El cuerpo del escritor

9/Abril/2013
Milenio

Cristina Rivera Garza

No son pocos los libros en que los escritores se explayan sobre sus procesos creativos. Sin duda diseñada para jóvenes aspirantes a escritores, esta pequeña industria se ha ido haciendo de libros denodadamente personales en los que ciertos escritores reconocidos abren las puertas de sus estudios, sus métodos de trabajo y sus ideas sobre el acto creativo para el gran público. Después de todo, a diferencia de otros creadores que hacen algo que se ve al momento de hacerse, tal como la pintura o la danza, lo que hace un escritor suele estar envuelto por un halo de misterio. La escritora, de hecho, parece no estar haciendo nada mientras hace lo que hace: estar sentada, empuñar un lápiz o presionar unas teclas en una computadora. Ver el techo.
Por mucho tiempo, la gran mayoría de estos libros de escritores sobre la escritura privilegiaron los aspectos más intelectuales, y menos visibles, de su quehacer. En un tono de confidencia íntima o de consejo bienintencionado, quedaban en esas páginas las influencias o las fobias, los gustos y, con mayor frecuencia, los disgustos del escritor. Con un gesto que intentaba invitar al lector a pasearse por su biblioteca privada o interna, se listaban ahí las primeras lecturas, los libros que provocaron duda o regocijo, o los que impulsaron la escritura del primer libro propio. Se hablaba de la escritura como una vocación o un llamado, raramente como un oficio.
Tal vez la creciente atención hacia la materialidad misma del lenguaje provocó, a su vez, un mayor énfasis en las actividades concretas y, aún más, físicas, de los escritores. Poco a poco, a través de anécdotas inolvidables, los lectores nos fuimos enterando que algunos no escribían sentados, como era la norma, sino de pie, como era el caso de Hemingway. Aunque las fotografías los seguían presentando detrás de un escritorio, de preferencia resguardado por grandes libreros repletos de libros bien o mal ordenados, con la mirada perdida en un horizonte que se antojaba lejano, más y más escritores fueron confesando sus manías de todos los días —desde escribir en la cama, hasta leer mientras se camina. El proyecto Escritorio, que puede visitarse en esta dirección, incluye anécdotas frescas al respecto.
Los que no murieron a los míticos 33, nos dejaron saber que escribir, esa actividad de apariencia inicua causaba, sin embargo, estragos muy concretos en el cuerpo. Un buen número de escritores lidian a diario, por ejemplo, con el síndrome de carpo, una enfermedad que se presenta cuando, como con el uso del teclado, se llevan a cabo, de manera repetitiva, movimientos muy pequeños. Una de las consecuencias es el dolor, a veces paralizante, en muñecas y manos. Aunque los estereotipos gustan de presentar al escritor como un eterno adolescente hiperactivo que derrocha energía, de preferencia en fiestas nocturnas o arriesgados viajes, lo cierto es que el oficio, que se lleva a cabo sobre una silla, usualmente adoptando una mala postura, requiere de una vida sedentaria. La vida sedentaria, como se sabe, no solo conduce a la obesidad y la flacidez de los músculos, sino a condiciones todavía más peligrosas que van desde la mala condición física hasta la diabetes. Los dolores de la baja y la alta espalda son legendarios entre aquellos que pasan horas frente a un ordenador. ¿Para qué hablar de la gastritis que responde al estrés y la mala alimentación? Y no ha de ser por pura casualidad que una buena cantidad de escritores, quienes por razones de oficio pasan una buena parte de su tiempo leyendo, sufran de miopía, u otras afecciones oculares, y lleven lentes.
Poco antes de morir, Roberto Bolaño, el escritor que falleció debido a una afección en el riñón, se burlaba de los escritores de la clase media para quiénes la escritura era poco más que una búsqueda de respetabilidad. Como evidencia ofrecía el gimnasio. Un escritor preocupado por su cuerpo, por la salud y consistencia de su cuerpo, era, según el escritor enfermo, poco más que un trepador social. Haruki Murakami publicó por ese entonces un libro revelador. No una novela sino un pequeño ensayo personal sobre la relación entre el entrenamiento para correr distancias largas y la escritura de sus novelas, De qué hablamos cuando hablamos de correr abría las puertas no a la historia intelectual del escritor sino a la mente, vuelta cuerpo, del mismo. Más que un simple elogio a la disciplina y la determinación necesarias para prepararse para un maratón, Murakami reflexionaba en sus páginas sobre la resistencia física y espiritual que requiere construir una frase, respirarla, atravesarla viva. Héctor Viel Temperley, el poeta argentino, había hecho lo suyo con los aspectos más místicos y poéticos del acto de nadar.
Tal vez el giro perfomativo de la escritura —que es como se le llama al momento posconceptual en el que vivimos— traiga a colación con más frecuencia, y de manera más punzante, la presencia del cuerpo en el trabajo creativo de todo escritor, develando mundos que aún permanecen en el misterio. ¿Cómo enfrentan los procesos de desgaste corporal aquellos que han elegido vivir a salto de mata, arriesgando la experiencia al límite, entre desveladas y drogas? ¿De qué manera concreta, es decir, corporal, se las arreglan las escritoras que se embarazan (o los escritores así embarazados) y deciden formar una familia? ¿Cómo se transforman los métodos de trabajo y los efectos de estos sobre cuerpos concretos cuando se deja atrás la vida sedentaria y se elige, en cambio, el reto del entrenamiento físico?
Hace no mucho, medio en broma y medio en serio, decía que un buen curso de escritura creativa tendría que involucrar idealmente al menos tres tipos de actividades para acentuar nuestro estado de alerta acerca de las múltiples materialidades implicadas en el acto de escribir: talleres de escritura (materialidad del lenguaje), talleres de encuadernación (materialidad de libro), y entrenamiento de triatlón (materialidad del cuerpo). El consumo de sal, eso sí, sería decisión de cada quién. No se preocupen.

Elogio de la bibliografía

12/Marzo/2013
Milenio

Cristina Rivera Garza

Las notas de pie de página, las bibliografías —comentadas o no— o las comillas, antes señas de uso exclusivo y obligatorio de la escritura académica, se han ido colando con mayor frecuencia en las últimas páginas tanto de novelas como de libros de poesía. Alejándose de la impostura del autor genial y solitario que, aparentemente, nace sabiéndolo todo, este gesto apunta hacia otro tipo de entendimiento autorial que implica, de suyo, una relación con el lector más horizontal y dinámica. Cada lista bibliográfica devela el tipo de lectura —y luego entonces el trabajo y tiempo de lectura— que el autor precisó para generar tal o cual idea, escena, personaje, atmósfera, juego de lenguaje. Se trata del momento más otro de la creación: su sitio más alterado. Poblado de otros, circundado por voces que vienen de lejos gracias a la pantalla o el papel, el autor se muestra así como una entidad plural a la que la configuran mil cabezas. Lejos del ensimismamiento o la noción autoglorificadora del autor como mito genial, lo que la bibliografía nos da es la figura de un autor que es, ante todo, un lector. Se trata, además, del tipo de lector que, ya con cuidado o ya con gozo o ya con ambos, corre el velo sobre su proceso de producción de conocimiento para compartir y compartirse con otros lectores, volviéndolos autores potenciales en el acto. En efecto, se trata más que un momento de comparecencia (dícese de la acción que lleva a una persona ante un juez o un tribunal), de un instante de compartencia. El lector que se inmiscuye en la bibliografía de su autora camina, de hecho, por las bambalinas de la obra con la libertad que otorga la información fidedigna y clara. Las listas bibliográficas muestran, así entonces, el momento más hospitalario del libro. Su figura más generosa. En pocos lugares como en la bibliografía nos queda más claro el estar-en-común del libro. Esto es: el momento en que el autor decide saltar del pedestal solitario de la jerarquía literaria, para caminar a pie en la calle del nosotros.
Cada libro de Michael Ondaatje, por ejemplo, cuenta con un par de páginas al final en las que desgaja minuciosamente el abanico de sus fuentes. El autor nacido en Sri Lanka y avecindado desde hace mucho en Canadá, no creció sabiendo todo acerca de los vientos que describe, digamos, en El paciente inglés y, por ello, al final de la novela, anota los títulos de los libros en los que encontró esa información. Lo mismo hace con la palabra gotraskhalana en la novela Divisadero. Por esa nota al final de libro el lector sabe con el autor que gotraskhalana significa, de manera literal, “tropezar con un nombre”. Es un término de la poética sánscrita, dice Ondaatje basado en el trabajo de Wendy Doniger, con el que se describe al acto de llamar a un ser amado con un nombre erróneo. Se trata de un accidente verbal que dirige “la luz de la linterna hacia el interior del cerebro, revelando un vasto museo de hechos y deseos”. El lector interesado puede, así entonces, dirigir su atención a esos viejos o nuevos libros para seguir las huellas de los vientos africanos o para perderse en los tropiezos del sánscrito. El lector vigilante puede, si así lo decide, corroborar si la fuente de información fue fidedigna o no. Independientemente del objetivo último de cada lector, la bibliografía se extiende aquí como una invitación a continuar con la conversación que es todo libro en el contexto de otros libros. Una tradición.
Lo mismo hacen, aunque no con la frecuencia que podría esperarse, los autores de cierta novela histórica. Enrique Serna, por ejemplo, incluye una generosa bibliografía, que incluye tanto fuentes primarias como secundarias, al final de Ángeles del abismo, la novela en la que narra la historia de amor entre una falsa beata y un indio que finge su propia conversión en el México del siglo XVII.
Tal vez en ningún lugar la presencia de la bibliografía sea tan escandalosa, sin embargo, como en los libros de poesía. Un campo de escritura hasta hace no mucho dominado, al menos en ciertos sectores de la producción mexicana, por la idea del canto lírico que obedece a un yo autónomo y unitario en su momento más íntimo, los poetas han rechazado, ya sea por considerarlo inútil o autoritario, este momento de compartencia con los lectores. A medida que aumenta el uso de estrategias de apropiación que vinculan el lenguaje prestigioso de la poesía con el discurso cotidiano de la vida pública, se ha vuelto igualmente necesario desarrollar una serie de estrategias para dar cuenta de la presencia de otros en los procesos de des- y re-contextualización de lenguajes que conforman muchos de estos libros. Una de las maneras más simples, y acaso por eso más socorridas, es la incorporación de la lista bibliográfica en las últimas páginas de los libros de, entre otros, Juliana Spahr, Derek Beaulieu, Mark Nowak o Jen Hofer. Así es que los lectores nos damos cuenta del dónde y el cómo, del por qué y, en lo que cabe, el para qué de los textos que nos comparten. Así es como los lectores nos volvemos, pues, cuerpo en un mundo de cuerpos junto con los autores. Y viceversa. Cuestionar la configuración plural de la autoría y encontrar formas creativas de incorporar el momento alterado de la comunalidad en el cuerpo del texto—o en el cadáver del texto, si lo vemos dentro del contexto necropolítico de su producción—es una de las tareas fundamentales de la desapropiación que viene. Eso es cierto.

