El cáliz como redención

22/Junio/2014
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

A quince años de ausencia del gran escritor hidalguense, es justo rememorar sus charlas polémicas. Este 2014 se rememora a Octavio Paz, a José Revueltas y a Efraín Huerta, pero se ha omitido sistemáticamente a Ricardo Garibay, uno de los narradores mayores que mejor llevó el lenguaje a diversos géneros. Justo en esta entrevista aborda la pérdida del padre y lo mucho que se pierde cuando se vive para escribir.

-Dice José Emilio Pacheco que Beber un cáliz es en la narrativa lo que Algo sobre la muerte del mayor Sabines en la poesía...

–Es la muerte del propio padre, es algo evidente y eminentemente personal, atañe al autor de manera directa; no pude evadirme de las emociones que los acontecimientos procuraron. El autor tiene que referirlas a él mismo y no a personajes ficticios que hubiera creado si hubiera tenido otro plan. La muerte de Iván Ilich, de León Tolstoi, es la muerte del personaje. El gran escritor ruso ideó lo que ideó para escribir la obra. Aquí no se ideó prácticamente nada; se ve agonizar y morir al padre y se transcribe directamente lo que es eso y las emociones que produce, sólo puede ser un testimonio íntimo de una intimidad desgarrada, penosa, dolorosa.

–Ha dicho que el arte se hace con el arte y la vida con la vida, ¿en dónde se sitúa Beber un cáliz?

–En hacer el arte de una agonía y de una muerte con el arte, con la literatura. Normalmente se piensa que el arte se hace con la vida y no es así; la vida transcurre como transcurre, el arte es aparte. Si usted quiere hacer arte literario tiene que tener el don de reunir las palabras. La vida transcurre fuera de la puerta de la calle y quién sabe qué sea; si no tenemos fe religiosa no nos explicamos de ninguna manera qué es la vida o por qué o para qué. Esa es una cosa y otra es querer dar un girón de vida con las palabras, esto sería el arte literario, esto fue lo que yo busqué (no digo que lo haya conseguido). Por un lado el arte y por otro la vida, no tienen que ver una cosa con otra.

–Usted reunió la obra poética de Concha Urquiza, ha impartido conferencias sobre El Cantar de los cantares, ¿qué tan importantes han sido para usted las figuras literarias de la religión y los estudios literarios al respecto?

–Todas las convicciones que uno tiene o que uno logra reunir con uno mismo influyen poderosamente en lo que se hace y escribe. Mi formación fue hondamente religiosa, la abandoné después, pero queda como raíz de toda la textura humana que uno es y como la posibilidad de invocación para una explicación de la vida. En un ateísmo radical ilustrado, vamos a pensar en el gran poeta italiano Giacomo Leopardi, cuyo ateísmo era absoluto, no hay explicación de la vida. Él tuvo que inventar reverencia o devoción por la vida antigua de los griegos, porque no tenía a mano nada que pudiera sostener la existencia que él mismo llevaba. Forzosamente se busca un asidero, una explicación de lo que es la existencia, y esa explicación, obligadamente, tiene que ser religiosa. Dado mi comienzo cristiano-católico, las explicaciones que van apareciendo, también las ironías, si es que las tengo, derivan de esta formación de mi infancia; es algo de lo que no puedo desentenderme porque, entonces tanto la vida como mi propio ejercicio literario carecerían de sentido, no tendrían una finalidad ni un arranque más o menos preciso; no habría ningún argumento digno de ser contemplado sin este asidero, sin este apoyo, vamos a llamarle aquí “sin esta fe religiosa”, que es el sustento de lo que se vive.

–La casa que arde de noche es una casa non sancta de la que, se ha dicho, lleva en sí un tratamiento exuberante, ¿qué tan religioso es este libro?

–La casa que arde de noche es un burdel, un prostíbulo. Encierra el problema de la belleza en el mundo, pero, sobre todo, el de la belleza masculina en el mundo. Ese es el problema de la novela: cómo la belleza en un hombre, cabalmente hombre, lo conduce a la facilidad en la vida; esta facilidad que no exige de él ningún esfuerzo lo lleva al mal, al abuso, a la violencia, al crimen, y cómo la propia belleza, la llenazón de pecado, lo hace emerger, salir a la superficie de una vida normal, sana, saludable, buena, donde el amor de veras se puede dar. Dice Santo Tomás que el pecado de la carne brutaliza. Aceptemos lo que dice Santo Tomás porque es una frase de mucho gozo literario ¿no?, que no tenemos por qué mejorar, ya está acuñada de manera casi perfecta: “el pecado de la carne brutaliza”, y mientras mi personaje está en el pecado de la carne, que es, para nosotros los mexicanos, el mayor de todos los pecados, el más anhelado, está empantanado en el vicio, en el lodazal, y de ahí emerge poco a poco, buscando, sin saberlo, el verdadero amor. Entonces se junta con el personaje femenino llamado Sara, que es la virtud, la pulcritud, la honestidad, la entrega leal, la contemplación del futuro en paz. Pero antes Eleazar ha tenido que tocar el fondo del pecado hasta el hastío, hasta la saturación que produce vómito y de ahí va emergiendo poco a poco. El pecado de la carne requiere cierta monumentalidad, porque si no se daría de modo muy aburrido, muy inocuo, y la menor monumentalidad que puede tener es la que hay en un burdel internacional; en un burdel donde se peca, digamos, a fondo, sin cortapisas y sin hipocresías, donde se abraza o se asume el pecado con verdadera alegría.

–¿Cómo desarrolla la personalidad de sus personajes?

–Los personajes deben hablar como son, como hablan. La tarea del escritor es entrar en el personaje, oír su habla y escribirla. Los personajes habitualmente no piensan o deben pensar muy poco. A nadie atraería una literatura donde los personajes se la pasaran pensando, filosofando, esas son mamilas que a nadie atraen. El personaje vive de modo inmediato o brutal, como usted quiera, y sólo, de cuando en cuando piensa cosas populares, cosas que están en la superficie. Está muy lejos de ser un pensador o un filósofo cualquier personaje; vive, que es lo fundamental. Al vivir tiene que hablar y uno debe escuchar el habla. Traza el personaje: es un vaquero, un pistolero, un tahúr o un boxeador, ¡por Dios!, ¿es un vividor descarado? Si uno lo ha trazado, uno tiene que oír su habla y reproducirla con fidelidad, con lealtad, tal y como hablan de verdad las gentes en el mundo, así debe hablar el personaje.

