juan Rulfo por Pedro Páramo y a Octavio Paz por El arco y la lira ¿Algo que discutir? Evidentemente no. Sin embargo, a partir de 1963 en que se premia a La feria, de Arreola, y a Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro, el premio va a servir para proyectar ante el público a las nacientes editoriales de esa década, Joaquín Mortiz, Era y Siglo xxi, es decir al fenómeno editorial que cambiaría nuestra literatura. Aunque peque de ingenuidad quiero ver en este premio a El canto y el vuelo un paso, aunque sea pequeño, en el reconocimiento a las editoriales independientes, a anDante, sello que lo publica, pero también a Aueio y a Taller Ditoria, que publicaron las dos entregas anteriores, y a la apuesta que hacen entre todas ellas.

Sabemos que las mencionadas Siglo xxi, Era y Joaquín Mortiz tuvieron en su origen problemas similares a los de los sellos independientes actualmente, las librerías los recibían a regañadientes, y sólo una presencia llamativa en la prensa y en los suplementos y revistas culturales hizo que fueran aceptados, pero en aquella época la industria editorial mexicana no tenía la competencia tan abrumadora de la española, había más librerías per capita que ahora y los suplementos estaban muy activos, por no mencionar las muy buenas revistas de la época –Revista Mexicana de Literatura, Diálogos, Estaciones, Revista de la Universidad, Cuadernos del Viento, El Corno Emplumado, Revista de Bellas Artes, etcétera–, y el libro premiado era encontrado con cierta facilidad en las librerías. Ahora hice la prueba, busqué en varias El canto y el vuelo y no estaba. Algunas tenían en el sistema registrados los dos anteriores, pero no tenían ejemplares. Lo pude conseguir en la Quinta feria “Los otros libros” en Radio unam, espacio alternativo impulsado por la radiodifusora desde hace cinco años.

Justamente en ese encuentro supe que la editorial Aueio, notable proyecto animado por Marco Perilli, y editor de Alberto Blanco, había decidido cerrar. Desde hacía ya unas semanas antes era conocido en el medio editorial independiente que la feria anual que se organizaba en la Rosario Castellanos para estos sellos independientes no se llevaría a cabo, aunque hasta ahora ni el fce ni la Asociación de Editores Independientes (aeim) han dado una noticia oficial sobre las razones de la cancelación.

En todo caso, es una lástima que un espacio consolidado se pierda y que cierre una editorial con un catálogo admirable. La manera de evitar el crecimiento de este fenómeno editorial ha sido cortar su contacto con los lectores, aunque el mismo medio librero se haga daño con ello.

Henri Michaux, el gran poeta francés, en la cumbre de su gloria, declaró que añoraba enormemente la época en que publicaba en editoriales pequeñas y de bajo tiraje. No ha sido el único escritor que hace declaraciones como ésa. Alberto Blanco escoge para publicar sus libros un sello adecuado, para ellos y para él, para su poética misma. Pero la reacción de la prensa ha sido rutinaria, dar apenas la noticia del premio, a veces incluso sin mencionar la editorial que publica el volumen premiado.

Uno tiene esperanzas, pero constantemente se ven defraudadas. Por ejemplo, pienso en cuándo Carlos Puig, uno de los pocos periodistas famosos interesados en la literatura, invitará a un poeta a su programa –miento, invitó a Armando Alanís Pulido, pero por un proyecto muy interesante que desbordaba la edición tradicional– y a autores de editoriales independientes. En fin, ya sé, la ingenuidad es un lastre… En todo caso, la ingenuidad hace que una sola golondrina baste para que se ilusione y sea verano, aunque afuera esté nevando. Mientras tanto celebremos este premio para Alberto Blanco como un premio para la poesía y el riesgo editorial •

Ramón Xirau y sor Juana Inés de la Cruz

22/Enero/2017
Jornada Semanal

José María Espinasa

La bibliografía acumulada a lo largo de los años sobre la monja jerónima es enorme, no por nada es nuestra mayor figura virreinal y el referente inevitable para reflexionar sobre una especificidad del barroco americano y sobre la futura identidad de una literatura nacional. La lista de exégetas de la obra del fénix americano son legión. ¿Qué lugar tienen en ese panorama las páginas que Ramón Xirau ha dedicado a la monja jerónima y que hoy vemos reunidas en una edición de El Colegio Nacional?

Si en el terreno de la reflexión poética Xirau se vio atraído por esa discusión propuesta hace ya un siglo por el abate Bremond sobre la poesía pura, condición que sabemos imposible pues la poesía está hecha de impurezas, sí se puede creer, yo al menos lo creo, en la existencia de un lector puro, si entendemos el calificativo como una entrega sin prejuicios al texto que se lee, y ese lector tiene nombre: Ramón Xirau.

Xirau siempre parte de una actitud desprevenida, no de la soberbia o autosuficiencia del especialista, sino la de quien se enfrenta al texto para ser seducido por él, para dejarse llevar por ese mismo texto a sus terrenos y en ellos disfrutar de la lectura, sea San Juan, sor Juana o Juan de Mairena, lee como cualquier Juan, o mejor dicho, como cualquier Ramón, y busca compartir su entusiasmo con otros lectores. Genio y figura de sor Juana Inés de la Cruz lo advierte desde el principio: se trata de un texto y antología con carácter de divulgación, que no busca sino eso, no encontrar documentos históricos o formular originales interpretaciones, sino leer al texto, convivir con él, hacerlo motivo de conversación, compartir entusiasmos y placeres.

Xirau nos dice que la primera edición del libro –una antología con un prólogo fue solicitada por José Bianco, a sugerencia de Octavio Paz, para una serie de divulgación que se publicaría en Argentina en 1967. La empatía con sor Juana le viene a Xirau de manera natural: filósofo por profesión y vocación, poeta por necesidad y lector por elección. Ramón percibía además vivo el sentido a la vez religioso y cortesano de esa escritura, entendía el camino que va de la mística española a una religiosidad vuelta forma y vivencia cotidiana, sentido visto además desde un catolicismo moderno, influido –a diferencia del padre Méndez Plancarte, gran editor de las obras de la monja– por la filosofía existencialista y las nuevas corrientes de la crítica, como el estructuralismo.

Véase la paradoja: Ramón Xirau es un lector puro porque es un hombre bien enterado, conocedor de sus herramientas y sus métodos. Y es que la pureza es un asunto de actitud ante el texto, de disposición a recibirlo y dejarlo hablar, no de querer hablar uno a través suyo, error que se suele cometer con demasiada frecuencia la academia. Así que si me preguntaran qué aportaba en aquellos, lejanos ya, años sesenta del siglo pasado la lectura de Xirau de sor Juana, yo diría que justamente eso, una actitud. Lejos de querer decir la última palabra, o de apropiarse de ella, busca que tenga muchos más lectores, en un gesto parecido al que realiza Amado Nervo cincuenta años antes con su libro sobre la monja, titulado Juana de Asbaje.