Desapropiadamente

5/Marzo/2013
Milenio

Cristina Rivera Garza

Re-escribir es una práctica a través del cual se vuelve a hacer algo que ya había sido hecho con anterioridad, eso es cierto. También es cierto que el proceso de re-escritura deshace lo ya hecho, mejor aún, lo vuelve un hecho inacabado, o termina dándolo por no-hecho en lugar de por hecho; termina dándolo, aún más, por hacer. Re-escribir, en este sentido, es un trabajo sobre todo con y en el tiempo. Re-escribir, en este sentido, es el tiempo del hacer, sobre todo, con y en el trabajo colectivo, digamos, comunitario e históricamente determinado, que implica volver atrás y volver adelante al mismo tiempo: actualizar: producir presente (Ludmer dixit).
Cuando un escritor decide utilizar alguna estrategia de apropiación —excavación o tachadura o copiado— algo queda claro y en primer plano: la función de la lectura en el proceso de elaboración del texto mismo. Esto, que la literatura ha preferido guardar o, de plano, ocultar bajo el parapeto del genio individual o de la creación en solitario, la re-escritura muestra de manera abierta, incluso altanera, en todo caso productiva. La lectura queda al descubierto aquí no como el consumo pasivo de un cliente o de un público, sino como una práctica productiva y relacional, es decir, como un asunto del estar-con-otro que es la base de todo práctica de comunidad, mientras ésta produce un nuevo texto, por más que parezca el mismo. Ya lo decía Gertrude Stein cuando decía “una flor es una flor es una flor”: la repetición siempre implica variaciones: no hay repetición propiamente dicha.
Cuando esto sucede, cuando la lectura se convierte en el motor explícito del texto, quedan expuestos los mecanismos de transmisión, a lo largo del tiempo y a través del espacio, que la cultura escrita utiliza y ha utilizado para su reproducción y para su encumbramiento social. Ojo: la re-escritura no descubre ni inventa esos mecanismos; la re-escritura contribuye a que queden al descubierto, a la vista de todos, abiertos también a las habilidades y los fines de esos todos otros. Presa monumental. Un sistema como el literario, que tanto se ha beneficiado de las jerarquías que genera el prestigio o en el mercado, en cuya base misma yace la noción de una autoría genial, solo puede reaccionar ante tal exhibición, intrínsecamente crítica, con ansiedad generalizada y, en casos extremos, con demandas legales para proteger la
propiedad—entendida ésta en su sentido más amplio, como una propiedad económica y como una propiedad moral. Las buenas maneras y el buen gusto, dos nociones francamente clasistas, pertenecen, sin duda, al reino de lo propio: eso que se comporta con propiedad; eso que resulta siempre lo apropiado.
Apropiar, sin embargo, es solo una forma de la re-escritura. Tal como ha quedado claro en acusaciones de plagio que han ocasionado ya tantos escándalos en España o en México, así como en Colombia, el apropiacionista, es decir, el que vuelve propio lo ajeno, todavía no escapa, acaso en muchos casos todavía ni se plantea escapar, de los procesos de circulación del capital que facilita y es facilitado a su vez por la misma noción de una autoría genial y solitaria, es decir, desconectada del quehacer de la comunidad. Es con bastante frecuencia que las estrategias de apropiación, muchas de ellas diseñadas y utilizadas para minar el monumento de la autoría romántica, han resultado en una confirmación, y no una subversión, de la misma. El autor como DJ, el autor sampleador (de caminos), el autor que mezcla: todos nuevos estereotipos románticos, si no es que francamente heroicos, de su oficio.
El autor que pretende hacer pasar como propio de su autoría el texto de una autoría ajena ha dejado el sistema autorial intacto. Este es le caso del plagiario. El autor que, con base en un sistema jerárquico, apropia textos de autorías no prestigiosas —como es el caso de documentos de archivo o de textos transcritos de la tradición oral— sin siquiera preocuparse por aclarar que su proceso escritural es producto de una co-autoría ha dejado, también, el sistema autorial intacto. Este es el caso del apropiacionista. De ahí que sea del todo relevante, y esto por motivos tanto estéticos como políticos, que los autores a los que les interese hacer estallar la base misma de esas altas murallas de jerarquía y privilegio detrás de las cuales se resguarda una literatura mansa y apropiada aprendan ahora a hacer ajeno lo propio y a hacer, de la misma manera, ajeno lo ajeno.
Desapropiar significa, literalmente, desposeerse del domino sobre lo propio. Hay palabras clave en esta definición real. Están, por una parte, los vocablos que remiten, sin dejar duda alguna al respecto, a las relaciones de poder que atraviesan y marcan todo texto. Renunciar a lo que se posee: eso significa desposeerse. En este caso, la desposesión señala no solo el objeto sino la relación desigual que hace posible la posesión en primer lugar: el dominio. Una poética de la desapropiación bien puede involucrar estrategias escriturales que, como las apropiacionistas, ponen al descubierto el andamiaje de tiempo y el trabajo comunal, tanto en términos de producción textual como en tiempo de lectura, pero necesariamente tienen que ir más allá. Ir más allá quiere decir aquí cuestionar el dominio que hace aparecer como individual una serie de trabajos comunales —y todo trabajo con y en el lenguaje es, de entrada, un trabajo de la comunidad— que carecen de propiedad. Señalar y problematizar puntualmente procesos co-autoriales, vengan éstos acompañados de los grandes nombres canónicos o de las autorías no prestigiosas para el sistema literario, y propiciar formas de circulación que evadan o de plano subviertan los circuitos del capital fincados en la autoría individual son solo dos formas de poner en práctica una poética de la desapropiación.

El regreso del yo

27/Noviembre/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Mucha de la energía que dio pie a los modernismos y vanguardismos de inicios del siglo XX se formó entre las flamas donde se consumió el yo lírico: una figura autorial legitimada por su apego a la experiencia y, luego entonces, la autenticidad de un relato controlado por un sujeto portador de sentido. El autor murió, o volvió a morir, al menos en cierta tradición occidental, más o menos a finales de los sesenta, cuando Barthes y Foucault publicaron sus ensayos “La muerte del autor” y “¿Qué es una obra?”, respectivamente. Muy lejos de molestarse por la pregunta acerca de la originalidad de los textos, que era y es una pregunta sobre la expresión fidedigna de una interioridad autorial o, peor, sobre la propiedad del lenguaje, Barthes insistía en que el texto era “un tejido de citas provenientes de los mil focos de cultura”, cuyo sentido era develado, o fraguado en todo caso —reconstituido, eso sí— por la lectura.
Más recientemente, los conceptualistas han decretado una vez más la muerte del yo lírico, llamando la atención sobre procesos de escritura que transforman al autor en curador de textos, con frecuencia en compañía y a la par de las máquinas. Tal vez por eso deba notarse que dos de los libros que llegan con sendos premios a la FIL de Guadalajara —Canción de tumba, de Julián Herbert, quien se hizo acreedor del Premio Elena Poniatowska, y Sangre en el ojo, de Lina Meruane, que ganó el Sor Juana— se fincan en el terreno de la autoficción: esa forma narrativa del yo en que la delgada línea entre la ficción y la no ficción se vuelve, si cabe, más delgada aún. La división entre el narrador y el autor se cuestiona, si no es que se invalida, a través de la producción de personajes que llevan el nombre del autor y que, aún más, dirigen sus discursos a un tú —la madre en el primer caso; la pareja, en el segundo— desde el que regresan, convertidos en otra cosa.
Generados dentro y por el espacio del hospital donde cae el cuerpo vulnerado, estos textos refieren experiencias muy personales pero siempre en relación a otros: desde la tecnologías de atención social hasta las tácticas de cuidado en núcleos donde lo familiar es polimorfo y singular. Se trata de un yo, en efecto, pero de un yo más allá del discurso identitario: menos preocupado por decirse a sí mismo y más por decir algo del cuerpo en relación a otros y en relación al mundo. Para contextualizar mejor la lectura de estos libros, valdría la pena traer a colación lo que Peter Sloterdijk, Micheal Onfray y Judith Butler, entre otros, han dicho sobre las relaciones entre el yo y el tú y la escritura.
Sloterdijk recurre al concepto de la escritura nerviosa (marcada por tatuajes emocionales conocidos como engramas, que “ninguna educación es capaz de cubrir del todo y ninguna conversación logra esconder del todo”) para argumentar, apoyándose en la célebre cita de Paul Celan, que “la poesía no se impone, se expone”. Y el exponerse —al menos en el caso del Sloterdijk que escribió esa lección de Frankfurt que responde al título de “La vida tatuada”— ciertamente involucra el gesto de autodesnudamiento que pone en juego el tatuaje original y que es, desde un inicio, “un gesto de apertura, una victoria sobre la asfixia, un paso hacia delante, un exhibirse, un manifestarse y darse a oír, un sacrificio de la intimidad en aras de la publicidad, una renuncia a la noche y niebla de la privacidad en beneficio de una ilustración bajo un cielo común”. En el arte primero es el testimonio y luego la creación puesto que, de otra manera, sin ese tatuaje primigenio que pone en movimiento al lenguaje, que con-mociona al lenguaje, el arte solo “será ejemplo de transmisión de una miseria brillante”: una impostura.
Por su parte, Onfray parece abogar por algo parecido cuando decidió concluir su Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar con una coda de título “Por una novela autobiográfica”. Sirviéndose de la obra de Luciano de Samóstata, Onfray trae a colación dos lecciones, a saber: que “los filósofos manifiestan un talento verdadero para construir mundos extraordinarios, pero inhabitables”, y que “los filósofos enseñan unas virtudes que se cuidan mucho de practicar. Venden morales que se reconocen incapaces de activar”. Dar cuenta de uno mismo en este caso no constituye un acto superfluo de exhibición personal, sino una estrategia retórica y moral que liga la idea profesada y la vida vivida. “La lección que podemos retener de los doxógrafos antiguos sigue siendo importante”, argumenta Onfray, “cuando la vida filosófica necesita, y hasta exige, la novela autobiográfica, cuando una obra presenta interés solamente si produce efectos en lo real inmediato, visible y reparable”.
Dar cuenta de uno mismo es contar una historia del yo, pero es también contar con una historia del tú. El yo, dice Butler en Giving an Account of Oneself, es difícilmente esa estructura unitaria y hermética que forma parte de un contexto más o menos estático dentro del cual gravita, rozando apenas otras entidades parecidas. Siguiendo a Adriana Caverero y en contraste con una visión nietzscheana de la vida, Butler dice que “yo existo en importante medida para ti, en virtud de tu existencia. Si pierdo de perspectiva el destinatario, si no tengo un tú a quien aludir, entonces me he perdido a mí misma. Es posible contar una autobiografía solo para otro, y uno puede referenciar un ‘yo’ solo en relación a un ‘tú’: sin el tú mi historia es imposible”. Pero estar antecedido, y luego entonces constituido, por el otro constituye un testimonio de la radical opacidad del yo para consigo mismo. De ahí que el yo sea en realidad una rasgadura.
Un recuento de uno mismo debería enunciarse en una forma narrativa que diera testimonio de tal modo relacional de la vulnerabilidad humana. Una autobiografía, en este sentido, tendría que ser sobre todo el testimonio de un desconocimiento, una biografía del otro tal como aparece, en modo enigmático, en mí. Tres títulos para consideración: La autobiografía de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein; La autobiografía de mi madre, de Jamaica Kinckaid, y Autobiografía de Rojo, de Anne Carson. Entendido de esta manera, dar cuenta de uno mismo a través de un relato del yo deja de ser un ejercicio narcisista apegado a la autenticidad de la experiencia, y la emoción de la experiencia, que lo suscita, es decir, el canto del yo lírico, para convertirse en una ex–céntrica excursión por la opacidad que eres tú en mí. Bienvenidos, pues, esa Canción de tumba y esa Sangre en el ojo.