–¿Habría accedido a otro género literario para escribir su obra?

–No, puesto que no accedí no me hubiera sido posible. Vamos a decirlo de este modo, según está programado desde el principio de los tiempos. He conocido ya a hombres hechos para la filosofía que han derivado en la literatura, literatura, por cierto, muy pobre. He conocido a personas capacitadas para la literatura que han derivado hacia la filosofía, aquello siempre ha resultado de mucha pobreza. Uno está hecho para determinada cosa y debe hacer eso durante muchos años para más o menos hacerlo bien y no traicionarse nunca. ¿Por qué? No se sabe por qué; unos son escritores, otros filósofos, otros arquitectos y otros, simplemente, son envidiables padrotes en cualquier lugar del mundo. Cada quien tira por el camino que tiene prefigurado, creo, lo que quiere decir que el destino es inevitable, está allí y uno lo va buscando.

–No hay una unidad en su obra pero sí una descripción de la vida, ¿no lo cree?

–Fundamental. El personaje o los personajes deben moverse en un girón de vida que uno escoge y allí, pues hay que conocer o presentir o intuir qué es la vida en esa porción que uno ha escogido. Digamos que hay que cumplir años, hay que trabajar mucho para conocer un poco de la vida, y si pone a los personajes en un determinado terreno o margen vital, puede uno describir esa vida tal como se da. Por ejemplo, en la obra que llamo Par de reyes había que ver bien, a fondo, qué es la vida de dos pistoleros en el norte de la República a fines del siglo XIX, que es ahí donde se da mi argumento. He tratado pistoleros, conozco el norte de la República y traté durante largo tiempo a hombres de allá, de Tamaulipas, los oí hablar. Oyendo hablar a los personajes uno va descubriendo cómo es la vida que uno ha escogido para hacerla novela; el habla es la vida, la lengua es la vida; si uno ve la lengua, la conoce y la domina, uno sabe cómo es la vida de esos personajes.

–¿Hay alguna obra suya que haya deseado continuar?

–El escritor se echa a escribir una obra, a veces tarda, como en el caso de Par de reyes, veintiséis años; en el caso de Triste domingo, ocho o cuatro (no recuerdo cuántos), a veces, como en el caso de La casa que arde de noche, un mes; escribí un mes doce horas diarias y salió la novela. Uno pone el punto final y ese punto es final definitivamente, uno no va a continuar con esas historias. Hay escritores que sí. Está el caso del buen escritor Álvaro Mutis con la saga del gaviero, digamos; él sí sigue un personaje, yo no. Yo termino con un personaje y termino para siempre. Después hay mucha nostalgia de eso, uno quisiera haber seguido escribiendo sobre eso, pero ya no dio para más.

–¿Cómo logra el autor ser olvidado para que su personaje sea inmortal?

–Es el ideal de todo escritor, no tanto sobrevivir él, sino que sobreviva su creatura. Digamos que pocos saben quién es Cervantes, pero todo mundo sabe quién es el Quijote; es el ejemplo supremo, a propósito de todo esto. Difícilmente se sabe quién es Homero. Hay que estudiar en la preparatoria y luego en la Facultad para saberlo; pero ahí están Héctor y Áyax y Aquiles para siempre. Sobreviven los personajes, no el autor, nadie sabe quién escribió El cantar de los cantares, pero ahí está el gran poema inmortal, que en este mismo momento está sucediendo. En la literatura no hay tiempo, no transcurre, no pasa, queda fija como un logro: la gran literatura, perfecto. Producido por un autor, por un ser humano ¡que quién sabe quién será y a nadie le importa ya!

–¿Usted ha elegido a los personajes o ellos lo han elegido?

–La pregunta es buena porque es las dos cosas. Uno va buscando un ideal, un ideal que uno quiere para uno mismo; cada personaje forma parte de un afán personalísimo de vivir como el personaje, un afán personalísimo y siempre frustráneo porque nunca se consigue. Yo hubiera querido ser un padrote insigne como mi personaje Eleazar de La casa que arde de noche, sí, me hubiera gustado mucho; hubiera querido ser un pistolero letal, como uno de mis dos personajes de Par de Reyes, sí, evidentemente; uno querría ser todo un señor de mundo como el Eleazar de Triste domingo; uno quisiera alguna vez haber vivido un amor como el de Fabián por Alejandra en Triste Domingo, sí, pero uno acaba siendo un pobre escribano que escribe casi el dictado, ha buscado los personajes, y los personajes han surgido ellos solos, no sé de dónde. En la autobiografía de Golda Meir, la mujer que fue primera ministra de Israel, mujer excepcional, ella dice: “No que Jehová nos haya elegido [ella es judía], como pueblo elegido, sino que nosotros elegimos a Jehová; como pueblo escogido por él, nosotros lo buscamos y lo elegimos”. Eso me pareció extraordinario, me pareció un atisbo hermosísimo. 

Jesucristo: si no creemos en su divinidad sí creemos en su grandeza, se elige a sí mismo como hijo de Dios y Dios mismo, como el principio y el fin de todo, como el hacedor y como el redentor; él dice de él eso. Bueno, Jesucristo es una persona y se elige como personaje; yo elijo a mi personaje, lo vislumbro, conforme voy escribiendo él se hace. El personaje no se hace solo, no existe fuera de mis palabras, por su puesto, pero conforme van saliendo mis palabras, mis diálogos, mis descripciones, el personaje se va haciendo. ¿Yo lo elijo? Sí. ¿Él se elige a sí mismo? Sí. ¿El me elige como autor? Sí. Uno acaba profundamente agradecido, cuando logra la obra, con los personajes. Porque cumplieron, por encima de la capacidad y esperanzas de uno, un papel, y ahí están, existen.