Xirau viene por herencia intelectual y sanguínea de la actitud de Ortega y Gasset: hablar de filosofía en términos llanos, ponerla –se dijo entonces– otra vez en la calle. Y Xirau ha hecho eso con la poesía. Me interesa destacar el asunto de la relación con su amigo Octavio Paz: no considero descabellado que el texto que a través suyo solicita Bianco a Ramón para la colección Genio y figura, esté en el origen o haya contribuido al interés que tuvo el autor de El arco y la lira para una década después escribir su monumental Sor Juana y las trampas de la fe. El nexo entre los tres es muy evidente y Paz había escrito por aquellos años Blanco, que es entre sus textos y a pesar de la limpieza de trazo, el que más cerca está de una idea (incluso visual) del barroco.

En los años setenta Paz daría sus ya legendarias conferencias sobre el poema extenso en El Colegio Nacional y el Sueño de sor Juana era inevitablemente un referente. El barroco fue, a pesar de las diferencias formales, una manera de llevar al extremo el pensar en verso, es decir, desde la poesía el mundo circundante. Por eso es natural que Las trampas de la fe provocara en el poeta mexicano-catalán una extensa reseña reflexiva, que se suma al libro en esta edición. La continuidad de ese sistema de puentes y canales que conforman una tradición literaria es evidente en esa conjunción, en esa convergencia de las búsquedas paralelas y de los senderos que se bifurcan.

Para nadie es un secreto la estrecha amistad entre ambos escritores. Hoy que tenemos, gracias a los esfuerzos de El Colegio Nacional, las Obras, de Xirau, hasta el momento van cinco tomos, y pueden dialogar con las Obras, de Paz, como en vida del autor de La estación violenta dialogaron las personas con esos nombres. Y es un diálogo muy fructífero. Por ejemplo, esa noción tan importante para la generación de Xirau: la presencia. De alguna manera puedo imaginar que a Paz la obra de la monja jerónima le atrajo tanto por su estatura histórica como estética, pero que en su lectura se mezclaron dos elementos: la tentación hermética, tan fascinante para la poesía moderna, así fuera falsa o incluso tomadura de pelo –como los esoterismos al uso a fines del siglo xix, de Madame Blavatsky en adelante–, y que en sor Juana estaban presentes gracias a la moda barroca de Hermes Trismegisto. Paz necesitaba, ante esa tentación, un contrapeso que leyera a sor Juana no tanto desde la historia del catolicismo novohispano, sino desde la experiencia religiosa cristiana, y creo que encontró ese contrapeso en el pensamiento de Xirau. Ese hombre puente, como lo llamó Paz, fue sobre todo puente para el propio Paz, entre un pensamiento deseoso de la experiencia de lo divino pero distanciado de lo religioso como vivencia cotidiana.

Antologías de poesía: los porqués y los cómos

27/Marzo/2016
Jornada Semanal

José María Espinasa

¿Por qué las antologías de poesía mexicana recientes, pero en realidad desde hace más de medio siglo, no consiguen dar un rostro medianamente reconocible de nuestra lírica? Creo que las razones son muchas y muy variadas: la más grave, por ser la más profunda, es que todas ellas se hacen con Poesía en movimiento en el horizonte proyectando una sombra opresora, tanto por el novedoso planteamiento que representó en su momento –ya han pasado casi sesenta años– como por la efectividad que tuvo en la proyección de un canon. Baste recordar que borró de un plumazo a su antecesora, La poesía mexicana moderna, de Antonio Castro Leal, justamente al reformular la idea de modernidad.

También opacó, cosa más difícil, dos antologías importantes casi paralelas: Poesía mexicana del siglo XX(con varias reediciones ampliadas), de Carlos Monsiváis, y Ómnibus de la poesía mexicana, de Gabriel Zaid. El dispositivo teórico de Poesía en movimiento es altamente eficiente, pero justamente por esa eficiencia provocó que el destinatario de las antologías posteriores no fueran los lectores sino los propios poetas, que seguros de lo que hacían buscaban reconocerse en un mapa colectivo. Zaid, con su Asamblea de poetas jóvenes, anunció que la multitud no tiene rostro.

Sandro Cohen, en Dos décadas de poesía mexicana, que ya cumplió treinta años, ha hecho la mejor de las selecciones que continúan a Poesía en movimiento, empieza donde aquella acaba, y se plantea sobre todo como un mapa orientador sin intención canónica. Después, todas las selecciones buscaban sin éxito establecer una nómina de imprescindibles. Pero, si tomamos por su sencillez y su efectividad la división por décadas, las dos décadas que Cohen antologa –los nacidos entre 1940 y 1960– caen en una tierra de nadie que las selecciones de Langagne, Von Ziegler, Francisco Serrano, Jorge González de León, Evodio Escalante, Víctor Manuel Mendiola, Manuel Ulacia y yo mismo, todos ellos inmiscuidos generacionalmente, no consigue poblar. Se trata de una tierra de nadie densamente poblada, como muestra 359 delicados con filtro (Pedro Serrano/Carlos López Beltrán), publicada en 2012, el intento más serio recientemente de cubrir ese lapso.

Con el trabajo de Alejandro Sandoval, Ávidas mareas, empieza una toma de distancia al ampliar la perspectiva hasta 1965. Como se dijo líneas arriba, ninguna funcionó del todo adecuadamente ya sea porque no se hizo, cuando se intentó un atinado aparato teórico y de notación; y en otras ocasiones, también, por ser fruto del oportunismo revanchista, o de no partir de un gusto concreto o una toma de posición estética. Ejemplos como El manantial latente y Vientos del siglo lo muestran. Las antologías posteriores con todo tipo de cortes temporales son legión. Así a las selecciones hechas como promoción de nuevas generaciones o grupos dentro de ellas se suma una absoluta dispersión de los ejercicios críticos encaminados a dibujar ese rostro.

La reacción crítica se redujo, a partir de Poesía en movimiento, al constante descubrimiento de la joven promesa, del libro insustituible, del estilo nuevo. Así David Huerta, Coral Bracho, Alberto Blanco, Fabio Morábito, Ricardo Castillo, José Luis Rivas, eran erigidos como referentes sucesivos y desechados después, en los ochenta, sin ponerlos en juego en la lectura con otras voces, como calas estandarizadas de lo que se debía escribir. Eso llega hasta el día de hoy convertido ya en mecánica: el movimiento le ganó la carrera a la poesía. Y como el movimiento no se detiene y la crítica sí, el desfase se agudiza.