Cortázar otra vez

28/Agosto/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

ulio Cortázar, nuestro Gran Contemporáneo. El escritor de su presente que, precisamente por serlo hasta la médula, ha podido dar el salto y hablar de tú a tú con generaciones enteras del mundo entero
Cuando imparto talleres de creación literaria usualmente asigno el ensayo “How Writing is Written” (en traducción al español de la poeta tijuanense Laura Jáuregui) de la escritora norteamericana Gertrude Stein —autora experimental, alumna de William James y exiliada, junto con su compañera Alice B. Toklas, en Paris. Lo tomo como punto de partida porque ahí Stein explora la cuestión de las “expresiones” de la escritura desde su sustrato más material. La escritura como una realidad encarnada. La escritura como una indagación en el sentido temporal. Así, tratando de explicar cómo sucede el proceso de la escritura, cómo la escritura es escrita, Stein declara desde el mismo primer párrafo que “todos ustedes son contemporáneos unos de otros, y todo el asunto de la escritura es vivir en esa contemporaneidad”. Saber en qué consiste el sentido temporal de tal contemporaneidad es, al decir de Stein, el deber de todo escritor que no quiere vivir bajo la sombra del pasado o la imaginación del futuro —dos de los territorios donde se perviven las obras menores. “Un escritor que está haciendo una revolución tiene que ser contemporáneo”, afirma.
Indagar en ese sentido temporal, por otra parte, no es una labor abstracta sino radicalmente material. Para el escritor, esta indagación no se lleva a cabo en la mente o en las ideas de una época, sino que tiene que realizarse en el lenguaje, en la sintaxis, en la oración. De ahí, por ejemplo, el interés de Stein por la composición, por las partes del discurso y por los métodos del habla. De ahí que, al considerar que la repetición no existe, que no hay tal cosa como la repetición, puesto que toda narración involucra una variación, Stein escribiera su célebre: una rosa es una rosa es una rosa.
También decía Stein que el escritor contemporáneo, el que escribe con/desde el sentido temporal de su época, y en contra, luego entonces, de los hábitos heredados del pasado o los imaginarios del futuro, siempre producirá algo “con la apariencia de fealdad”. Y aquí, por “fealdad” Stein quiere decir algo “irreconocible”, algo con lo que los habitantes de esta época todavía no están “familiarizados”. Esta resistencia, que para Stein era tanto interna como externa, ocasiona que el escritor contemporáneo sea usualmente rechazado por su generación (el producto es demasiado “feo”) pero que sea aceptado por la siguiente —para cuyos integrantes el producto será más “perceptible”.
Son estos tres puntos contenidos en How Writing is Written los que me llevan a considerar a Julio Cortázar como nuestro Gran Contemporáneo. El escritor de su presente que, precisamente por serlo hasta la médula, ha podido dar el salto y hablar de tú a tú con generaciones enteras de lectores no solo en Latinoamérica sino en el mundo entero. Me explico: no el visionario creado por los mitos románticos, no el nostálgico de lo que pudo haber pasado, no el adelantado a su época, sino el anegado, el inmerso a tal grado en el propio sentido temporal de su contemporaneidad que produjo esa cosa “fea”, esa cosa ciertamente atípica que fue, por ejemplo, Rayuela.
Suelo asignar Rayuela de una manera más o menos regular y a la menor provocación en las clases que enseño en Estados Unidos. Cuando lo hago, cuando finalmente vuelvo a caer en la tentación, me digo a menudo que tal decisión se debe, sin duda alguna, a la importancia del libro en el contexto de la literatura latinoamericana y a la necesidad, luego entonces, de aproximar a los nuevos lectores foráneos. En realidad yo creo que lo hago porque, de cuando en cuando, tengo que introducirme de nueva cuenta en el experimento cortazariano para ver si cambio de opinión.
Lo que sucede es más o menos esto: abro el libro y, siguiendo las instrucciones para la lectura alternativa, me pierdo en una lectura horizontal que en mucho se parece, precediéndolo, al laberinto del hipertexto. El juego me emociona. Ahí está otra vez el lado generativo de la interrupción y el placer singular de la deriva. Ahí está el famoso capítulo en que dos oraciones se persiguen la una a la otra dentro de la misma página, e incluso dentro del mismo párrafo, aparentando ser una pero siendo, irrevocablemente, dos. Ahí está el sutil movimiento de las manos sobre el papel: lectura con cuerpo. Ahí está el juego para el cual o dentro del cual lo que cuenta es el proceso —físico, intelectual, senti-mental— y no el punto final (si es que existe un punto y si es que existe un final). Este es el lado de Rayuela que comparo al momento en que, un rato después de iniciada la carrera, se produce la levitación de las endorfinas. Para mí, el placer de Rayuela está en todo eso.
Lo que resta, la otra lectura, la que inicia al inicio y se sigue hasta el final, continuada si así se quiere por un apéndice acaso moroso, esa otra parte me sigue pareciendo marchita. Ahí es donde está La Maga en su mundo separatista y donde los hombres discurren sin parar sobre ideas más bien sobadas. Ahí están las observaciones snob, marcadas por larguísimas citas textuales de libros que se quieren de culto pero que con los años se han convertido en manual. La sapiencia docta y la erudición fácil y la memoria exacta están ahí, con nombre de autor, título y fecha de publicación. Ahí es donde se plantea la separación entre la razón y lo demás. Se trata, sin duda, del lado más conservador de Rayuela, la sección donde las definiciones hegemónicas de género y clase brotan como si fueran cosa natural. Este es el modo de Rayuela por donde se nota más el paso del tiempo. Aquí es donde cae pétalo a pétalo, marchita.
Siempre me ha parecido interesante, que los críticos tiendan a rescatar esa parte conservadora y pro establishment de Rayuela (el sexismo y el elitismo siempre son pro establishment, se sabe), describiendo simultáneamente a su aspecto más lúdico, es decir, a su cara más cierta, como una exageración decorativa o una recaída meramente formal. ¡Pero si es todo lo contrario!, termino diciéndome una vez más, comprobando que, acaso a mi pesar y 98 años después del nacimiento del siempre querido Cronopio, esta vez tampoco he cambiado de idea.

Puntos ciegos

14/Agosto/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

No soy una defensora de la ignorancia, por supuesto. Pero en el mundo de la escritura, que es un mundo signado por la incertidumbre y el claroscuro, saber es, a menudo, saber demasiado. Atiendo a mi historia como lectora y atestiguo que los libros que me han marcado, esos a los que regreso una y otra vez con la curiosidad intacta, no son aquellos que me aclaran, ilustran o develan (todos verbos luminíferos, en efecto) la así llamada realidad, sino aquellos otros que me inquietan con su oscuridad, me problematizan con sus preguntas sesgadas o secretas, y me atenazan con sus desvaríos. Cosa incesante. Lo que esos libros me dan no es conocimiento sino algo a la vez enteramente distinto y todavía más hondo: la posibilidad de desconocer lo que conozco y, sobre todo, lo que aparentemente conozco (y por eso es que un libro es primeramente y sobre todo una crítica de todo lo que es y todo lo que está).
La imagen, a veces, es brutal: hay un trampolín y, abajo, una alberca vacía. El lector avanza por el tablón que tiembla y se avienta para sentir el vértigo.
El libro marea.
La imagen, a veces, es sagrada: hay algo sin palabras allá, más lejos. El lector avanza por el camino más largo para participar de una comunión.
El libro se deshace sobre la lengua.
Un libro verdadero, quiero decir, no porta un mensaje sino un secreto (Gruner dixit), las páginas convertidas en el velo de lo que está hecho. Más que enunciar algo, ese libro alude a otra cosa. Esa otra cosa es, precisamente, lo que el libro no sabe: su propio punto ciego. Un libro así no pide ser digerido o descifrado o consumido, sino ser compartido, estar implicado. Un libro es un pacto (no necesariamente entre caballeros). Inacabado siempre, lleno de ángulos imposibles, ese libro sabe hacerse de lado dentro de sí mismo para que yo entre. Es, luego entonces, un libro aptamente, vicensinamente diríamos en mexicano, vacío.
Las páginas de ese libro comparten forma con la puerta, la mesa, la cama, la tumba: el rectángulo de las experiencias básicas. Por ahí entro, en efecto. Ahí me alimento y descanso y siento placer y ahí, también, fallezco para volver, si eso me toca, a nacer. Por ahí también salgo, ciertamente, pero convertida en otra. Metamorfosis única.
Los autores de esos libros, de Dostoievski a Duras, de Woolf a Rulfo, de Lispector a Pizarnik, saben. Saben mucho, incluso. Saben que saben y saben, de hecho, más. Acaso por eso sus personajes no abren la boca para soltar datos o argumentos de lo conocido. Oscuros, paradójicos, aptos sólo para representarse a sí mismos, esos personajes a menudo, y por algo, se quedan con la boca abierta, incapaces de articular sonido o sentido. Hondos, escarban hacia abajo. Categóricos, guardan silencio y escupen y entierran. Únicos. Irrepetibles. Irrevocables. Si el personaje está en lugar del concepto, entonces no es personaje sino, literalmente, un concepto disfrazado de personaje. Si el personaje es, como se dice, de carne y hueso, entonces no es personaje sino calca de lo real. Artificial (en el sentido más amplio de ser lo contrario a lo “natural”), el personaje cuando es, es puro texto. Garabato. Galimatías. Entresijo. Espejo de lo que producirá en el reflejo.
No soy una defensora de la ignorancia, lo repito. Asumo que el trabajo del escritor es leer. Disfruto de la sapiencia y la erudición, a menudo trémula, de muchos. Me gusta aprender. Participo con frecuencia en discusiones maniáticas alrededor de datos y de cifras, detalles nimios. Admiro sin reservas un argumento bien documentado y mejor medido. Desconfío, vamos, de la puntada de ocasión o el chiste o la cosa visceral que quiere hacerse pasar por ácida crítica. Pero el saber de los libros fundamentales, ese que conmueve desde el sesgo de su punto ciego, ese que me implica desde su propia inarticulación, cerca como está de esos varios conoceres, se encuentra, sin embargo, en otro lado. Prefiero el trampolín, quiero decir. Prefiero el momento del salto (los pies en el aire) y el momento estrepitoso del colisión. Esa sacudida. Prefiero la cabeza rota sobre la superficie azul de la alberca vacía. Prefiero el libro que, pegado a la lengua, se disuelve dentro del cuerpo para ser lo que es: cuerpo. Cosa viva. Cosa que tiembla. Prefiero esa página aptamente rectangular donde