–¿Ha pensado en lo que se convertirá su obra con el paso del tiempo?

–Sí, es probable. Uno escribe todo con el afán de conseguir, a través de cada renglón, una obra maestra. Ese es el afán. En algunas obras donde pone especial intensidad o interés o tiempo, uno siente que ha logrado eso: la obra maestra o la obra ineludible literariamente hablando. Uno también tiene que reconocer que en algunas obras, cuando la obra ya es un poco extensa –veo el caso de Juan Rulfo, que escribe dos brevísimos libros; a Rulfo no le quedaba más que considerar excelentes sus dos obras–; cuando la obra ya es extensa, uno tiene que reconocer que en muchas partes se ha quedado en el valle, no ha llegado a ninguna cumbre. Y muchas veces la proposición literaria original ya, en sí misma, no es ni puede ser una cumbre, porque no habría literatura amena, todo sería sensacional, monumental, y no hay muchas obras excelentes que no rebasan un codo del suelo, ahí van y son muy dignas de ser leídas además, ¿no? Henry James nunca logra una obra cumbre, Aldous Huxley tampoco. Muchos escritores contemplan la vida como una medianía y la reproducen excelentemente, otros la contemplan como una cima, como una montaña colosal, es el caso de Tolstoi (¡y lo consiguen!). ¡Qué sé yo! Valles y cumbres, hay eso en toda obra un poco extensa.

–¿Cómo identifica el lector una obra maestra?

–Yo creo que ahí viene el temperamento del escritor. Cuando está usted delante de un escritor inmoderado, desorbitado, digamos de temperamento en cierta forma heroico, estará ante la posibilidad de esperar una obra cumbre. Si está ante un hombre muy equilibrado, muy académico, no esperará nunca la obra cumbre porque nunca se dará. Tenemos el caso de dos o tres buenos escritores mexicanos que contemplan la vida como una medianía, acaso porque la medianía les pertenece. No hay el aliento desorbitado de crear algo de mucho nivel, de mucha altura, y claro, no se consigue. ¿Yo lo he conseguido? No digo eso. Digo que sí he pretendido hacer obras cumbres, que he pretendido, no que lo haya logrado, porque luego declaro una cosa y me ponen otra, entonces me ven como alguien de una pedantería insoportable.

Irradiador y su luz expansiva

14/Abril/2013
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

Por mucho tiempo privó la idea de que los Estridentistas no fomentaron la línea editorial que los Contemporáneos siguieron a través de la publicación de su revista del mismo nombre. Se dijo que los Contemporáneos no tuvieron un manifiesto como el de aquellos, pero se encontraba implícito en su obra. El reciente descubrimiento de la revista de los estridentistas echa por tierra afirmaciones eruditas y aporta nuevas maneras de interpretar al movimiento. Para acercarnos un poco a la dificultad que implicó  localizar los únicos tres ejemplares de Irradiador (codirigida por Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas a finales de 1923) que se editaron, podemos advertirlo en las palabras del argentino Luis Mario Schneider:  “Todos mis esfuerzos por encontrar la revista Irradiador fueron estériles. Al parecer salieron tres números…” 

La edición facsimilar de Irradiador, revista de vanguardia, proyector internacional de nueva estética, de la colección Espejos de la Memoria de la Universidad Autónoma Metropolitana (2012), cuya presentación está a cargo de Evodio Escalante y Serge Fauchereau, es un acierto editorial a todas luces aclaratorio y encomiable, pues aporta y sustenta sus dichos. Escalante observa: “Según datos de Christopher Domínguez, que corrobora en un libro sin mayor sustento Miguel Capistrán, un poema de Borges, `La Recoleta´, tiene la primicia y habría aparecido en el número 40-41 de Contemporáneos correspondiente a septiembre-octubre de 1931. La primera colaboración mexicana de Borges, como queda demostrado ahora es… ¡ocho años antes!”, claro está, en Irradiador. “Para las fechas en las que se publica la revista, el estridentismo es ya un aglomerado de artistas que conjunta no sólo a escritores, sino a pintores, grabadores, teatreros, músicos y escultores”, consigna la doctora Norma Zubirán al inaugurar la colección con el apoyo de Salvador Gallardo Cabrera y Salvador Gallardo Topete, nieto e hijo de Salvador Gallardo, quien les heredara los ejemplares de la revista. 

Mientras que para los Estridentistas el arte es “ser artistas”,  “se ha convertido en un lugar común de la crítica académica señalar que el estridentismo es, a grandes rasgos, una aclimatación o versión nacional del futurismo, con algunos rasgos del dadaísmo” (Escalante dixit).  Para los Contemporáneos la idea de la poesía se refería a un “sistema crítico”, en todos hay una actitud crítica frente a la literatura. Este “sistema crítico” fue evidente en la tendencia de la revista (Contemporáneos), que fue rechazada por el “sector populista” de la cultura mexicana.

A razonable distancia temporal es justo revisar el lugar de los antípodas, se ha privilegiado por décadas a los Contemporáneos en lo que pareciera la “historia oficial de la literatura mexicana”, cuya secuencia sirvió a muchos para edificar prestigios y cánones. Irradiador es el contrapeso justo para el escenario que muchos veían inmejorable.