Creo que habría que volver a donde Zaid dejó la Asamblea: solucionar –superar– el problema estadístico y/o demográfico partiendo de elementos sociológicos comprobables. El primero es entender la limitación de los tradicionales vehículos de mediación con el lector: las editoriales. Si sumamos el catálogo de poetas mexicanos posteriores a 1965 –límite de Ávidas mares– de El Tucán de Virginia, Ediciones Sin Nombre, Aldus y muchas otras editoriales del período 1980-2015, estaríamos hablando de más de mil poetas, ya no de los cien y un pico que reunió la Asamblea. Imposible abarcarlos si no se instauran filtros selectivos.

En la mayoría de los casos se utilizan algunos parámetros de tipo biográfico –poetas de los noventa, del nuevo siglo– o geográfico –poetas de Jalisco o de la frontera norte, etcétera, pero no sirven esos parámetros sino para delimitar poblaciones de poetas seleccionables. ¿Por qué no regresar al tan criticado gusto personal y a partir de allí crear recorridos? Porque se quiere ser representativo, es decir, tener una respuesta a plazo inmediato o muy corto, y no mediano y largo, como los políticos. Otra posibilidad, aunque todavía claramente estadística: los premios. Hay que revisar su historia, no este o aquel fallo, sino su discurso a lo largo de varios años.

Lo más triste del asunto es la pérdida de lectores. Lo que hay que trazar es ese mapa que Octavio Paz dibujó de manera tan brillante en los años sesenta para la generación de Pacheco y Aridjis. Hoy, que ese canon empieza a ser cuestionado y redibujado, la crítica debe aprovechar para retomar la estafeta. Si se crea una narrativa del viaje lírico los lectores volverán poco a poco al género. Por ejemplo, recordando que Paz confió en el azar –el I ching– como factor combinatorio, muy en el tono de la época y adecuado para el impulso lírico de una generación que era un enigma y por la que él apostaba, y también adecuado para el tono juguetón y festivo que impulsó en función de una estética, la de una idea de la modernidad a ultranza. ¿Por qué no pensar de nuevo en ese azar, pero ya no como un acto adivinatorio sino como condición necesaria?

Habría que abandonar, por ejemplo –es una sugerencia–, esa idea tan querida por el siglo XXI del autor, y volver a la de obra, abandonar también la idea de que, si la poesía no da lectores, da poder, pues ya sabemos que no es cierto ahora si acaso lo fue un día. Se trata de una actitud, no necesariamente de un método. Volveremos sobre el asunto _•

Manuel Puig a un cuarto de siglo de su muerte

13/Diciembre/2015
Jornada Semanal

José María Espinasa

Hace veinticinco años, en 1990, murió en Cuernavaca Manuel Puig (1932). El autor de Boquitas pintadashabía escrito con su obra maestra El beso de la mujer araña en 1983, el cerrojazo de la época dorada delBoom latinoamericano, iniciado en 1963, con La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (1936), él único sobreviviente de ese período dorado en el que abundaron las obras extraordinarias. Los cinco lustros transcurridos desde su fallecimiento, a la vez que han señalado el papel que Puig tuvo en aquel momento narrativo, también han hecho que nos olvidemos un poco de él. Algunos libreros y editores me dicen que tiene lectores constantes y que sus libros siguen circulando; mi sensación es sin embargo que se le lee poco y está un tanto olvidado.

Puig, discretamente, había buscado en nuestro país refugio contra las amenazas que pendían sobre él en la Argentina de la violencia y la dictadura, y en el clima benigno de la ciudad de la eterna primavera una defensa contra su frágil salud. Debió ser doloroso para él sentir que no podía ni vivir en ni regresar a su país, pues es evidente que más allá de su actitud y formación cosmopolita estaba muy ligado a su tierra.

La muerte temprana de Puig, cuando aún no cumplía sesenta años, lo ha hecho conservarse como elautor joven del Boom, con una frescura admirable en sus libros y una condición de niño travieso permanente, algo que comparte con un amigo y compañero de aventuras cinematográficas, Fernando Vallejo, outsider fascinante del período posterior a El beso de la mujer araña. Para los autores del Boom, el cine es una fascinación y un espejismo, un camelo y una trampa, una vocación imposible que sin embargo condiciona y fertiliza su escritura. Vargas Llosa tuvo en algún momento la tentación, desafortunada, de dirigir la adaptación de Pantaleón y las visitadoras; Gabriel García Márquez intentó una y otra vez ver en la pantalla sus ficciones con la misma calidad que en el texto y lo consiguió a cuentagotas; Cabrera Infante, como Puig, pero de manera muy distinta, hizo del celuloide y su trivia la savia vital de sus libros y su vida. Bioy Casares, Carlos Fuentes, José Donoso…, quién no tuvo un momento de idilio con el cine que condicionó sus novelas.

Puig estudió cine en Roma para descubrirse novelista y El beso... es uno de los homenajes literarios más profundos al invento de los hermanos Lumière. Qué admiraban esos novelistas en la pantalla: ¿las posibilidades técnicas de otra forma de la narrativa, los arquetipos que creaba en el imaginario popular en su breve existencia, las posibilidades de alcanzar un público de enormes proporciones, el placer recuperado de una Scherezada colectiva? De todo un mucho.

Para el narrador argentino el cine clásico de Hollywood, pero también el cine de rumberas, el tango y la canción ranchera daban un tono delirante al sentido trágico que muchas veces se perfila en las películas y en las canciones. Hay en esa cultura popular una retórica que entusiasma y dota de colores y anécdotas al escritor que busca sin duda esa condición, en palabras de José Alfredo Jiménez, de un mundo raro.

No entenderíamos la literatura, y en especial la escrita en español, sin esa fascinación cinematográfica. Y, sin embargo, el tiempo, su manera de ocurrir y de durar no era la misma, de allí que sea muy difícil llevar sus novelas a la pantalla. Tal vez la mejor adaptación de obras del Boom sea El lugar sin límites, dirigido por Arturo Ripstein, en la que Manuel Puig colaboró como guionista. Lo que hace una buena película, como una buena novela, no son las virtudes de su anécdota, sino la elección de un tiempo narrativo, de una forma de la duración. Así, la pregunta que no nos han respondido ambas formas narrativas –cine y texto– es cómo abordar el guión cinematográfico. Su carácter de instrumento subsidiario de una obra futura (la película) lo condena a tener un carácter embrionario y no poder ser juzgado en sí mismo.

A la vez, guionistas como Hugo Argüelles o Rafael Azcona es evidente que tienen una condición de autor en sus libretos, por no hablar de Dalton Trumbo en inglés o de Marguerite Duras en francés. Si un buen guión da una mala película, nos obliga a olvidarnos de la última para recuperar el primero como obra autónoma. Y si un guión da una buena película solemos olvidarnos de él. Complejo callejón sin salida. Y hay además un problema adicional: los guiones no filmados, peculiar trastienda de los escritores que no alcanza el interés sino en muy contados casos, de los diarios, cartas y borradores de novelas no concluidas.