Los telares secretos

3/Julio/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Me mantengo escribiendo novelas por un montón de cosas. Entre otras, prominente entre ellas, está el asunto de la porosidad y la plasticidad del género. El hecho, pues, de que en la así llamada novela se puede hacer todo lo imaginable e, incluso, tal vez sobre todo, lo inimaginable. El asunto, tal y como lo describía de manera tan suya la Marguerite Duras, de que escribir siempre resulta ser “lo que escribiríamos en caso de que escribiéramos”. Presente fenomenal. Subjuntivo eterno. En realidad escribo libros, no necesariamente novelas. Incluso cuando escribo novelas, en realidad escribo libros, no necesariamente novelas. Pero esa es otra discusión.
Digo todo esto porque hace apenas unos días estuve contestando preguntas, muchas preguntas, casi todas ellas interesantes a decir verdad, sobre mi más reciente novela El mal de la taiga. Estos días, una semana o dos, suelen aparecer tiempo después de que aconteció el duelo, ¿les pasa esto a los otros novelistas?, cuando se atestigua con algo que no se decide entre la tristeza y la euforia el proceso a través del cual un manuscrito se transforma, revisión a revisión, y repito: revisión a revisión, en mercancía. De la pantalla a las hojas sueltas. De las hojas sueltas a las hojas cosidas. Una tapa. Esto se cierra. Y se sierra. ¡Ay, dolor!
Semanas o meses después, todo depende de los tiempos de publicación de la editorial, vienen los así llamados días de la promoción. No sé si a los otros escritores de novelas les pase igual, pero para mí no es sino hasta entonces, hasta el tiempo de El Ataque de Todas las Preguntas del Mundo, como le llamo, que se me aclaran los vínculos del libro con la realidad. Los días de promoción como pequeñas sesiones extrañas de la revelación más ardua. ¿Así que de esto iba? ¿Así que esto o lo otro fue leído así? Válgame. El papel de los periodistas culturales como interlocutores y clarividentes sobre esa bola de cristal que es todavía el libro.
¿Les sobrevienen a los otros escritores de novelas súbitos ataques de timidez o de ansiedad cuando el libro sale a los estantes y da la cara y abre los brazos como quien espera el saluda alborozado del mundo? Pues a mí sí. No sólo eso. Hace bien poquito, justo al inicio de la famosa semana de promoción, casi le provoco un ataque a mi editora cuando le dije, cerrando la puerta de su oficina en signo de la Gravedad del Instante, que siempre no. Que no me parecía nada bien que El mal de la taiga anduviera por ahí, solo por el mundo, quién sabe en qué manos. Que era mío. Mío. Mío de mí. Que regresáramos el tiempo y deshiciéramos la edición y. Una editora cumple muchas funciones, eso se sabe. Una de ellas es ofrecerle una silla a la autora y, después de ordenar un café bien cargado, ponerse a hablar con toda calma del tipo de cosas que regresarán a la autora de su propio mal de la taiga directo a la realidad. Gracias por no parar las prensas, Verónica.
Durante esos días del Ataque de Todas las Preguntas del Mundo no sólo se me devela lo que se ve, sino también lo que no se ve en el libro, lo que ha quedado protegido bajo la caparazón del lenguaje, en el código de los guiños secretos, compartidos en complicidad. ¿A nadie se le ocurrió googlear, por ejemplo, las dos frases de César Vallejo que anoté en mayúsculas como parte de los mensajes que mandaba una mujer que corría frenética en pos de su propia lejanísima taiga? Los nueve monstruos, sin duda. Con un amigo que prefiere quedar en el anonimato, fragué la frase “La crueldad no es necesaria, la crueldad es”. Luego de darle la vuelta al revés y al derecho, de analizar todas sus cornisas (¿tendrías que matar lo que puedes matar?, se preguntaba alguna vez Sylvia Plath, por ejemplo), quedamos en que ambos la utilizaríamos en libros que, en aquel entonces, estaban en su etapa pre-mercancía. Tengo una gran curiosidad de ver esa frase, o una frase parecida, o su versión de esa frase, en otro libro. Me encanta la idea de verla significar algo más en otro contexto. Algo similar pasó con una frase que mi amiga Rosa Beltrán, la escritora, publicó en el TimeLine de su Twitter (RosaBeltranA) el 16 de diciembre del 2011: “Cuando decimos adiós, ¿a quién buscamos?”. Como bien lo saben las muy queridas y más admiradas Vivian Abenshushan (@zingarona) o Verónica Gerber (@ambliopia) o Mónica Lavín (@mlavinm), mi militancia tuitera incluye el tratar de convertir a cuanto ente escriba conozco a que le entren al laboratorio social y cultural de los 140. Lo hago por simple egoísmo, si he de añadirlo: las quiero leer siempre, cada día, en mi TimeLine. El caso es que, luego de haber iniciado una cuenta de tuiter y cerrarla, Rosa abrió otra que parecía tener posibilidad de continuidad. En una comida entrañable la alentaba a seguir adelante y, por eso, le cité de memoria (es decir, mal) uno de sus tuits: “Cuando decimos adiós, ¿qué es lo que saludamos en realidad?”. Le dije que la incorporaría al libro que escribía entonces. Y lo hice. Me dice Rosa que piensa usar esa frase, la suya, en una novela que viene pronto. Me da una gran curiosidad, por supuesto, ver lo que significa algo así en sus manos. Con otro amigo que prefiere también el anonimato construimos una frase que tiene que ver con una cortina y con una ventana, el aire del mar entre las dos. La sal. El saber lo que somos, o cómo. Luego aprendería que, al menos en su caso, la frase es una versión, también, de otra que leyó en un libro entrañable de un autor que, el azar siempre tan original, yo admiro mucho: DeLillo.
¿Ya ven lo que digo cuando digo que el texto no representa ni exhibe ni argumenta sino que, a final de cuentas, también encubre?
Supongo que me mantengo escribiendo libros que a veces se llaman novelas por eso también: por el sentido del juego, por la complicidad, por los vericuetos secretos que, parafraseando a la dignísima Duras, “existirían en caso de que existiéramos”.
Ya sólo para que quede claro y no se preste a confusiones: me parece requetebién que El mal de la taiga ande por ahí, en el mundo, en quién sabe qué horizontes o manos. Era mío, es cierto. Alguna vez lo fue.

El verbo tallerear

19/Junio/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Para Karen, Oriana, Ari, Juan Carlos,
Erika, Lucrecia, Ana, Marina y Gaby
En Cartas a Alice cuando empezó a leer a Jane Austen, la novela epistolar que la neozelandesa Fay Weldon publicara en 1984, le recomienda a una sobrina con aspiraciones de convertirse en escritora (la Alice del título) que se lo pensara muy bien antes de dar sus manuscritos a leer a ojos ajenos. A final de cuentas, así iba el argumento, la única palabra que realmente contaba era la del editor —quien decidiría si apostaba o no por un texto por razones que bien podían ser literarias o de otro tipo. Todo lo demás, decía la autora y tía, no pasaba de ser o bienintencionado intercambio de ideas o inútil parloteo entre conocidos.
Es un tanto paradójico repetir las palabras de Feldon justo cuando comienza un taller, pero lo hago de todas maneras. No es del todo descabellado recordarnos a todos los participantes que, cualquier cosa que acabemos por decir en las largas y muy personales sesiones, poco o nada podrá contra la última palabra: un contrato con una editorial. Mi intención no es invalidar el intercambio de ideas, sino invitarnos a poner los pies sobre la tierra: lo que estamos haciendo ahí, todos juntos alrededor de una mesa, es comentar de manera detallada y consciente, de manera rigurosa y civil, ciertas interpretaciones de lectura. Nada más. Pero tampoco nada menos.
La verdadera estrella de un taller literario no es la escritura sino la lectura. Volver explícito el papel del lector, su función como generador de texto, es tal vez el elemento más relevante y productivo de un taller. No es del todo raro que los que escriben suelen no ver claramente la serie de decisiones que han tomado respecto y con el lenguaje para producir una experiencia única en el lector. Ya sea porque se inscriben en tradiciones literarias con apariencia de ser universales o únicas, o ya porque denominan como inspiración u oficio al arduo trabajo de decisión que conlleva todo proceso creativo, el escritor suele escribir automáticamente. Lo que un taller hace es, a menudo, enseñar al escritor a ver críticamente lo que hace mientras toma decisiones en el proceso de escritura.
Por eso es que en la mayoría de los talleres de escritura que funcionan no sólo se omite la voz del autor del texto en turno sino también cualquier posibilidad del lector de preguntar directamente al autor sobre sus intenciones o, en su caso, sobre su acierto o no como lector. En lo que concierne al verbo tallerear, el autor no está presente o, incluso, es una función vacía, mientras se comenta su texto. Un buen lema en estos asuntos es que, si no está en el texto, no existe. Otro buen lema es: no hay mala lectura o lectura equivocada del texto. Independientemente del autor o, tal vez con mayor precisión, más allá de ella, la soberanía le pertenece de entrada al lector que revisa, para volverlas explícitas, las reglas con las que un texto funciona o no.
Por eso es que suelo iniciar mis talleres recordándonos a todos que no estamos ahí para decir si algo nos gusta o no —asunto del todo personal, sino es que hasta metafísico, que de poco o nada sirve a la escritora. Si algo nos gusta o no, o nos provoca tal o cual reacción, lo mejor es, sin duda, volver al pasaje en cuestión y, a través del comentario puntual, hacer visibles tanto para lectores y escritores la serie de decisiones respecto al lenguaje que funcionan ese escrito. ¿Es una puntuación entrecortada que en mucho reproduce las emociones de la trama? ¿Es la repetición de ciertos sonidos que, encadenados con cierto patrón, producen un ritmo especial de lectura? ¿Es una ausencia total de adjetivos que, al desnudar al sustantivo, coloca al lector frente a frente con los aspectos más sólidos del mundo? ¿Es la repetición de un “que” informándonos que estamos escuchando algo indirectamente, con la voz baja del rumor o el chisme? Antes de utilizar cualquier juicio de valor (esto es magnífico o débil o espantoso), siempre es necesario aclarar qué en el lenguaje produce ese efecto en el lector.
Los egos de los escritores y los aspirantes a convertirse en escritores son legendarios. Tal vez no haya ejercicio más relevante para ambos en este sentido como re-escribir los textos que se ofrecen para su revisión y comentario. Después de todo ¿qué lectura es más radical y cuidadosa que la escritura misma? Limitar los comentarios del taller a las escrituras intervenidas, y descartar la de los textos “originales”, nos recuerda que toda escritura es, en realidad, una escritura intervenida. También nos recuerda que, seamos conscientes de ello o no, siempre escribimos en colaboración con otros. La escritura no es una práctica aislada sino una tarea comunal. Comentar la intervención como si fuera “el original”, tratar de descubrir las reglas de ambos procesos escriturales sin tener del todo claro qué pertenece a quién, suele recordarnos también que nuestro colega, el que se sienta a mi lado como mi próximo y mi prójimo, es ante todo un lector —de libros, sí, pero también de seres, procesos, almas.
No es extraño que los talleres de este tipo produzcan comunidades equilibradas y lúdicas, deseosas de experimentar más, y no menos, con todas las herramientas a la mano, o de inventar, si el caso lo requiriera así, las que están un poco más allá de esa mano, no del todo visibles aún pero sí ya divisables desde la algarabía del que descubre y, por descubrir, explora y, por explorar, se pierde. Tengo la impresión de que es entonces, y sólo entonces, que estamos por fin escribiendo.