José Carlos Becerra Revisitado

19/Agosto/2012
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

Al enterarse de la repentina muerte de José Carlos Becerra (1936-1970), José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid comenzaron a reunir su obra poética, encontrándose con la sorpresa de que además de los libros publicados, Becerra había dejado otros cuatro que fueron escritos entre 1964 y 1970. Es verdad que por momentos la leyenda rebasa la realidad. Advierto que la obra completa de Becerra debería leerse en dos partes: la primera, compuesta por el conjunto de libros y poemas que el poeta escribió, corrigió y publicó en vida; y la segunda, que comprende los libros y poemas que Zaid y Pacheco decidieron publica. En el caso de los libros Fiestas de invierno y Cómo retrasar la aparición de las hormigas (a todas luces libros en proceso, apuntes muchas veces), habría que cuestionar si, en su interés por dar a conocer los libros inéditos de Becerra, Pacheco y Zaid no contradicen el espíritu autocrítico de Becerra. Ellos mismos expresan que: “José Carlos siempre mostró sentido crítico para publicar y, revisando lo que dio a la imprenta, lo que dejó inédito, las variantes que siempre son clarísimas mejoras, etcétera, llegamos a la conclusión de respetar sus decisiones, aunque al precio de omitir páginas que nos gustaría haber incluido.”  Siguiendo esta dinámica, los antologadores decidieron no incluir tres libros de juventud del propio Becerra. Aún así creo que es necesario establecer esta división en la obra del tabasqueño, ya que no podemos, desde un sentido justo, evaluar con la misma mirada crítica una obra publicada de manera póstuma que nació de una circunstancia fatal y ajena a su autor.
El momento de madurez en la poética de Becerra se encuentra en Relación de los hechos y La Venta; sin embargo, José Joaquín Blanco dice que La Venta es: “El libro fundamental de Becerra y uno de los mejores que ha producido su generación: de hecho hace innecesarios los demás libros reunidos en El otoño recorre las islas: los subordina, rebasa, opaca y casi (o sin el casi) suprime”. Su incendiaria crítica a Relación de los hechos no está lejana a la realidad (sólo si lo pensamos como un libro, como un universo poético). Si bien encontramos poemas verdaderamente memorables como “La otra orilla”, “La bella durmiente” y “Causas nocturnas”, como libro, Relación de los hechos es excesivo a nivel discursivo. Pero de un libro a otro Becerra fortalece sus recursos. Relación de los hechos está cargado de densidad, pero en La Venta el yo se disuelve, por momentos, y se torna más trascendente el tema que aquel que lo enuncia: “El yo es odiable, escribió Pascal/ mientras limpiaba sus armas para pelear con el infinito.” Si en Relación de los hechos el poeta buscaba frenéticamente su identidad, después de la muerte simbólica que implica la ruptura amorosa, en La Venta hay una mirada hacia la Historia y sus mitos (arcaicos y modernos).  José Carlos Becerra pasa de la fragmentación y organización del rompecabezas de la identidad perdida y reinventada (de ahí el uso de la sinécdoque como fórmula maestra: labios, manos, ojos, mirada) al deseo absoluto de totalidad.

El poeta es sólo otro

6/Mayo/2012
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

–Naciste en un año crucial de la vida política, económica y social de México, 1968, ¿qué significa esto para ti?
–Derrumbe y expectativa, son dos palabras que me llegan a la mente cuando se menciona el ʼ68. Pero más que nacer en una fecha tan simbólica, soy producto de sus consecuencias, de sus crisis y ésas son las que me marcaron. Los años posteriores son de corrupción, abusos y una profunda desconfianza social. La infancia la viví entre los gobiernos sinvergüenzas de Echeverría y López Portillo, así que aprendí desde pequeño a ser desconfiado y pesimista, y por supuesto son conceptos que están presentes en mi obra.
–Acabas de ganar el premio más prestigiado de poesía de este país, el Aguascalientes, ¿cómo recibiste la noticia?
–La noticia no la recibí yo, sino mi esposa Citlali y mis hijas Zoe y Zyanya; yo lo supe después porque no practico el uso del teléfono celular; ellas me dijeron primero y estaban más contentas que yo. Sin embargo, sí mantenía la expectativa y la duda; confiaba en que el libro que había enviado tenía la fuerza suficiente como para defenderse solo, y pensaba en que si había un buen jurado imparcial, como así sucedió, el libro tenía amplias posibilidades de ganar. En realidad, estoy más feliz porque, de algún modo, el premio recupera parte de la credibilidad que había perdido y que tantas polémicas generó en el pasado.
–Perteneces a una generación de poetas mexicanos valiosos y destacados: María Baranda, Mario Bojórquez, Jorge Fernández Granados y Raquel Huerta-Nava, entre otros, ¿cómo te sientes con tu generación?
–Pienso que la idea de generación literaria donde se mete a todos por igual no me gusta mucho; me agrada más la idea de coincidencias y aproximaciones poéticas, en ese sentido me siento más cómodo, quizá más colindante con las poéticas de Jorge Fernández, Armando Alanís, Ernesto Lumbreras, Francisco Magaña, Mario Bojórquez, Juan Carlos Bautista y, aunque no son de “mi generación”, pero me llegan por su aproximación, las obras de Coral Bracho y Tedi López Mills. Considero que hay en las obras de estos poetas que menciono, “el sentimiento de ser todo y, a la vez, la evidencia de ser nada”. Hay incertidumbre y expectativa, pesimismo y desconfianza, y esas ambivalencias son las que me atraen.
–Vivimos una era de violencia e impunidad agudizadas, ¿el mundo necesita al poeta o viceversa?
–El mundo no necesita a los poetas, sólo necesita a mejores seres humanos. Incluso el mundo no nos necesita como especie, con los animales le basta para estar bien. El poeta es sólo otro individuo más, demasiado herido, demasiado enfermo, demasiado bárbaro como para que encima el mundo necesite de nosotros. Lo indicado sería entonces que el poeta necesite del mundo y a veces eso nos disgusta, porque, al igual que los peces, lo que nos hastía es que todo ocurre en la misma pecera. La violencia es hija de la impunidad agudizada; todos somos responsables de esa violencia que hoy nos sitia. La complacencia, las complicidades y la indolencia de una sociedad cínica le dio forma al terror criminal y como siempre, tratamos de culpar a otros de lo que hemos hecho. Hay que aprender a vivir también con lo detestable.
–Dices en un poema: “Como la catástrofe/ La ilusión siempre necesita dos: el abismo y la intuición.” ¿Le falta arriesgar más a la poesía mexicana?
–Lo que entiendo es que la poesía mexicana nunca ha arriesgado nada. Es una poesía comodina que se conforma con glosar su propia tradición, o a veces haciendo buenas glosas de otras tradiciones, como decía Cuesta. En México casi nunca se premia la experimentación, el riesgo, la diferencia; por el contrario, se premia y se celebra la tradición y la cursilería; por eso lo que tenemos es una poesía endogámica, con múltiples achaques que la hacen cada vez más aletargada, sin sorpresas y alejada de los lectores. Y sí, la poesía necesita de dos: la catástrofe y la ilusión.
–¿Cuál es tu diagnóstico de la poesía mexicana actual?
–Pienso que la poesía mexicana actual está muy alejada de las necesidades de sus lectores; no ha logrado encontrar su lugar en la realidad actual y una consecuencia de este errar es la proliferación de textos vacíos que tratan de llenar recurriendo a las exploraciones temáticas de hospital. Es una poesía de temas más que de esplendores.