En algunos casos es natural: Josefina Vicens es autora de dos novelas y los muchos guiones que firmó es probable que no los escribiera ella sino acaso sólo los supervisaba. José Revueltas trabajó en el cine y si bien esa cercanía influyó en algunas técnicas narrativas de sus novelas, siempre lo consideró un trabajo alimenticio y por eso no forman parte de sus “obras completas”. Puig, en cambio, sí tuvo en sus trabajos para el cine una relación vocacional muy intensa en la que se jugaba no sólo su anhelo juvenil, sino toda una estética formada por la frecuentación de la sala de cine. Es decir: una mitología.

El guión es entonces un estado larvario de la obra, un acto en potencia de aquello que le dará cumplimiento, pero cuando ese guión no se filma o cambia de estatus por la muerte del autor y se vuelve texto póstumo, su potencia implota y nos permite vislumbrar qué es lo que buscaba un autor en su obra futura y ya no escrita, pero también en la escrita previamente. El carácter provisional del guión hace que el escritor esté más expuesto, más visible, más desnudo en sus intenciones.

¿Ha cambiado la actitud de los escritores ante el cine? No en realidad, aunque la fascinación ha tomado otros rasgos. Sigue siendo, sin duda, una referencia inmediata de los múltiples cauces narrativos contemporáneos. Se mantiene también, aunque de manera restringida, como un espacio laboral, aunque son menos los escritores que aspiran a dirigir películas. También ha cambiado la manera de mirar sus mitologías. Pueden ser incluso los mismos referentes, por ejemplo, Rita Hayworth. En 1968, Puig se dio a conocer como novelista con La traición de Rita Hayworth. Hoy, casi cincuenta años después, Sandra Lorenzano publica La estirpe del silencio. Dos espléndidas novelas con el mismo referente y un tono y una actitud absolutamente distintos.

Estas desordenadas reflexiones sobre el cine, la literatura y el guión responden a la reciente lectura deAmor del bueno y otras tramas mexicanas, guiones que la Secretaría de Cultura de Morelos y el Conaculta han puesto a circular en estos días en libro. Y como una manera de recordar a uno de los grandes narradores de nuestra lengua a veinticinco años de su muerte 

Los diarios

25/Octubre/2015
Jornada Semanal

José María Espinasa

En los últimos años, diversas circunstancias han hecho que el género de los diarios o cuadernos de escritores tengan un cierto auge que, afortunadamente, aún no se puede calificar de moda. Lo primero en este cambio fue el ya anunciado desde hace años Diario, de Alfonso Reyes, que aunque todavía en proceso de publicación, ya es una realidad. Si bien el texto es decepcionante para el lector común, es oro molido para los investigadores. Reyes, además de su extensa obra y su infinito epistolario, se dio tiempo también para llevar un diario, libro de actas biográfico, reverso de la a veces aséptica vida literaria de la correspondencia, depositario de chismes e incluso maledicencias. No parece, insisto, tener en una primera aproximación un valor literario importante.

El segundo momento (o tal vez el verdadero arranque del auge) fue la publicación por entregas en la revista Letras Libres de fragmentos del Diario, de Salvador Elizondo, que llamaron la atención, se habló incluso de una posible edición de lujo, pues parte de su valor son los dibujos y pinturas que acompañan al texto. Esa edición no se ha llevado a cabo hasta ahora, y el diario, publicado en la revista, se volvió ya célebre, entre otras cosas porque Elizondo es uno de los referentes centrales actuales de la generación de La Casa del Lago para los nuevos escritores (ejemplo de ello: mientras escribo esto se inaugura en el Palacio de Bellas Artes una exposición sobre Farabeuf para celebrar los cincuenta años de su publicación), en tanto que, por ejemplo, Juan García Ponce, que fue esencial para los de mi edad, ahora es poco leído. Una de las razones para ese desplazamiento es el experimentalismo “clásico” del autor de Farabeuf, que además, por lo que se conoce de las páginas de su Diario, sobrevuela esa práctica autobiográfica.

A ello se suma el que de esa generación ni Inés Arredondo ni Juan Vicente Melo ni el propio García Ponce escribieron diarios o, en todo caso, no se ha hablado de ellos. No sabemos si los llevan realmente José de la Colina, Sergio Pitol, Elena Poniatowska y Margo Glantz, aunque en todos ellos la memoria es un elemento fundamental. A su vez la generación del ʼ68 usa la forma diarística con una enorme libertad –Héctor Manjarrez, Hugo Hiriart, Esther Seligson. En todo caso, los diarios de Elizondo, más que los de Reyes, volvieron a poner sobre la mesa la validez del lugar común de que en español no se escriben buenos diarios de fuste literario, y menos en México.

En el número de agosto de 2015 de la revista Letras Libres se publica la primicia de unos Diarios, se habla en la nota introductoria de mil páginas, de Alejandro Rossi, arropado por textos de Eduardo Huchín Sosa, sobre los de Reyes, de Teddy López Mills sobre la forma en que se leen y de Christopher Domínguez Michael sobre Paul Léautaud, un clásico francés del género. El propio Christopher ha contribuido a este renacer del diario como género al hacer, en los últimos capítulos de su libro sobre Octavio Paz, de su diario personal la “fuente” de sus interpretaciones.

Véase que Reyes, Rossi, Elizondo y el propio Domínguez parecen autores idóneos para llevar un diario. Rossi por la gracia de su prosa y el ingenio de su Manual del distraído y por la densidad de su novela, ya de por sí memoriosa, Edén, Vida imaginada. Elizondo por su cercanía con la escritura fragmentaria y Domínguez por haberse ocupado de ese género desde un punto de vista teórico. De Reyes elDiario era una asignatura pendiente, pues se sabía de su existencia, por la selección que ya se conocía, y por lo que se sabía de la extensión de lo que permanecía inédito, y entre más tiempo pasaba más expectativa creaba.

El panorama se completa con los tres tomos de El tiempo en los brazos, los cuadernos de trabajo de Tomás Segovia, de los hasta ahora mencionados el más importante literariamente y denso intelectualmente. No deja de ser sintomático queEl tiempo en los brazos, cuyos tomos segundo y tercero fueron publicados después del fallecimiento del autor, no haya recibido la atención que merece. No ocurre así con su poesía (en este mismo número 200 ya mencionado hay una espléndida nota de Carmen Boullosa).

En todo caso es evidente que se asiste en México a un momento importante en que ese tipo de escritura, adscrita a lo que los franceses llaman las escrituras del yo, surge o resurge. El hecho ya había ocurrido antes en Argentina y España, pero si bien pienso que en esos países se debió a una búsqueda literaria, en México se debe más bien a un hecho biológico: la muerte en un lapso relativamente breve de Elizondo, Segovia y Rossi y la aparición de sus diarios ante el público. De ellos sólo el segundo había dado a la imprenta el primer tomo de El tiempo en los brazos, aunque el primero había hecho público que llevaba un diario.