Repensar los talleres literarios

1/Mayo/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Acaso la pregunta no sea: ¿es posible enseñar a escribir? Tal vez la pregunta más efectiva podría ser: ¿es posible o deseable construir comunidades esporádicas en que los participantes intercambien y exploren maneras de leer y de escribir que cuestionen tradiciones imperantes? La primera pregunta corresponde, más o menos, al terreno de la metafísica. Con la segunda pregunta, en cambio, se atienden cuestiones más bien cotidianas y críticas de una práctica que es a la vez estética y política. Si se plantea la primera pregunta como una especie de versión recortada de la segunda, mi respuesta es un sonoro sí. Es posible. Sí, es deseable.
Muchos de los talleres de creación literaria que funcionan en México desde los albores de su época moderna corresponden a modelos de enseñanza que bien podrían definirse como verticales, autoritarios, patriarcales. En ellos, una figura de autoridad, amparada ya por la experiencia o ya por el prestigio o ya por la diferencia generacional, se da a la tarea de revisar y juzgar la “calidad literaria” de una diversidad de escritos de acuerdo a parámetros que se asumen como universales, cuando no transparentes o únicos. Al taller se va, según estos parámetros, para someterse, y el uso del verbo aquí no es inocente, al juicio ajeno, definido de antemano como superior e, incluso, intocable, con el fin de “mejorar” la escritura, llevándola del estadio inferior de lo no literario al estadio superior de lo literario. Refinar, perfeccionar, depurar. ¿Pero no tienen estos verbos, que se usan con tanta frecuencia para describir lo que se hace en un taller de creación literaria, ese tufillo más bien amedrentador, cuando no sadomasoquista, de las más diversas purgas autoritarias?
Tal vez habría que empezar por dejarlos de llamar talleres de creación literaria, para decirles, de manera más horizontal y menos esencialista, más plural y menos canónica, más en el siglo XXI y menos en el XIX, talleres de escrituras.
Quizá sería necesario considerar la temeraria posibilidad de que, el hecho de haber escrito libros, incluso buenos libros, no significa necesariamente que el autor o autora de los mismos esté capacitado para participar de la delicada práctica de intercambio y crítica que constituye el salón de clase. Y, en este sentido, tal vez sería recomendable dejar de luchar contra la profesionalización de estas prácticas y empezar a indagar, críticamente, sobre didácticas imaginativas e interactivas que permitan una exploración dinámica del oficio. Acaso preparar a los futuros encargados de impartir talleres de escrituras en este tipo de didácticas podría contribuir a la eventual extinción de los abusos de poder que con tanta frecuencia han ocurrido en estos talleres con el pretexto de promover un tipo de crítica a la que no se duda de calificar como implacable.
Acaso habría de considerarse que no puede haber talleres de escritura que no sean al mismo tiempo, y por necesidad, talleres de lectura, incluyendo la discusión y el debate minucioso y crítico acerca de las diversas tradiciones que alimentan y han alimentado, a menudo de maneras poco armoniosas, la historia de las escrituras dichas en espacios y tiempos específicos. Tal vez sería buena idea que los que asistan a un taller de escrituras piensen que van, también, acaso sobre todo, a leer —a comentar en todo caso un rango amplio de lecturas que pongan en entredicho cualquier parámetro con la aspiración al estatus de la transparencia universal. Acaso sería bueno que todo participante saliera de estos talleres pensando que no hay tradición intocable ni mucho menos inmutable.
Quizá no sería del todo descabellado sacar al taller de escrituras del espacio cerrado de una habitación para llevarlo a la banqueta o a la plaza o al parque o al autobús o a los andenes o a cualquier espacio de convivencia social que deje en claro la interacción orgánica y necesaria de toda forma de escritura con la comunidad que la contiene y le da sentido. Tal vez sería buena idea que el participante de un taller no crea que todo lo que se hace dentro del verbo escribir se hace en solitario o sentado o dentro de una torre de marfil. Acaso no fuera mala idea del todo recordar y recordarnos que utilizamos en la escritura un lenguaje prestado, es decir, un lenguaje que es de todos y que, luego entonces, reutilizamos (con o sin las comillas del caso).
Tal vez fuera deseable borrar la palabra someter, incluso el eco de la palabra someter, de cualquier expresión que hiciera referencia a la participación en un taller. El sustantivo juicio. El adjetivo implacable. Acaso los verbos no tendrían que sonar a autoridad sino contener resonancias de la aventura vital que bien podría definir a todo tipo de escritura: explorar, comparar, debatir, trastocar, subvertir, inventar, proponer, ir más allá.

Norteña hasta el tope

10/Abril/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Con el adjetivo norteña se designó en la literatura mexicana a la irrupción de un grupo social subalterno en el quehacer cultural de México de finales del siglo XX. Si el grueso de la producción literaria había sido dominada hasta entonces por aquellos ligados tanto cultural como geográficamente con la capital de una nación eminentemente centralista, grupos conformados en su mayoría aunque no únicamente por hombres pertenecientes a los estratos más privilegiados del país, los bárbaros que vinieron del norte fueron desde el inicio una gama bastante amplia de hombres y mujeres vinculados tanto económica como culturalmente a esos amorfos grupos populares que cierta teoría progresista ha calificado de subalternos. Educados en su mayoría en escuelas públicas y careciendo de los legados y conexiones que animaron por tantos años las actividades de sus contrapartes del centro, los norteños trajeron consigo, a cambio, una cierta visión periférica que trastocó los temas y las formas y las prácticas de la tradición dominante de las letras.

Sólo una mirada literal leería lo norteño como una mera referencia localista. Ser del norte, al menos en México, es ser de una región que es tanto una zona geográfica como unrelación cultural. Y las raíces de esta aseveración se extienden bastante atrás en el tiempo. Ya desde la época prehispánica, los ojos de la hegemonía Mexica veían el norte, eso que ya no era Mesoamérica sino Aridoamérica, como una zona poblada por “perros sin correa”, es decir, por bárbaros. Que los españoles sólo con dificultad y muy lentamente lograran extender su domino hasta estas áridas regiones, no sólo habla de la resistencia que se llevó a cabo en estos lugares lejanos al centro del poder sino también de la hostilidad de la naturaleza y la poca monta del botín generado por comunidades que nunca construyeron una Tenochtitlán. A las regiones que el poder central no pudo ni dominar ni defender durante las guerras intestinas del siglo XIX, se les denominó y se les perdió también como el norte. Para cuando José Vasconcelos, el famoso Ministro de Educación de la etapa temprana de la posrevolución, se refirió a la frontera norte como el lugar donde terminaba la cultura e iniciaba la cerveza ya se había establecido el valor, o la falta de valor, simbólico asociado a lo norteño.

El rápido crecimiento del así llamado Milagro mexicano sacó a la luz otros valores norteños. Bajo la influencia tanto económica como cultural de los Estados Unidos, la producción industrial y la expansión de centros urbanos como Monterrey pronto solidificaron al menos dos estereotipos regionales: el del norteño como una especie de self-made man adepto al trabajo y la producción, y el del norteño como un individuo franco y directo, es decir, poco refinado, capaz de obviar, o violentaren caso necesario, las jerarquías de clase (nunca las de género) del todo social. En ambos casos, de manera por demás interesante, el norteño es ahorrador, cuando no codo. Más de una ideología capitalista se nutrió de y reforzó a su vez el primero de estos dos estereotipos. Del segundo dieron cuenta actores como Eulalio González Piporro, a menudo en papeles de tipo listo y autodidacta que, gracias al esfuerzo y el carisma, puede salirse con la suya; así como compositores y cantantes, entre los cuales vale la pena recordar a Cuco Sánchez, el Dostoievsky de la canción mexicana, con la célebre “No soy monedita de oro”, aquí en versión queer de Gloria Trevi: Nací norteña hasta el tope/ me gusta decir verdades/ soy piedra que no se alisa/ por más que talles y talles”.