Neruda: No invoco tu nombre en vano

18/Marzo/2012
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

La polémica sobre la muerte de Pablo Neruda –¿natural, inducida?– que ha levantado polvo en los últimos meses por las declaraciones de su chofer, Manuel Araya, sobre el posible homicidio de su antiguo patrón, habla del lugar que ocupa el bardo chileno en el mundo de la poesía. La exhumación que ha ordenado la autoridad podría modificar la versión oficial. Se dice que padecía leucemia acompañada de un cáncer de próstata, que hubo de complicarse con el derrocamiento y muerte de Salvador Allende, entrañable amigo del poeta, y a quien cedió –Neruda– la candidatura a la presidencia; el autor de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada murió veinticuatro horas antes de salir en un avión rumbo a México, viaje que patrocinaba el presidente Luis Echeverría al nombrarlo “invitado del gobierno mexicano”. El poeta e investigador Víctor Toledo afirmó hace unos días para El Clarín de Chile: “Hasta donde sé la enfermedad de la próstata de Neruda era controlable (…) Neruda quería y podía seguir luchando.”

La hipótesis se basa en la inconveniencia que Neruda representaba para el régimen de Pinochet: “hubiera sido uno de los principales líderes, recordemos su capacidad de convocatoria, su pasión política profunda”, como el propio Toledo lo desmenuza en el completísimo volumen El águila en las venas. Neruda en México, México en Neruda (BUAP, 2005), que mereció la medalla de honor presidencial de Chile en el centenario del poeta (1904-2004).

Neruda en Latinoamérica es el cantor del mito. Es voz que clama por la unidad latinoamericana, es el mago de la epopeya (no necesitó ser antologado para sobrevivir en su obra) tanto como el Che –que cargaba consigo un ejemplar del Canto general– de la vigente utopía de Bolívar.

¿Qué hubiera sucedido –hace casi cuarenta años– si no le hubieran suministrado la letal inyección de dipirona, si hubiera abordado el avión, si se hubiera asilado en México con el grupo que ansiosamente lo esperaba en la nave que nunca abordó?

Las amistades de Neruda en México fueron más aleatorias con las artes plásticas que con los propios poetas mexicanos (la influencia arrasadora del muralismo en el Canto general no es mito), sus afectos por Siqueiros y Rivera, hombres de carácter recio –y reacio–, dejan entrever que hubiera entablado, sin duda, una estrecha amistad con el veracruzano Salvador Díaz Mirón. La ideología en Neruda es otro rumbo que merece estudios profundos. Su colección de caracolas, sus afinidades con López Velarde, Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Efraín Huerta, están pendientes aún.

Si la historia es lo que recordamos, el régimen pinochetista –hoy sus allegados se han apropiado, irónicamente, de la Fundación Neruda (su heredad al pueblo)– se caracterizó por el ajuste de cuentas, el terror y la persecución. No sería extraño encontrar evidencias de que, efectivamente, fuera asesinado con la discreción que, a través de los siglos, nos ha mostrado la Iglesia con sus papas.

Buscando el rostro de la poesía

22/Enero/2012
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

En los años preparatorianos fundé con algunos amigos un círculo literario. Pegábamos poemas en un muro los lunes (como los “San Lunes” de Guillermo Prieto); nos interesaba la reacción de los que se detenían para leer. ¿Qué encontrarían en un poema o en la reseña de un libro? Nos agradaba la idea de Octavio Paz: “la poesía y el toreo son artes de exponer”. Por esos años alguien me prestó libros de poemas de Efraín Huerta (Estampida de poemínimos) y de Marco a. Montes de Oca (Pedir el fuego). Más adelante conocí a los Contemporáneos; me sedujo el lenguaje, la prestidigitación que rebasaba lo elemental, el objeto no era real, su sustento estaba –está– en el lenguaje. Luego vinieron las definiciones: “El don de apoderarse de las cosas mediante inesperados bautismos”, “el alma inaugurando una forma”, “un caracol nocturno en un rectángulo de agua”, “el sonido de la pluma cuando cae hasta el fondo del cañón del Colorado”, “una fiesta del intelecto”, “pan de los elegidos, alimento maldito”, también era el “golpe de dados” al que Vicente Quirarte se refiere cuando afirma que “la poesía es una apuesta en favor de la vida. Quien se atreve a servirla acepta existir al filo del tiempo, a verse expuesto a caídas y elevaciones, a tempestades y sequías”.

La gran poeta y maestra Elsa Cross nos preguntó un día en un taller literario si los ahí presentes sabíamos una definición, propia, de la poesía, o si sabíamos qué era. Algunos, dando tumbos, lograron entretejer sus palabras. Yo aún no lo sé, pero, modestamente, creo que es más efectivo preguntar “¿cómo la intuyes?”, y creo que no saberlo es un primer paso hacia la naturaleza de la escritura poética. Algunos maceran el poema, lo rumian, lo mastican largamente hasta que un día tropiezan con la pluma o el teclado y lo concretan. Otros escuchan el “dictado imprevisto” y son poseídos por una fuerza de sentido…

Hasta hoy no hay noción permanente sobre lo que es la poesía, sólo recipientes de fondo y forma llamados poemas. He visto a la poesía, la he escuchado en la música, en el cine, incluso la he tocado… La escuchará, la engullirá, la tocará, la olfateará o la verá quien pueda descifrarla, o más sencillamente, quien la entienda sin que necesariamente la entienda: desde que nacemos todos somos lectores de poesía.