Aun así son pocos. En el mismo lapso fallecieron Rubén Bonifaz Nuño, Álvaro Mutis, Juan Gelman, José Emilio Pacheco, Federico Campbell (que había publicado en vida su extraordinario Post scriptum triste) y Vicente Leñero. No se ha hablado de que haya diarios inéditos de ellos, pero puede haber sorpresas, como los de Rossi. Y todo ello nos lleva a la pregunta fundamental: ¿es el diario parte de la obra, son obra en sí mismos? En el epígrafe que Huchim pone a su texto Reyes responde a la pregunta: “No, mi obra no es el Diario.” Y tenía razón. Pero la respuesta no es igual para todo escritor. Hay algunos en los que el diario es el género preciso –cito entre los franceses a Valéry, a Gide, a Charles du Bos y, en otras lenguas, a Virginia Woolf, Franz Kafka, Cesare Pavese– y su importancia acaba incluso si no devorando a sus obras mayores, sí rivalizando con ellas. No creo que esto suceda en el caso de los diaristas mexicanos mencionados, pero sí que dichos diarios serán en el futuro piezas claves para leer e interpretar su obra.

*Miembro Artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Sobre los librotes

7/Junio/2015
Jornada Semanal

José María Espinasa

Hay libros que intimidan por su tamaño. Recuerdo el efecto que me hizo encontrar sobre la mesa de novedades de la librería del FCE el Borges, de Adolfo Bioy Casares. Lo tomé y me sorprendió su poco peso y luego, gracias a la indicación de un vendedor inteligente, su bajo precio, pero desde entonces lo llamé el libro cúbico. Pero no fue ese librote el que ocupó en mi cabeza el lugar que designaba esa palabrota: un “librote”, sino la Poesía reunida, de Marco Antonio Montes de Oca, tomo que si no recuerdo mal sirve en una novela de Enrique Serna para cometer un asesinato.

Ya Borges había anticipado el tamaño del homenaje que le dedicaría su gran amigo en los librotes de sus obras completas, ediciones que no se pueden llevar a la playa o cargar en el Metro a riesgo de luxarse el codo o desgarrase el músculo. Pero los de Borges son buen ejemplo de que, contra lo que se suele pensar, los librotes sí se leen, no sólo adornan el librero o sostienen la cama del lado de la pata rota. Esto viene a cuento en función de varios librotes recientemente aparecidos. Esos mastodontes o dinosaurios son ya imponentes por su tamaño e intimidan al lector.

El libro de Montes de Oca creó escuela, no estética sino editorial, en el propio FCE. Las poesías completas o reunidas de Juan Gelman, David Huerta, Tomás Segovia, etcétera. Creo que el público lector de esos libros es fundamentalmente fetichista: muchas veces ha leído ya lo que allí se reúne pero le gusta y quiere tener la publicación y suele releer en esos librotes lo que antes conoció en breves poemarios. La idea del escritor magro, con dos tres volúmenes, a lo Alí Chumacero o Juan Rulfo, se refleja distorsionada en la casa de los espejos de los librotes. ¿Son estos ejemplos citados el equivalente de la Comedia Humana (Balzac), losRugon Macart (Zola), los Episodios Nacionales (Pérez Galdós) o alguna de las sagas narrativas clásicas?

Otro caso reciente de librote es Aire común, poesía reunida de Francisco Segovia. Poco después de comentar en este mismo espacio su poema “Agua”, el Conaculta dio a conocer el volumen, ochocientas páginas largas, de muy buena poesía, de uno de los mejores escritores de su generación. Ese libro yo no lo leeré sino releeré, pues conozco ya lo allí reunido. Esa relectura, como es ya casi una ley no escrita, se transforma al presentarse en el género tan estadunidense de loscollected poems. Hay poetas que se desmoronan en el gesto, hay otros que crecen respecto a sus títulos independientes y es el caso de Aire común.

No se trata en esta nota de hacer análisis literario sino de referir cómo la poesía no le tiene miedo a los librotes y que también se anima con volúmenes intimidantes, muchas veces de manera sorpresiva. Eso tiene que ver con la concepción de la obra como un todo y que ese todo no nos habla de verdad hasta que está completo y que la poesía, casi por definición abierta, no se completa sino a la muerte del autor o esa previa conclusión que son las poesías reunidas.

Esto tiene que ver con una anécdota bastante representativa de los canales imprevistos aunque no siempre azarosos de la edición de poemas y poetas. En el curso que doy en la Fundación para las Letras Mexicanas sobre producción de revistas literarias, revisábamos hace unas semanas ejemplares del Plural dirigido por Octavio Paz, la mejor revista mexicana del siglo XX, para mostrar cómo esa publicación marcó los años venideros y algunos autores allí publicados hoy son referencias obligadas de nuestra cultura (Cioran, Levi Strauss, Jacobson, Berlin). Apareció de pronto un nombre que me podía servir de contraejemplo: un autor promovido por la revista y que no consiguió ganar lectores ni imponerse en el gusto del público.

Se trataba del poeta cubano Octavio Armand. Es un caso curioso –dije–, en aquellos años setenta y ochenta era un poeta de moda, publicaba en las mejores editoriales, se le mencionaba como la gran promesa de la lírica de los setentas, y junto a los peruanos Rodolfo Hinostrosa y Antonio Cisneros, como renovador de nuestra poesía. Fue, además, en aquellos años, director de una extraordinaria revista literaria, Escandalar, publicada en Nueva York en español y acusada por la izquierda dogmática de ser financiada por oscuros fondos en la guerra contra la Revolución Cubana. Pero en los años noventa –continué–, Armand prácticamente desapareció, dejó Nueva York y acabó, después de un periplo extraño, en Caracas, Venezuela. Yo, en esos años lector constante de los libros de Armand, viajé a Caracas a una feria del libro y traté de encontrarme con él y no pude. Después, dejé de leerlo y él dejó de publicar. Y rematé dramáticamente: ni siquiera sé si sigue vivo o no.

Los alumnos me miraban con cierta sorna y de pronto uno de ellos dijo: la semana pasada se presentó un libro suyo aquí. ¿De Octavio Armand? Pregunté con cierta incredulidad. Sí. Como seguía sin creerlo, uno de ellos me dijo: yo tengo un ejemplar, y me lo prestó. Ese ejemplar –Contra la página– fue el motivo para escribir esta nota sobre los librotes. A la sorpresa se sumaron tres elementos más: el libro tiene 850 páginas y está publicado en la editorial Calygramma, de Querétaro, con el apoyo del Fondo Editorial Querétaro y el Fonca, y además no son poemas, al menos no es ese su subtítulo, sino Ensayos reunidos (1980-2013). Por la solapa me entero de que Armand sigue vivo y en Caracas y que al menos desde que lo dejé de leer ha publicado El pez volador (1997) y El aliento del dragón(2005).