Cuando hacia fines del XX, con el país ya hecho pedazos, los libros de Elmer Mendoza, Eduardo Antonio Parra, Patricia Laurent Kullick, David Toscana, Rosina Conde, Rosario Sanmiguel, Luis Humberto Crosthwaite, y Felipe Montes, entre tantos otros, dejaron atrás las pequeñas editoriales de provincia para publicar en algunas transnacionales del español, no sólo interrumpieron la hegemonía cultural del centro de la República de las Letras sino que también vinieron a contar cosas bastante incómodas sobre el país en su conjunto.

Lo que vino del norte no fue, por supuesto, una literatura uniforme —como los mercaderes de libros la anunciaron y la vendieron— sino varias escrituras vivas, nutridas de lecturas sin fronteras, a veces generadas desde exilios varios, tan diversas en sus métodos como en sus relatos. Lo que tuvieron en común desde el inicio fue lo que estaba ahí desde el inicio: una tradición de resistencia cultural marcada por siglos de relación ambivalente con el centro del país. La competencia entre tradiciones literarias no es abstracta o esencialista. A los que tuvieron que compartir lectores, ventas de libros, becas, premios, viajes, espacios culturales, prestigios y más, todo esto les resultó molesto, por decir lo menos, y así lo señalaron tanto en reseñas como en comentarios de sobremesa. Eso, y una versión inclusiva y convulsiva del país que incluya los acentos distintivos, afiebrados, peculiares de los broncos habitantes de sus orillas, es lo que está en juego mientras las tradiciones hegemónicas del XX se re-organizan.

3/Abril/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

De acuerdo a las estadísticas nacionales, durante marzo del 2012 se registró el número más alto de ejecutados en 10 meses. Según el recuento de Milenio, “el total de ejecuciones en lo que va del sexenio asciende a 50 mil 93, de los cuales 3 mil 138 corresponden al primer trimestre de 2012”. En lo que fue calificado como un “repunte significativo de la violencia”, hubo un promedio de 36.8 muertos al día durante el mes de marzo. Uno de ellos, acaecido el último día el mes, fue Guillermo Fernández, el poeta y traductor tapatío que radicaba en Toluca, la ciudad más alta de la República mexicana, desde hacía una veintena de años. Aunque las condiciones de su deceso todavía no se esclarecen del todo, las escuetas notas periodísticas al respecto hacen hincapié en la violencia del crimen perpetrado de noche, dentro de su propia casa. El sustantivo y el adjetivo: cinta canela. El verbo: maniatado. El punto final: un golpe en la cabeza. ¿Cuántas veces no hemos leído ya descripciones así? Detesto escribir notas sobre amigos y/o maestros recién fallecidos, sobre todo porque escribir sobre uno tendría que comprometerme a escribir sobre todos, pero en esta ocasión lo hago para unir mi voz a la de tantos escritores y amigos que, ya desde el Estado de México como desde otros estados de la República, han demandado el esclarecimiento puntual de los hechos y la impartición de justicia. Yo tampoco deseo que este crimen, este otro crimen, quede impune. Yo tampoco deseo que Guillermo Fernández, ni nadie más, se convierta en otra cifra horrorífica en este país que se nos cae a pedazos, ¿no es cierto, Agripina? Yo también pido justicia.

Qué difícil es escribir esto.

No fui, ni con mucho, una amiga cercana de Guillermo Fernández, pero sí tuve el privilegio, como residente esporádica de esa ciudad en las tierras más altas, de convivir en ocasiones con él. Como bastantes más en la capital de un estado que poca atención le ha puesto a su vida cultural, asistí en algunas ocasiones a los talleres tanto de poesía como de traducción que impartía en la Casa de la Cultura como quien encuentra algo de oxígeno en una zona de aire muy enrarecido. Los que saben lo cruenta que suele ser la vida en ciertas ciudades industriales de la provincia mexicana, deben imaginarse con cierta facilidad el aura de último refugio y el tono de festejo que adquirían esas reuniones. Conservando siempre y a pesar de los años sus posición como recién llegado, Guillermo Fernández contribuyó así a mantener y expandir un medio cultural muchas veces maniatado ya por falta de recursos o ya por rencillas internas. Su ironía, su continuo desmarcarse y, sobre todo, su trabajo constante, propiciaron la aproximación de los más rebeldes hacia los vericuetos de la poesía.

Guillermo Fernández fue, en efecto, un apasionado y devoto traductor del italiano. Como cualquiera que haya leído a Italo Calvino o a Eros Alessi en español, yo también le debo mucho a su labor infatigable, disciplinada, cuidadosa, mal pagada. Pero le debo más. Mi amor por el Xinantécatl, ese Nevado de Toluca que desde hace tiempo insisto en visitar al menos una vez al año, es algo que aprendí en las largas travesías que organizaba Guillermo para oír, en una de las cimas del mundo, su música favorita. Gracias a él también adquirí la bendita costumbre de añadir cardamomo a los granos de café. Fue bastante la música que descubrí o redescubrí gracias a sus sugerencias, pero de entre todas recuerdo horas deliciosas discutiendo en detalle la voz de Lucha Reyes, especialmente su manera de enunciar los versos de “La mensa” —esa canción en que una mujer se vuelve lacia, lacia, lacia. Alguna vez en una charla sobre política llegó a la definición exacta del poder: poder es no poder salir a la calle. Recuerdo que de inmediato tuiteé esa máxima. Nos sacábamos de nuestras casillas con facilidad él y yo pero, para qué más que la verdad, nunca dejamos de hablar en esos encuentros en las tierras altas. Alguna vez llegó a mi casa de Metepec sin invitación, cosa que él rara vez hacía, y se sentó a la mesa (en una esquina de la mesa) y se puso a platicar de su vida. Más que en ninguna otra ocasión, Guillermo fue ahí no el hombre de 80 (o casi) sino esos míticos 4 jóvenes de 20. Nunca supe qué era verdad y qué no en ese relato que ahora se me confunde con la resolana de la tarde: el niño que se escapa de su casa a los 9 años, el joven que conoce en persona a Eugenio Montale, el hombre mayor que continuamente descubre que, ante todo, prefiere la soledad y la poesía. Entre una cosa y otra saqué la botella de tequila —hasta donde sé, su bebida favorita. Y lo escuché. Debió haber sido sábado o domingo. Nunca supe por qué hizo aquello; qué lo conminó a tocar a la puerta y, luego, a quedarse. Esa tarde maravillosa y clara, esa tarde que seguramente fue de un sábado de primavera, está toda entera ahora, aquí.

Dentro de esa tarde, bajo su resolana que no cesa, pido como tantos otros que se esclarezcan los hechos y que se haga justicia.

Aquí había unos versitos, maestrín.

La vida intelectual

20/Marzo/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Conozco los aspectos menos atractivos de la academia. Su rígido sistema de jerarquías, por ejemplo. Los bajos salarios para la gran mayoría, tanto en sistemas educativos públicos como privados; y los grandes privilegios para una elite que con frecuencia se eterniza en puestos de diversa índole. Los estrictos rituales de entrada (solicitudes, exámenes, cartas de recomendación) y de salida (tesis). La productividad a ultranza, muchas veces el resultado de sistemas de valoración que premian más la cantidad que la calidad. La mínima distribución de sus productos intelectuales que tienden a crear torres de cristal desde las cuales, paradójicamente, es complicado, cuando no imposible, emprender cualquier análisis crítico de la realidad. La competencia desleal y la envida son características que en mucho exceden al ámbito académico, así que no las cuento aquí.

También conozco, sin embargo, los elementos más felices de la vida académica. La manera de fomentar el talante crítico de sus participantes, sobre todo. Su llamado a cultivar una vida dedicada a la creación intelectual (me gusta la frase en inglés, mucho más abarcadora: the life of the mind). La disciplina que, además de requerirse para concluir con éxito investigaciones y tesis diversas, servirá para muchas otras cosas en la vida. La creación de sistemas que, en sus mejores momentos, permiten el cotejo y la justa evaluación entre pares, ya sea a través de cuerpos colegiados o ya a través de eventos públicos donde se exponen resultados de investigación. Su vocación, no siempre exitosa pero siempre presente, de ser exhaustiva y contemporánea (todo académico que se precie de serlo conoce el estado actual de su bibliografía). Los salones de clase en los que, en sus mejores momentos, no se trasmite sino que se produce conocimiento. El hecho de ser una de las únicas profesiones en las que leer mucho es un requisito.

Todos los que critican la vida académica, especialmente aquellos que han convertido el adjetivo académico en una especie de nueva blasfemia, tienen en mente, y con frecuencia en el registro de su experiencia personal, los puntos incluidos en el primer párrafo. Mucho me temo que, con ese tipo de consideraciones, no me queda más que darles la razón: la academia, en sus peores momentos, es jerárquica y poco creativa, cuando no superflua. Como sucede con todo lo que vive, hay muchas cosas que precisan de revisiones críticas. Pero lo que no dicen aquellos que atacan los rituales y los productos de la academia es que en sus centros de investigación o en sus revistas, en los patios concurridos entre sus edificios o en dentro de sus bibliotecas, se ha asegurado también una forma de socialidad de la que mucho se ha beneficiado y de la que mucho todavía precisa este país. Aún más, los ataques contra la vida académica parecieran sugerir que la creatividad y la crítica sólo fueran posibles más allá de sus muros. La más leve mirada a las distintas agrupaciones culturales que animan (¿o desaniman?) la vida cultural en México, aquellas donde se halaga sin contemplaciones al miembro disciplinado y se golpea (porque así se dice) al que no pertenece, pondría de manifiesto que las jerarquías tienden a acrecentarse y no a disminuir fuera de los marcos académicos (donde por cierto, según estadísticas mundiales, se vive un curioso fenómeno de feminización).

Me ha parecido a menudo lógico, lo cual no significa que esté de acuerdo, que los que cuentan con capitales tanto financieros como culturales, ya propios o ya heredados, critiquen a la academia. Después de todo, ¿en nombre de qué, desde esa posición, se someterían al cotejo público de ideas, a la examinación exhaustiva de sus argumentos y sus aparatos críticos, a la fatiga que representa preparar y evaluar clases y seminarios? Si, además, estos pocos anti-académicos cuentan con los medios para publicar sus hallazgos, ¿para qué someterse al juicio de sus pares o comparecer ante la comunidad de sus iguales?

Lo que me parece menos lógico es que jóvenes escritores sin otra capital más que el talento propio y la vocación por las letras, se pronuncien, la mayoría de las veces sin conocerla a fondo, contra una forma de vida que, con su intervención arriesgada, con su energía crítica, con su vocación de renovarlo todo, bien podría contribuir a producir la vida intelectual que nuestras comunidades merecen y precisan. No creo, por supuesto, que ésta sea la única manera de conseguirlo, pero sí sé que es una de las posibles en el mundo imperfecto y mejorable en el que vivimos. Prefiero, en todo caso, al estudioso que, con afán, compara bibliografía y coteja argumentos, el que somete los resultados de su investigación al escrutinio de sus pares tanto a nivel nacional como internacional, que a aquél que, amparado bajo la protección de sus privilegios de grupo, reproduce formas endogámicas y monológicas y, por lo tanto, autoritarias de producción intelectual bajo el pretexto de ser “creativas”.