En India se sabe que la poesía, para escribirla, “sólo se entrega a quien ella quiere”, y es creíble desde el ángulo de las preferencias. Algunos serán apolíneos, otros dionisiacos; las enormes distancias que hay entre un poeta como Paz y otro como Neruda, lo ejemplifican (Víctor Toledo dixit). Ambos poetas recorren caminos distintos pero llegan al mismo punto: consuman el poema (el Nobel es coincidencia).

Poesía no eres tú, indica el título del Poemario de Rosario Castellanos. Paco Ignacio Taibo i le contestó a Castellanos con Pit, “el gato culto” que aparecía en la sección cultural de El Universal, cuando dijo: “Poesía no eres tú, es la otra.”

La fe perversa

15/Enero/2012
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

Tedi López Mills estudió Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México y tiene una maestría en letras por La Sorbona de París. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde el año 2000, así como Jefa de Redacción en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica de 1994 a 1999; fue asistente editorial de Poesía y Poética, traductora del inglés y francés en el FCE y Ediciones El Equilibrista. Ha publicado los poemarios Cinco estaciones (Toledo, 1989), Un lugar ajeno (El Equilibrista, 1991) y Glosas (Taller Martín Pescador, 1998). En 2009 obtuvo el Premio de Literatura Xavier Villaurrutia.

–Dices certeramente en un poema titulado “Nieve”: “Lo más extraño de la nieve/ es no haberla visto/ pero convocarla como un hábito del asombro.” ¿Cómo se escribe un poema desde tu experiencia?

–Tengo la impresión de que la experiencia no me ocurre o me ocurre sólo cuando hago trampa. La veo pasar, le hago una seña, pero no suele detenerse conmigo; como si no hubiera suficiente densidad para colocarse y encender la maquinaria. Supongo que esa es la parte, rara, incómoda, que me toca: el sucedáneo, la aventura mínima por interpósita persona. Igual que la nieve o el concepto de la nieve: primero vive en la cabeza y luego sale para extinguirse en un hecho que atestiguo demasiado tarde.

No sé si esto sea una limitación, una característica o una metáfora. La experiencia, en todo caso, no es posesiva conmigo y cuando aparece ya es un recuerdo. Los poemas –o un solo poema– pueden surgir en ese tramo, donde no reina la necesidad sino el miedo a que la vivencia retrospectiva se prolongue y entonces de veras no suceda nada en el tiempo modesto de uno. Pero la discusión misma, o la impresión, es barroca o pobremente psicológica, pues la experiencia, aun escasa, suele ser inevitable. El problema, si lo hay, atañe al género literario y quizá también a la tradición. A la poesía le da por abstraer, por atildar, por trascender; a veces la constriñen sus muletillas sublimes, su costumbre de instalar formas o fórmulas. De repente no hay verso o estrofa donde quepa la experiencia porque las palabras hermosas o luminosas o sonoras la cancelan o le dejan un espacio mínimo. Nuestra tradición tiende a transcurrir muy poéticamente; por algo se inventó esa escuela singular: la de la poesía de la experiencia. Como si meramente vivir fuera el fundamento de una vanguardia. Mi cálculo de experiencias es paranoico y mi percepción de la poesía, precaria. Cuando termino un poema me resulta difícil imaginar que habrá un siguiente. Hay mucho mundo afuera todos los días y eso distrae.

–Perteneces a un grupo importante de escritores (los poetas de los cincuenta) que hoy definen gran parte del mapa poético de México. ¿Cómo has convivido con tu generación?

–Convivo exactamente como vivo: con cierta aprensión y una dosis moderada de sentimentalismo. Una generación es, a fin de cuentas, una lista que uno no escoge. Pienso en los muchos poetas que aprecio, admiro y quiero: están en los cincuenta, en los sesenta, en los setenta y hasta en los ochenta. Mi convivencia aspira a ser simultaneísta.

–Se ha dicho que la poesía se desliga de la realidad; sin embargo, hay libros como Muerte en la rúa Augusta, por el cual recibiste el Premio de Literatura Xavier Villaurrutia 2009, que se originó de la experiencia vital. ¿Qué opinas de ello?

–Ignoro si uno pueda determinar la realidad por cantidades. En México hay un excedente y es casi todo negativo. Abundan los reclamos: ¿por qué no se ocupa la poesía mexicana de la barbarie circundante? Al menos para apaciguar la propia conciencia y recibir el aplauso de las multitudes allá afuera; al menos para sentirse menos culpable. El peligro que acecha es el de crear una retórica que empiece a funcionar en piloto automático; que uno se convenza de que habla en nombre de los otros y que detrás del desastre se halla la euforia de expresarlo poéticamente. Y, al cabo, de hacerse famoso. Vi a alguien morir en la rúa Augusta y eso me llevó de vuelta a mi estancia hace muchos años en Fullerton, California, con mi abuela y mi tío. Y entonces le inventé una vida al cadáver de ese viejo turista que cayó en una calle de Lisboa. ¿Equivaldrá eso a la realidad?

–Estudiaste filosofía y eres poeta. ¿Cómo ha sido construir el puente entre ambas disciplinas?

–Estudié filosofía, pero nunca ejercí. Ahora ya es un punto de vista que castiga ortodoxamente a la poesía por sus aspavientos. La filosofía procede dudando, tumba todo para volver a empezar; la poesía, en cambio, está repleta de certezas acerca de sus poderes, se adjudica una relación privilegiada con las esencias y se otorga funciones extraordinarias. Lo suyo, nos dice, es la verdad. Si es así, ¿por qué todavía no sabemos cuál es?

–En “Los pasos de Arcadia” dices: “resucitar a un costado del signo muerto/ para que hubiera desenlace/ y no sólo esta señal del mundo/ que convive con su retrato/ porque hubo un testigo/ del lugar a la vista/ y su voz aún narra”. ¿Hay en tu poesía la percepción de un más allá y de una trascendencia?