La sorpresa primera pasó después a ser un verdadero misterio: ¿cuál es la relación entre un escritor cubano que vive en Caracas y publica tal librote en Querétaro? En la edición no hay ninguna pista, ni en el prólogo ni en las solapas ni en la cuarta. ¿Quién se interesa por Armand y se interesa tanto que asume la publicación de un libro tan grande y complejo de formar, por cierto muy bien, sobria y elegante la maquetación?

Me sumerjo en su lectura con cierto miedo de que esa escritura haya envejecido mucho y ya no se sostenga. Nueva sorpresa: me resulta otra vez deslumbrante y me emociona. Hay que dar las gracias a Calygramma y a sus animadores Miguel Aguilar Carrillo, Diana Rodríguez y Federico de la Vega. Y correr a buscarlo. No sé dónde lo pueden conseguir y la página legal no pone dirección en la web ni correo electrónico, pero tal vez Educal lo distribuya. En todo caso: no se desconfíe de los librotes, son una caja de sorpresas.

Campbell y La era de la criminalidad

15/Febrero/2015
Jornada Semanal

José María Espinasa

La publicación póstuma de La era de la criminalidad, de Federico Campbell, muestra que la muerte del autor ocurrió en un momento de absoluta madurez como escritor y nos replantea el sentido de su escritura y su método. El libro recoge, revisados, los libros La invención del poder y Máscara negra, agotados hace ya varios años, al que suma La era de la criminalidad, que da título al volumen de más de ochocientas páginas.

Publicado a fines de 2014, cuando no se cumple aún el año de su fallecimiento, el libro es fruto de un proyecto al que Campbell le daba vueltas desde hacía ya varios años. La expresión “darle vuelta” es una buena forma de describir cómo el trabajo de Federico se da en el tiempo y explica en parte su método. Al empezar a leer La era de la criminalidad se constata lo que ya se había intuido en la lectura de libros suyos anteriores, en especial Post scriptum triste y Padre y memoria: que la ausencia de método que tanta gracia y libertad les otorga es en realidad un disfraz que camufla un trabajo constante, riguroso y prolongado, de lecturas, notas y reflexiones. Él siempre estaba pensando sus temas y tematizaba sus obsesiones, y el poder fue, desde su deslumbrante Pretexta hace más de cuarenta años, hoy editado por el fce en una nueva versión, su tema central.

Su método –o ausencia de él, según decía– tenía uno de sus modelos en Elías Canetti y su Masa y poder. El extenso volumen del gran escritor se compone de textos breves que sumados proponen, no tanto un todo, sino una mirada abarcadora, no ideologizada, del universo que vivimos. O casi. Y el matiz se debe tanto a Campbell como a Canetti, pues nunca detenían su proceso reflexivo, no querían ser conclusivos. Ese método tiene que ver, en Campbell, con la disciplina que adquirió con el periodismo como práctica profesional y vocación permanente. La exigencia de entrega de sus colaboraciones y columnas semanales en Proceso, La Jornada y Milenio, entre otras publicaciones, le daba forma a sus libros, lo obligaba y se construían así por acumulación. Pero no creo equivocarme al decir que él los sabía y pensaba “libros” desde el principio, y sólo había que esperar que alcanzaran la madurez del fruto. Por eso no tienen los defectos de la mayoría de aquellos que recogen las publicaciones periodísticas y sí sus virtudes: son una conversación ininterrumpida, pero con sus descansos, relajamientos, digresiones y olvidos.

Si el periodismo fue su primera vocación, se convirtió en su escuela y disciplina. Supo intuir desde el principio las tentaciones y peligros, desde la corrupción hasta la banalidad, del escritor que quería ser: honesto, crítico, politizado sin ser político, y por eso pensaba sobre el poder sin querer poder alguno, porque tal vez como Cioran sabía que, y él lo cita, “el poder es malo”. Y en su conversación solía tener un solo tema: el poder mismo. Era una manera de protegerse, no tanto contra el anonimato posible y probable del periodismo, sino contra la disolución del concepto de obra en las páginas escritas con fechas de caducidad.

Se propuso, y La era de la criminalidad demuestra que lo consiguió plenamente, no escribir textos que se agotaran en su fecha de publicación. Pero no apostaba por una engolada posteridad sino por la difícil continuidad reflexiva. Llevaba a través de esos textos un diario público de sus lecturas, preocupaciones e intuiciones reflexivas sobre el mundo en que vivía, mismo que lo fascinaba como a un insecto la luz, pero que no le gustaba para nada, y que había visto moverse desde la estrategia agónica del pri en los años setenta y ochenta hasta la irrupción del narco, y la violencia, la pérdida absoluta de valores y la crisis cada vez más profunda de una sociedad marcada por la corrupción y la avaricia.

Federico Campbell pensaba todo el tiempo: se encontraba con los amigos en cafés para pensar a dúo, leía revistas y suplementos con voracidad, quería estar al tanto de las novedades en otras lenguas y a la vez se sumergía en lecturas clásicas, y esas lecturas se volvían también su equipaje, su biblioteca personal, sus quevedianos interlocutores. Le interesaban el cine y el teatro, la fotografía y la pintura, la música clásica y los corridos populares, las minucias del idioma y las teorías sociales. Camuflado en la distracción era uno de los hombres más atentos a su entorno que he conocido.

En ese desgarramiento entre lo fechado y lo atemporal, Campbell conseguía aumentar la intensidad interior de sus textos. Y se volvían permanentemente actuales, como demuestra La era de la criminalidad (desde el título mismo, escrito antes pero casi una adivinación de Ayotzinapa). Campbell no era el personaje que muchos escritores construyen de sí mismos; al contrario, su egotismo implicaba un anonimato. En términos de Daniel González Dueñas, quería ser nadie, es decir Ulises ya de regreso a su isla. Por eso La era de la criminalidad es un intento no de diseccionar un fenómeno sociológico como el que actualmente vivimos –un abrupto retorno a los señores feudales y las grandes matanzas–, tratado por un científico social, sino un intento de comprenderlo cuando está ocurriendo, ante nuestros ojos; una llamada de atención y también, tal vez, una llamada de auxilio a los rescoldos de lo que consideramos constitutivo del hombre, el respeto por la vida.