Las lecturas fáciles

13/Marzo/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Asumir que todos los lectores prefieren siempre la familiaridad y el refugio de una lectura fácil es lo mismo que ha conducido a tantos matrimonios a la ruina. La falta de riesgo y de asombro suele conducir sin mucho problema de por medio a la rutina.

Siempre me ha parecido por lo menos paradójico que para promocionar un libro con frecuencia se diga de él que se lee con una facilidad tal que “casi parece que no se le está leyendo”. Nótese aquí que la posibilidad de hacer circular un libro que no se lee es una cosa buena, por cierto. La lectura, debe sobreentenderse, es una actividad engorrosa, si no es que absurda, que mejor habría de ser sustituida por un proceso de ósmosis o telepatía capaz de transmitir el contenido del texto sin tener que detenerse en el bagazo de las palabras. Ese desecho. Que a un mercenario del mercado esto le parezca positivo no tiene mucho de inusual, puesto que a ellos les interesa vender, de preferencia de la manera más rápida posible, un producto, y no necesariamente fomentar esa relación crítica con el mundo que a menudo se logra a través de la lectura de libros. De hecho, a juzgar por el énfasis que suele ponerse sobre palabras tales como “absorbente, fascinante, fácil de leer” en tanto carnadas para atraer al lector denominado como promedio o, de plano, mayoritario, todo parecería indicar que el objetivo último de los mercaderes de libros es ofrecer un libro sin la molesta presencia de palabras en sus páginas. Se trataría de un libro vacío, literalmente. Sería, para no ir muy lejos, un libro sin lenguaje.

Antes de llegar a ese nirvana de las lecturas fáciles, tal vez no sería mala idea del todo detenernos unos minutos en las inmediaciones de la palabra facilidad. ¿Qué decimos cuando elogiamos un libro porque su lectura fue fácil, es decir, rápida y sin complicaciones y, de preferencia, placentera? Algo nos resulta fácil porque, por principio de cuentas, nos es familiar. Moverse por un territorio conocido, siempre reconociendo (y no sólo conociendo) los alrededores, suele ser cosa fácil. Formar parte de una situación en la que sabemos exactamente qué hacer y, además, sabemos qué se espera de nosotros, parecería ser el epítome de la facilidad. Saber las reglas. Confirmar el estado de las cosas. Proseguir sin obstáculos. Llegar al final. Todas esas son también etapas de la lectura fácil.

A veces, ciertamente, se antoja leer un libro así.

Lo contrario de una lectura fácil es una lectura interesante, no una difícil. No todos los libros se mueven en territorio familiar y, algunos, de hecho, hacen todo lo posible por llevarse a la lectora a sitios inimaginables. El moto de estos libros es el riesgo o el asombro. O ambos. Sospechando del poder único de la anécdota, los libros de lectura interesante ponen en juego varios elementos del lenguaje a la vez. Lejos de juegos herméticos impuestos desde afuera, un libro interesante invita la participación activa, o cuando menos a la sospecha adictiva, del lector. Una descodificación o una adivinanza, da lo mismo. Sin respetar las reglas aristotélicas (o de cualquier otro tipo) del relato, ciertos libros aspiran, de hecho, a ser leídos. De ahí el énfasis puesto en la materialidad misma de las palabras —sus texturas, ritmos, sonidos, presencias, sintaxis. Un libro que aspira a ser leído produce, por necesidad también, su propia teoría de la lectura y su propio, e insustituible, manual de la misma.

A veces, ciertamente, se antoja leer un libro así.

Asumir que todos los lectores prefieren siempre la familiaridad y el refugio de una lectura fácil es lo mismo que ha conducido a tantos matrimonios a la ruina. La falta de riesgo y de asombro suele conducir sin mucho problema de por medio a la rutina. Y de la rutina al aburrimiento el trecho no es muy largo, eso se sabe. ¿Será mucho pedir que imaginemos un mundo en el que a los lectores les interese, de hecho, leer palabras en un libro? Tengo la impresión de que, si a alguien le interesa leer, terminará por interesarle leer otra cosa. Otro reto. Otro juego.

Si la función del lector dentro o con respecto al texto consiste en estar siempre a punto de irse, optar por estrategias de lectura fácil o de lectura interesante es estar promoviendo relaciones de suyo específicas no sólo con el libro en cuestión, sino también, acaso sobre todo, con el mundo a su alrededor. Una lectura que invita a la consideración de las texturas varias de las palabras no es una estrategia difícil (o poética) de la escritura, sino una invitación a poner una atención similar en las texturas varias que configuran el mundo como acto vivido y también, cómo no, como cosa por vivir. A diferencia de las lecturas fáciles que se cumplen con el libro y con éste se cierran, confirmando todo alrededor de sí mismas, las lecturas interesantes viven abiertas hacia lo que las rodea, en una profunda interacción que pasa por el uso del lenguaje. Ese desecho. Y ese deshecho. Y ese hecho.

Por una estética citacionista

21/Febrero/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Un fantasma recorre el mundo de la escritura en español: es el fantasma del plagio. Lo esgrimieron, en alguna de sus formas, los que preocupados por la propiedad y el prestigio lograron retirar de circulación el Remake de Fernández Mallo. Lo blandieron aquellos que, luego de mostrar evidencias encontradas en artículos periodísticos, obligaron a la renuncia de Sealtiel Alatriste, un alto funcionario de la UNAM. Estuvo ahí, como figura amenazante, en la demanda que se inició contra Pablo Katchadjian y su Aleph engordado. Los casos, se nota, son distintos. Una cosa es, en efecto, utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y otra cosa distinta es utilizar el texto de otros para refrendar nociones imperantes de autoridad y propiedad. Pero a ojos del plagio, es decir, a ojos de quienes empuñan esta figura para mantener el estado de las cosas, el plagio es ahistórico, transparente, y siempre igual a sí mismo. Nada más lejos de la verdad. El que esta discusión se haya desatado en tantos frentes al mismo tiempo sólo es indicación de que el contexto digital en que vivimos —uno que hace del uso del copy-paste un ejercicio cotidiano— modifica, y esto a niveles tanto estéticos como políticos, el significado de este concepto e, incluso, su práctica.

Este es un artículo estrictamente literario sobre una de las estrategias de escritura más polémicas y abundantes en la era digital: la apropiación de textos que bien puede manifestarse a través del reciclaje, la copia, la recontextualización, y el dialogismo inter o transtextual, entre otros. Tal como lo ha señalado la prominente crítica norteamericana Margorie Perloff, una de las repercusiones casi inmediatas del contacto entre escritura y tecnología digital ha sido la proliferación de textos que privilegian el diálogo, ya sea con textos anteriores o con textos producidos en otros medios, a través de procesos que podrían denominarse como de escrituras atravesadas —todos ellos métodos que le permiten al escritor establecer una participación mayor en la producción y, en su caso, la subversión del discurso público. No es extraño que formas de escritura que se configuraron gracias a citas textuales, ya sea documentadas o no—
en el corpus literario de la lengua inglesa basta con mencionar La tierra baldía, de T.S. Elliot, por ejemplo, o los multilingües Cantos, de Ezra Pound, o, en alemán, aunque para ser precisos en realidad en varias lenguas, la monumental obra de Walter Benjamin en sus Pasajes sean releídas ahora como precursoras de estrategias textuales que, por fin, han encontrado su momento de realización, cuando no de culminación, en la tecnología de la que disponen los escritores del nuevo siglo. A estas estrategias, cuyos orígenes históricos podrían también rastrearse tanto en el concretismo de mediados del siglo XX como en las poéticas oulipianas fundadas en Paris alrededor de la década de los 60s, Perloff las ha organizado bajo el concepto de estética citacionista. Se trata, pues, de un corpus de trabajo fundamentalmente dialógico que cuenta, además, con una enorme capacidad para moverse —para mutar, dirían algunos— entre distintos soportes o plataformas, y que insiste, luego entonces, en la práctica incesante de la re-escritura. Un texto citacionista nunca, luego entonces, es original. Es más: un texto citacionista descree, fundamental y radicalmente, del concepto de originalidad. La invención, esa ilusión tan entrañable para el creador del XIX, ha dado lugar así a la apropiación textual como la marca misma de la revolución digital de nuestros días.

Muchos han reaccionado con suspicacia, cuando no abierto rechazo, ante este nuevo estado de las cosas. Algunos han optado por hacer como si nada estuviera pasando y denostan, como denigrante y denigrada, a toda forma de escritura digital. Otros, viendo amenazado el otrora sacrosanto concepto de propiedad autorial, temen por los efectos económicos y legales que representa esta embestida de los bárbaros. Existen incluso los que, temiendo por el destino de sus regalías, han anunciado que se niegan a escribir más. Pero muchos también han reaccionado con gran entusiasmo, con algo que se parece mucho a un cierto gozo crítico ante las posibilidades de escritura que apenas se empiezan a vislumbrar. De entre todos, tal vez sean los conceptualistas norteamericanos y los mutantes españoles los que han producido las primeras obras abiertamente citacionstas de nuestra época. Ahí está, por ejemplo, la obra completa de Kenneth Goldsmith, cuyo bagaje teórico y didáctico queda brillantemente establecido en su reciente Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Era. Este autor, que ha copiado literalmente un número entero del New York Times (en su libro Day), o que ha transcrito también de manera literal los mensajes de tránsito que se captan por la onda corta (en su libro Traffic), y que regularmente da clases sobre los beneficios literarios del plagio en la Universidad de Pennsylvania, fue invitado, por cierto, a la Casa Blanca junto con otros poetas connotados no hace tanto. [Para el lector interesado: en el TL de @roman-lujan encontrarán un buen número de pdf de libros fundamentales en esta tradición, y los pueden bajar gratis].