–Si hay esa percepción de un más allá o de una trascendencia, debo entonces pedir una disculpa. Soy agnóstica y sospecho que muy pronto me declararé atea. Estoy consciente, sin embargo, de que no creer significa practicar una fe perversa. Las palabras ya vienen cargadas, como dados. Muchas veces el lenguaje de la poesía cree por uno y su oscuridad, sus laberintos, pueden fabricar rutinas introspectivas que se asemejan a los ritos de una religión. Quizá por llenar hoyos he metido dioses muertos sin rodearlos de la ironía que les corresponde. En cuanto al ser humano: a juzgar por la popularidad de los líderes religiosos, el asunto va muy bien.

La inercia del lenguaje

10/Julio/2011
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

Calificado por la crítica de la crítica como uno de los más lúcidos críticos de actualidad, Evodio Escalante (Durango, Durango, 1946) es voz inevitable de nuestras letras; entre su amplia bibliografía puede leerse La espuma de cazador(1998), Las metáforas de la crítica (1998), La vanguardia extraviada (2003), El Dios en el precipicio, la poesía de Manuel José Othón (2006) y Heidegger (2007), entre otros. Escalante sabe, como Jorge Cuesta, que la crítica es la “acción científica” que oxigena la tradición; por ello afirma categórico: “No cualquier bodrio merece la gloria de la imprenta."

–¿Sigue vigente la guía del crítico para leer o no una obra?

–Yo diría que la vigencia del crítico no está en discusión. Lo que sí es evidente es que cada vez la voz, o sería mejor decir, el coro a mil voces del mercado, se impone con mayor facilidad. La publicidad apabulla y satura los espacios públicos y privados. Todos sabemos, por ejemplo, que los principales concursos literarios son una herramienta más de mercadotecnia utilizada con eficacia por editoriales que son casi todas ellas transnacionales. Esto impone una lógica atroz. No se premia la mejor novela, sino la que de antemano garantiza un alto nivel de ventas. Esta es la “democracia” del mercado a la que estamos sometidos. Hasta la idea misma del “canon”, lo que ya es una monstruosidad, se convierte para algunos despistados en sinónimo de altos tirajes y popularidad. Pero la crítica, en el sentido auténtico de la palabra, como decía bien Alfonso Reyes, es un acto inseparable de la creación. Lo diré de otro modo: la crítica propicia que haya un oxígeno cultural indispensable para que los creadores puedan despegar, para que no se ahoguen en el primer intento. A la crítica no hay que verla ni apreciarla, hay que respirarla. Ese es el secreto de su poder. Por aquí habría que empezar.

–Pero los lectores, ¿hacen caso de la crítica?

–En el largo plazo, los críticos acaban por imponerse: elaboran antologías, escriben la historia de la literatura, seleccionan la perla entre la paja. Ellos son dueños de la posteridad. En el corto plazo, el asunto es más discutible. Diez reseñas favorables acerca de un nuevo libro de poemas no garantizan que ese libro va a ser apreciado y leído por los lectores. Con esto quiero decir que el impacto inmediato de la crítica tiende a ser muy endeble.

–¿La crítica en México pasa por un período de oscuridad?

–Siempre hemos estado en la oscuridad, ni modo, y no soy pesimista. En los años cincuenta, un jovencito de veinte años llamado José Emilio Pacheco, al reseñar en la revista Estaciones una antología de relatos que empezaba a circular en México, decía: “Del prólogo ni siquiera vale la pena hablar.” Se refería a un libro que firmaba un crítico literario entonces muy respetado. Aunque me parece admirable el valor de aquel Pacheco, yo diría hoy exactamente lo opuesto: la crítica tiene que darse el lujo de hablar hasta de aquello de lo que no vale la pena. De otro modo, la tontería ambiente seguirá propalándose al infinito.

–¿Ha disminuido el sentido crítico del poeta en México para cuestionar su propia obra?

–Si se acepta un punto de vista demasiado general, sabiendo que ello implica violentar los casos particulares, que son al fin los que importan, habría que decir que sí. Los poetas de hoy se han vuelto demasiado complacientes consigo mismos, con la inercia de su lenguaje narcisista hasta decir basta. Por eso resulta hoy tan aburrido leer un libro de poemas.

–¿Estamos más cerca o más lejos de la época de Octavio Paz respecto a los amiguismos y los privilegios inmerecidos?

–Estamos lejos de esa época donde imperaba el Gran Tlatoani. Pero el amiguismo no ha desaparecido ni siquiera de los concursos nacionales de poesía. Ahí está el caso del Premio Nacional de Aguas-calientes, que se transmite por generación espontánea según el adn del “cuatachismo” y que nuestras eficientes autoridades del Conaculta no se han dignado someter a revisión a pesar de muchas protestas al respecto.

–Recibió en 2009 el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde. ¿Cómo complementa su actividad de crítico con la de poeta?

–Aclaro un malentendido. No lo recibí como poeta, sino como crítico. Las cláusulas del concurso dejan abierta la puerta a la posibilidad de que se entregue esta distinción a un crítico que haya abordado la obra del gran poeta zacatecano. Confesaré, empero, que lo que hasta ahora he escrito sobre él no está a la altura de lo que merece su obra que me sigue pareciendo vigente y de un extraordinario valor.

–¿Con cuál de sus libros se siente más satisfecho como autor, tanto en la crítica como en la poesía?

–De mi poesía soy el menos indicado para hablar. De mis libros como ensayista creo que me satisfacen Las metáforas de la crítica, que la editorial Planeta, hasta donde supe, mandó “guillotinar” para tener espacio en sus bodegas. También me gustan mi libro sobre Gorostiza y mi Elevación y caída del estridentismo, difamada vanguardia que ahora se recupera gracias en gran parte, no tanto a Luis Mario Schneider, quien fue el primer estudioso que lo rescató, sino al enorme éxito de Los detectives salvajes,de Roberto Bolaño, que tiene una enorme ascendencia entre los lectores jóvenes. Hay cuando menos un boom académico del estridentismo: no pasa un semestre sin que algún alumno se me acerque para proponerme una tesis acerca de este movimiento que las recientes generaciones sienten como suyo. Los fantasmas regresan y se materializan: Maples Arce, Arqueles Vela y Germán List, por decir algo, están de regreso entre nosotros.