No podía escapársele esa condición absurda del poder combatiendo problemas de nuestra sociedad, la salud o la educación, por ejemplo, con grandes y costosas campañas que el libre mercado borra de un plumazo con su comercio de comida chatarra, bebidas adulteradas o vida insalubre, o bien el gasto en educación y cultura combatido por la ideología en los programas televisivos que desprecia todo sentido cultural y formativo. Se gastan grandes cantidades de dinero que el nuevo poder, el del mercado, tira por la cañería con un sentido a la vez muy concreto, las sociedades se empobrecen sin remedio y sin posibilidades de reconstruir el tejido social; y uno simbólico: la criminalidad es legítima si es redituable económicamente.

La importancia del libro crece en la medida en que ese diario moral –porque disfrazado de un libro de crítica literaria, es ante todo una crítica moral– testifica un cambio de paradigma. Campbell se da cuenta de que elevar los valores de la justicia que daban sentido a la sociedad es ya una ingenuidad que, sin embargo, hay que seguir reivindicando, como el condenado a muerte que dice: “Soy inocente.” Esa inocencia, en sus varios sentidos, es lo que da sentido a su escritura. Por eso se extraña su presencia entre nosotros.

La vida de Gerardo Deniz

8/Junio/2014
Jornada Semanal

José María Espinasa

Mil olvidos y dos recuerdos
me bastan para armarla
G.D.

Fui reacio al uso de los diccionarios en mi adolescencia y primeros años de juventud. No los consultaba por una razón que de tan obvia me parecía suficiente: para qué hacerlo si yo entendía la palabra y la frase (así la entendiera mal, pues en ese momento entender no llevaba calificativo alguno). Incluso después llegué a argumentar que el entendimiento de su uso, fuera oral o escrito, perdía capacidad expresiva al contaminarse de definiciones. Me parecía que el lenguaje, en especial su léxico, había que reinventarlo a cada momento. Tardé unos años en darme cuenta de que esa era la fuente de mucha verborrea y que los lexicones ofrecían un tesoro de lectura. Eso no quiere decir que me aficionara a consultar diccionarios. Lo hago poco y casi siempre para consultar dudas ortográficas, no tanto para precisar significados. Que las palabras cifran una historia de sí mismas es algo evidente, lo es menos que esa condición de cifra se vuelva algo fascinantemente literario.

Así que me aficioné a leer diccionarios, no a consultarlos. Es decir, a leerlos como se lee una novela. Y para eso fue muy importante la lectura de la poesía de Gerardo Deniz. No porque al leerla se requiera información sobre las palabras que usa –yo al menos recomiendo no hacerlo, pues se tendría que estar interrumpiendo la lectura una y otra vez, y su condición de cifra no es la del diccionario sin la del que ha vivido con y para las palabras. Los textos de este autor son, si se los mira bien, poesía cotidiana, de la existencia. Lo que es bastante raro es esa existencia, la de un autor anómalo, mejor dicho: la de una persona, que no busca las generalizaciones. Pongamos un ejemplo alevoso, los Poemas de la oficina, de Mario Benedetti. Ya sabemos que esos poemas que buscan ser de todos terminan por ser literalmente de nadie, son como la estadística, puras abstracciones. Mientras que las abstracciones de Deniz suelen ser muy concretas.

Recuerdo, por ejemplo, cuando evocaba el poeta las varias veces que fue al cine a ver Fantasía, de Walt Disney para escuchar la música de Stravinsky. El acto físico de ver un filme no coincidía con el hecho sensorial de oír la música. Hay que recordar, además, que Disney se tomó todas las libertades que quiso con la música del compositor ruso. Y ésta sobrevivió, o sobrevivía el oído de Deniz. No creo que necesite explicar que ese desfase es justamente lo que llamamos condición sentimental de la vida. Así, si el diccionario es un género literario, entonces hay también subgéneros y estilos. Estarán de acuerdo en que no es lo mismo leer el María Moliner que el Larousse, ni un diccionario de mexicanismos que un diccionario de la lengua ozeta. Aunque, hay que decirlo, hay lectores para todo.

Por ejemplo, en una época en que mi mujer manejaba una librería le llevaron un diccionario árabe-español y se lo presentaron como un esfuerzo filológico muy grande de un aficionado al idioma de Alá, cuya edición el propio autor había financiado. Muchos diccionarios, le dije yo, son fruto de un trabajo desinteresado y lejano de la academia, pensando en lo hecho por María Moliner, pero –agregué– lo que veo como gran problema es que no tenga la parte de español-árabe. Y dictaminé contundente: No se va vender ni uno. Como a ella el asunto le cayó en gracia, tomó algunos ejemplares a consignación y ante mi sorpresa, si no resultó un bestseller, los veinte ejemplares que recibió se vendieron en un par de meses. Y yo compré uno que veía una y otra vez como un libro de imágenes, pues mi conocimiento sobre la escritura arábiga es menos que nulo.

Tal vez exagero si digo que a la poesía de Deniz la leo como a ese diccionario árabe-español, pero la exageración indica una manera de leerla distinta, no por lo que dice o deja de decir, sino por la forma en que lo dice. Y esa manera de leer es la más emotiva y sentimental posible, no es para nada formalista. Aquí podría abrirse una larga descripción de mi lectura de Adrede, el primer libro de Deniz, que me llegué a saber de memoria antes de que pudiera decir que lo entendía, por una razón típicamente freudiana: me lo había regalado mi padre cuando, a los catorce o quince años, le dije que quería ser poeta, tal vez con la idea de curarme de tal intención. En una cultura como la mexicana, marcada a fuego blanco por la ausencia de padre, lo que esa ausencia dice es para el huérfano ley divina. Y si eso era la poesía yo escribiría así. Pronto descubrí que era más fácil hacer sonetos a lo divino perfectamente rimados. Pero no me iré por los vericuetos biográficos,y vuelvo a los diccionarios.

Gracias a Deniz empecé a leer diccionarios, si no con sumo provecho si con enorme pasión, similar a la que me había poseído con las novelas policíacas. Y las conversaciones con amigos eran de la misma índole. “¿Ya leíste el diccionario de Seco? “Sí, es una mierda. En cambio acabo de terminar uno de términos de ingeniería naval que es una maravilla.” Pensarán que me fui quedando sin amigos. Pues no, la tertulia se hizo más nutrida y las discusiones empecinadas. Un día que le di a leer a un asiduo comensal un ensayo sobre la idea del tiempo en Joyce y en el diccionario de autoridades mi amigo me dejó de hablar varios meses, pero no dejó de asistir a las reuniones en una cantina del Centro.

Ahora, recientemente, llega a mis manos un ejemplar, el número 156, de la revista Crítica, de la Universidad Autónoma de Puebla, una de las mejores revistas literarias de México. Y allí un garbanzo de a libra de Gerardo Deniz, “Patria”, poema extraordinario, más extraordinario aún cuando, a la tremenda intransigencia del poeta contra cualquier regusto a cursilería poética, suma una transparencia absoluta. Están todos los rasgos de su estilo: juegos de palabras e ironía, referencias personales y paródicas de sí mismo y, desde luego, de otros. Episodios biográficos vistos con increíble crueldad pero sin perder ternura. Y, además, transparente, comprensible como una rima becqueriana. Pero no sería suficiente para traerlo a colaboración en estas líneas si no fuera porque además es un poema no sólo alegre sino feliz.

Los versos finales dicen. “Escribí por ahí que mi infancia no fue feliz, pero sí interesante./ Ahora entiendo que así fue toda mi vida.” Y sin embargo, qué mayor felicidad que el interés cuando nada tiene que ver con Milton Friedman.

La melancólica sonrisa del editor

26/Enero/2014
Jornada Semanal

José María Espinasa

Leía hace años, ya no recuerdo dónde, que el editor no tiene edad. La frase me gustó, pero ahora me queda claro que no es cierta. Los escritores de mi generación, la de los nacidos en los cincuenta y que vivieron el post ‘68, tuvieron una clara vocación grupal por la edición. Primero a través de revistas: El Ciervo Herido (Ricardo Yáñez y Eduardo Langagne), El Zaguán (Alberto Blanco y Luis Cortés Bargalló), As de Corazones Rotos (Rafael Vargas, Arturo Trejo), Cuadernos de Literatura (Roberto Vallarino), Cartapacios (Pedro Serrano, Enna Lastra), Anábasis (Francisco Hinojosa), Palos de la Crítica (Rogelio Carvajal), Caos (Héctor Subirats, José Luis Rivas).

Luego ese impulso derivó hacia proyectos editoriales, en parte inspirados en el trabajo de Federico Campbell en La Máquina de Escribir y en el antecedente de Arreola (Los presentes, Cuadernos del Unicornio). Cito en desorden y al azar de la memoria: El Taller Martín Pescador, El Tucán de Virginia, La Máquina Eléctrica, Verdehalago, Ediciones Sin Nombre, Papeles Privados. La explosión poético-demográfica trajo también muchos otros proyectos editoriales, a veces muy efímeros, pero siempre interesantes. Sin embargo, en los finales años ochenta apareció también otra generación de editores, más jóvenes, con una ambición mayor y puntos de vista distintos; entre ellos hay que destacar a Diego García Elío (El Equilibrista), Marcial Fernández (Ficticia), Francisco Magaña (Monte Carmelo). Y dos de ellos, a quien dedico este texto, que ya no están entre nosotros: José Manuel de Rivas y Juan García de Oteyza.

Cinco años menor que yo, cuando conocí a Juan García de Oteyza, a fines de los años setenta, me sorprendió su simpatía e inteligencia. Lo llamé siempre con un “Juanito” que no tenía nada de paternal, pues la diferencia de edad no lo convalidaba, pero sí el que fuera su papá Juan García Ponce, a quien yo y mis amigos admirábamos enormemente. Lo vi poco, sin embargo, porque pronto se fue a vivir fuera del país, ya con una vocación manifiesta de editor circulándole en las venas.

Los escritores suelen meterse a editores, y lo hacen con un signo muy característico y atractivo, una vocación fundamentada en el gusto y en respeto por el libro bien hecho, pero pocas veces va acompañada de una similar capacidad para encauzar sus proyectos hacia el éxito no comercial pero al menos de una economía autosustentable (esa palabreja se puso de moda en aquellos años). Editores como Víctor Manuel Mendiola –El Tucán de Virginia–, Alfredo Herrera –Verdehalago–, Luis Cortés Bargalló –Hotel Ambos Mundos–, José Ángel Leyva –La Otra–, Deborah Holtz –Trilce– y yo pertenecemos a una generación en busca no del tiempo sino del libro perdido.

Una generación más joven apostó, sin embargo, por proyectos más ambiciosos, en los que se combinaba el libro de literatura con el libro de arte de gran formato. A ella pertenece Juan García de Oteyza, que mostró desde el principio talento y buen gusto para el oficio. Recuerdo que cuando recibí los primeros catálogos de Eridanos Press me gustaron mucho los diseños de portada y vi con envidia el catálogo que Juan proponía al lector gringo, con autores que yo había apenas leído, pero que con el tiempo se volverían de mis lecturas preferidas (Klosowski, Savinio, Heimito von Doderer). Y de vez en cuando, ya fuera a través de sus publicaciones o a  través de amigos, tenía noticias suyas. Sus gustos revelaban un sustrato interior más complejo de lo que su persona reflejaba exteriormente.

En México, por aquellos años, si bien José Manuel de Rivas (Heliópolis) y Marcial Fernández (Ficticia), o un poco después Gabriel Bernal Granados (Libros Magenta) perseveraron en la edición literaria, otros editores como Diego García Elío, cercano amigo de Juan, fundaba El Equilibrista y proponía una nueva manera de hacer libros de gran formato. Alberto Ruy Sánchez y Margarita de Orellana hacían la segunda época de Artes de México y mostraban las virtudes de un proyecto bien pensado y mejor implementado. Alberto González Manterola haría lo propio con Espejo de Obsidiana, y David Olguín y Pablo Moya en El Milagro daban un lugar al teatro y a la foto. El mundo editorial mexicano se había renovado para los años noventa totalmente, y he de decir que la presencia de Juan desde fuera de México se hacía sentir: se le extrañaba.

Pasaba el tiempo y llegaban otras noticias, salpicadas de efímeros regresos, como su participación en la editorial española Turner, en donde impulsaba publicaciones sobre México o, después, su trabajo en el Instituto Cultural de México en Nueva York. Fue durante muchos años el editor ausente, el hijo pródigo al que se espera siempre en su regreso. Pero esa ausencia era una sensación engañosa: siempre estuvo aquí y aquí vino a morir demasiado pronto. Las fotos que  reprodujo la prensa lo retratan tal cual era, o al menos tal cual yo lo recordaba: con una sonrisa amplia que escondía una extraña melancolía interior.

Por su lado, José Manuel de Riva inició una editorial amparada bajo el palio de Ernst Jünger y su novela Heliópolis con libros de gran belleza. A él lo traté todavía menos que a Juan García Oteiza, y por menos tiempo. Lo recuerdo igualmente con una sonrisa en los labios. Como los libros de Eridanos, los de Heliópolis me daban envidia de la buena. Recuerdo por ejemplo uno de Malcolm de Chazal –que yo sepa lo único que hay en español de ese escritor–, absolutamente fascinante.

Actualmente ya hay incluso una nueva generación de editores nacidos en los setenta, ochenta y noventa, cuyo trabajo muestra una continuidad asombrosa y un abanico de propuestas muy diversas, desde los libros de arte hasta las ediciones artesanales. Cuando se tiene un libro como los que ellos hacen, entre las manos se tiene también una sonrisa melancólica, como la de José Manuel de Rivas, como la de Juan García de Oteyza. Alabada sea la artesanía.