El guía de los escritores noveles

14/Noviembre/2010
Jornada Semanal

Ricardo Venegas

Llegaba a la asesoría del Centro Mexicano de Escritores (CME) con gafas oscuras y con el saco impecable. Acompañado por Carlos Montemayor, fue riguroso en lo que generosamente daba y asumía: ser guía de escritores que comienzan como tales. Solía decir: “El escritor joven no tiene una guía y es más difícil caminar sin eso.”

En las instalaciones del CME, Alí Chumacero merodeaba el recinto como una leyenda viviente, disfrutaba convivir con las nuevas generaciones, caminaba entre fotografías de escritores desaparecidos y vivos: en un extremo José Carlos Becerra, Juan José Arreola, Ricardo Garibay… y en otro Carlos Fuentes, Jorge Volpi, José Agustín… (Un libro de la secretaria-administradora del CME, Martha Domínguez Cuevas, sobre el particular, Los becarios del Centro Mexicano de escritores (1952-1997), es un volumen donde se consigna un período importante y la nómina de los becarios de esta noble institución creada por escritores para formar escritores.)

La lección de Alí fue la del orfebre, minucioso y reservado. Si en la lectura del texto de alguno de los becarios había palabras mal utilizadas, siempre fue benévolo y preciso, pero sin concesiones; cuando los errores eran garrafales entonces sí había que ponerse una coraza, porque a uno le llovían no sólo las críticas irascibles de Montemayor, sino las burlas de los más doctos e inmejorables en su oficio. También se leyeron textos sin errores, no había nada que corregir y era, para muchos, desconcertante. Se dijo que en las últimas generaciones no se becó a la poesía, sólo al teatro, el cuento, la novela y el ensayo, quizás porque debajo de cada piedra se puede encontrar a alguien que se dice poeta.

Los ensayos sobre Ricardo Garibay, volumen que propuse para mi proyecto, recibieron una avalancha incendiaria; a veces, en los momentos más bochornosos llegué a pensar que lo que no pudieron decirle al autor de Fiera infancia –ni éste se lo hubiera permitido con su feroz personalidad– me lo decían a mí, pero entendí que si algo es el escritor es precisamente lo que escribe: su memoria, el uso que hace del lenguaje y sus herramientas (organismo de relojería y ser vivo, diría Paz), el que hereda de sus maestros y el que comparte con sus contemporáneos. La crítica que en algún momento percibí como negativa se convirtió en la lección formativa más importante de mi trabajo.

De a ratos, Chumacero era condescendiente cuando se refería a Garibay y comentaba: “Ese cabrón era de Autlán de la Grana, Jalisco.” Después aduje que era por la rivalidad que siempre tuvo con Arreola, quien era oriundo de Zapotlán, Jalisco, aunque siempre se supo que era hidalguense.

Luego de la hora de los alimentos y del generoso vino que acostumbraba antes de la sesión, llegaba con las mejillas sonrosadas y con una templanza que no era sobreactuada, sino natural en un poeta que había leído cientos de títulos como corrector del Fondo de Cultura Económica, en donde fue reconocido por ser rector de los criterios editoriales de la institución, y a quien todo becario preguntaba sin dudar si una palabra se escribía de determinada manera por alguna norma que así lo estableciera. Esta ecuanimidad, el pulso templado, “la emoción desapasionada” de la que hablaba Villaurrutia (le escribió el prólogo a sus Obras completas editadas en el FCE), estaban presentes en Alí Chumacero.

Ocasión memorable fue aquella en la que, en plena sesión, y mientras leíamos algún texto de los compañeros, apareció un colibrí que entró por la puerta principal. Estábamos impresionados; el colibrí estaba suspendido y se había acercado un poco más hacia nosotros, como pequeño helicóptero en busca de sus tripulantes. Montemayor quedó mudo ante lo que parecía una escena escrita por Lewis Carroll.

Probablemente los momentos más placenteros fueron aquellos en los que un brindis suspendía la sesión: Johnnie Walker etiqueta roja para los becarios y etiqueta negra para los maestros. No había reclamos. Estar con ellos y sentirse en el Olimpo de los escritores bastaba; el ambiente en la sala era agradable y relajado. Chumacero habló de Manuel José Othón, bardo potosino que creyó innecesario cualquier vínculo con la capital de la República. Othón es resonancia del poeta que escribe sin someterse a las tendencias, antes bien a la tradición de sus lecturas.

Por iniciativa de la revista literaria Mala Vida y el promotor cultural Alberto Vadas, quien dirigía el centro cultural La Tallera en Cuernavaca, se realizaron las gestiones para organizar en 2005 el homenaje que se llamó Alí Chumacero en Cuernavaca. Como becario tuve acceso al maestro y, tras consultar su estrujada agenda, aceptó.

Nos recibió el pintor Leonel Maciel en la oficina de Vadas quien, sin dudarlo, le dijo: “Maestro, es usted la persona más importante que he tenido en mi oficina.” Antes de ir a la lectura-homenaje, Vadas obsequió a Chumacero el óleo de un torero burlando al toro. La tauromaquia era una pasión compartida y don José, asistente del poeta, no dudó en depositar de inmediato el cuadro en el auto del homenajeado. Había llegado la hora de escuchar al poeta.

Una multitud saturó el auditorio del lugar, lectores de la calidad del ajedrecista y cineasta Marcel Sisniega fueron testigos de lo inédito: Alí Chumacero, nayarita igual que Amado Nervo, estaba en Cuernavaca y nos iba a leer “Poema de amorosa raíz”. Sólo José Emilio Pacheco, Hugo Gutiérrez Vega, Sergio Mondragón y Salvador Elizondo nos habían visitado en los últimos años. La vida literaria en Cuernavaca se había visto reducida a la pobreza anímica de las instituciones culturales. Se habló del poeta, le dedicaron algún poema y tocaba el turno al homenajeado, quien comenzó a leer los versos de un poema inmortal: “Antes que el viento fuera mar volcado,/ que la noche se unciera su vestido de luto...”Escuchar a un poeta que ha navegado mucho era una experiencia que pocos habían vivido. Alí Chumacero quedó tatuado esa noche en los que aman la poesía mexicana.