Los citacionstas de habla hispana, sin embargo, no reciben invitaciones a su equivalente local de la Casa Blanca. Da mucho en qué pensar —y habrá que pensarlo muy bien— que aquellos que empiezan a practicar ciertas formas de esta estética abiertamente y desde perspectivas críticas, como una posición específica respecto a la relación entre autor, lector y texto, sean “castigados” con el secuestro de sus libros con base en argumentos económicos y/o legales, cuando no moralistas, en los que el fantasma del plagio juega un papel fundamental. En efecto, mucho de lo que se argumentó para retirar de circulación el Remake de Agustín Fernández Mallo o para organizar la demanda contra El Alpeh engordado, de Pablo Katchadjian, está enraizado en nociones de originalidad y autenticidad que poco tienen que ver con cuestiones literarias y sí, mucho, con ideas verticales de autor y autoridad, así como con estratagemas de ganancia ya sea monetaria o de prestigio. Bajo los reclamos de plagio, que algunos utilizan como si se tratara de un concepto transparente o tautológico o, peor, ahistórico, se esconde la voraz figura de la propiedad privada y su circuito de poder policíaco.

Sería verdaderamente poco afortunado que esta poderosa reacción conservadora contra las alternativas de producción textual que las tecnologías digitales han traído a la escritura retrasara innecesariamente el proceso de búsqueda de las escritoras del XXI. Y digo retrasar porque estas obras citacionstas son, sin duda, únicamente las primeras de una larga e ineludible lista de trabajos que resultarán de la interacción cada vez más estrecha entre los autores y las cambiantes tecnologías digitales de los años venideros —el exceso textual y el copy-paste incluidos. Seguramente los DJ de hoy miran con una risita socarrona lo que los escritores finalmente se decidieron a enfrentar como propio y como cierto en su campo de acción. Acaso los artistas visuales bostezan con los dilemas de un gremio que, hasta no hace mucho, poco había tenido que decidir respecto a asuntos de tecnología y autoridad. Seguramente habrá muchas más acusaciones de “plagio” en los años por venir. Poco a poco habremos de aceptar, sin embargo, que lejos de ser transparente, su definición misma configura, al menos en términos estrictamente literarios, el campo de contestación y producción del que han emergido algunos de los libros más interesantes, divertidos, irreverentes, y verdaderamente contemporáneos de lo que llevamos de siglo.

Jerarquías convulsionadas

7/Febrero/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Existen en la historia de la humanidad ejemplos de escritores que construyeron una obra basada en una visión descarnada de las mismas jerarquías que sustentaban su hacer

Detesto citar a Bolaño. Me había prometido ya hace años nunca traer a colación su nombre, entre otras cosas porque todo mundo lo estaba, y lo está, citando todo el tiempo. Pero aprovechando que lo voy a citar en extenso aprovecho para decir que el futuro de la literatura latinoamericana habría sido otro si le hubiéramos puesto más atención a Amberes, un libro, para utilizar la terminología sevillana de Bolaño, de “ruptura” que se “sumerge con los ojos abiertos” en las aguas del mundo, y menos a Los detectives salvajes, que terminó, y aquí sigo utilizando su propia terminología, vendiendo tanto. Vaya. Lo dije ya. Ahora a la cuestión del asunto. ¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana?, se preguntaba Bolaño en aquel célebre texto con el que participara en la reunión de Sevilla, su última. Y se contestaba así: “Venimos de la clase media o de un proletariado más o menos asentado o de familias de narcotraficantes de segunda línea que ya no desean más los balazos sino respetabilidad”. Luego, de manera por demás interesante, y a decir verdad, bastante paradójica tomando en cuenta que Bolaño siempre quiso presentarse a sí mismo como el epítome del escritor callejero, si no es que pendenciero, aseguraba, citando a Pere Gimferrer que “antaño los escritores provenían de la clase alta o de la aristocracia y al optar por la literatura optaban, al menos durante un tiempo que podía durar toda la vida o cuatro o cinco años, por el escándalo social, por la destrucción de los valores aprendidos, por la mofa y la crítica permanentes”.

Deténganme si soy la única a la que este argumento le parece sospechoso proviniendo como proviene de un escritor que nunca tuvo reparo en volver explícitas y pronunciarse en contra de cuestiones de clase, que no las de género, tanto en su obra creativa como crítica. ¿Pero estaba de verdad diciendo Bolaño que sólo los escritores aristocráticos, los que, digámoslo así, tienen asegurado su modo de vida por medios extra-literarios (herencias, contactos, asesorías) y se mueven con ligereza en los ámbitos más altos de nuestra escala social, tienen acceso al paraíso de la crítica contra el establishment y, en general, y luego entonces, a la Verdadera Literatura? Hay una cierta lógica en esto: ciertamente, los que tienen la vida asegurada pueden darse el lujo de jugar rudo. Existen en la historia de la humanidad ejemplos, en efecto, de escritores que, contrario a las expectativas de su clase de origen, construyeron una obra basada en una visión descarnada de las mismas jerarquías que sustentaban su hacer. En psicología, a esa condición se le designa con el nombre de Síndrome de Estocolmo: “una reacción psíquica en la cual la víctima de un secuestro, o persona retenida contra su propia voluntad, desarrolla una relación de complicidad con quien la ha secuestrado” (no que yo sepa mucho de psicología, y que me perdone Franzen, pero estoy conectada a internet mientras escribo esto y he aquí que la definición proviene de Wikipedia). En una cierta época histórica a algunos de estos síndromestocolmistas (o intelectuales orgánicos, para decirlo a la Gramsci) se les conoció también como poetas malditos, el halo de intensa perversidad adolescente alrededor de sus pipitas de opio. La cuestión, sin embargo, y no me dejen mentir al respecto, es que también abundan los ejemplos de escritores (o ciudadanos varios) aristócratas para quienes la permanencia de las jerarquías que los constituyen no sólo son ineludibles, sino también deseables, cuando no del todo transparentes. Quiero decir: también abundan en la historia los ejemplos de los escritores aristócratas que, en un afán de conservar el estado de las cosas que los benefician, se alzan con una vehemencia singular en defensa del status quo que, en el ámbito de la escritura, lo constituyó más o menos hasta fines del XX, Lo Literario, dicho sea esto con voz grave y en mayúscula. La cuestión, también es, para añadirle al sin embargo, que pocos como los que no tienen nada que perder para jugar rudo, ¿no es cierto?

Me distraigo. Me desvío. Pero regreso a la argumentación con otra pregunta: ¿Entonces todos los escritores producto de la clase media o de un proletariado apenas en disfraz (que somos casi todos, en esto Bolaño tenía razón) estamos condenados a una búsqueda fatal e infructuosa de eso que él llama “respetabilidad” pero que en realidad se traduce en el mismo artículo como el acto de “vender bien”? Habrá que reconocer que, en las no muy lejanas épocas de auge de lo literario como factor hegemónico en la formación de cánones, el acceso a la literatura contribuyó sin duda a procesos de movilidad social de las clases trabajadoras y de los estratos medios tanto en términos materiales como simbólicos (más simbólicos que materiales, a decir verdad). La educación pública, cuando existía en su apogeo, participó de manera fundamental en este proceso. Y ahí está el caso de la UNAM para ejemplificarlo con creces. Es decir, sí hay, cómo no, evidencia de que ciertos grupos sociales han aumentado su posibilidades de movilidad gracias al capital cultural que alguna vez tuvo la literatura. Y, ciertamente, como lo decía no hace mucho una amigo a quién sólo cito de memoria: es difícil que alguien cuyo salario depende de mantener el estado de las cosas, critique tal estado de las cosas. Las intrincadas y muy largas relaciones de ciertos grupos literarios con el poder político constituyen, para no ir más lejos o al menos en México, buenos ejemplos al respecto. ¿Pero quiere eso decir que todos los escritores proletarios y/o de la clase media nunca podrán alzar la voz ni jugar rudo entre las arenas movedizas de las escrituras contemporáneas? Habría que revisar el origen social de los escritores experimentales, de los tuitescritores, de los escritores de los así llamados sub-géneros, de todos los que, en fin, han construido un lazo crítico con Lo Literario, para contestar con veracidad esta pregunta.

Se me acaba el espacio. Veamos. No creo, como parece haberlo argumentado Bolaño en su conferencia “Sevilla me mata”, que una posición de clase específica, ya sea de arriba o de abajo, garantice capacidad crítica alguna. Sí creo que, aunque ligada de maneras complejas a cuestiones de temperamento y/o de cuna, ese tipo de decisión, porque es una decisión tanto estética como política, constituye sobre todo una toma de posición frente y con respecto a un cierto estado de las cosas (literarias y no). No es raro, pues, que cuando ese estado de las cosas se ve convulsionado por la incorporación agresiva de un nuevo elemento, como lo constituye en nuestros tiempos la tecnología digital, se genere esa ola neoconservadora entre los que, temiendo perderlo todo, es decir, temiendo perder los privilegios de su inserción específica en una cierta jerarquía, se lanzan en una defensa a ultranza de Lo Literario. Así es como Lo Literario se convierte en mainstream. Y así es, en tanto tal, como producto de la ansiedad social que produce una jerarquía convulsionada, como también puede y/o debe ser cuestionado. Porque si no es para cuestionarlo todo, ¿entonces para qué escribir?

Lo que pasa es que yo trabajo

10/Enero/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Son numerosos los escritores que describen su encuentro con los libros de Juan Rulfo como un momento crucial de asombro y de liberación confundidas. Generalmente bien recibida por la crítica, tanto de su tiempo como después, la obra rulfiana generó especial entusiasmo entre aquellos escritores que buscaban con avidez nuevas rutas de exploración. No es de extrañarse, luego entonces, que autores tan diversos como Gabriel García Márquez o Sergio Pitol, por mencionar sólo dos, reaccionaran casi de inmediato con un gusto y un asombro irrevocables. En sus respuestas, como en tantas otras, no sólo queda la huella de la admiración que surge ante lo conocido sino también, acaso de mayor importancia, está ahí el extraño estupor que marca a las cosas hasta ese momento inconcebibles. ¿Cómo pudo un hombre de provincias, de poco menos de 40 años, casado y con hijos, que había desempeñado, además, oficios tan variados como el de agente de inmigración y agente de viajes para una compañía de neumáticos, componer un universo de escritura y de lectura tan lejano a la tradición imperante?

Acaso la respuesta a esta interrogante se encuentre en la pregunta misma: únicamente un hombre nacido lejos de la Ciudad de México, sólo de manera tangencial vinculado a los círculos literarios de la época, habituado a leer con avidez tanto dentro como fuera de los cánones establecidos, y con una rica y muy privada vida personal pudo haber trasgredido, sin afán principista alguno, los gestos automáticos de la literatura circundante, y haber puesto de manifiesto una versión resumida e íntima de las enseñanzas de la vanguardia. Porque si Rulfo es, en efecto, nuestro gran escritor experimental, habrá que decir que lo es tanto dentro del texto como fuera del mismo. Con él no sólo se inauguran o se develan rutas inéditas en el mapa literario mexicano sino que también surgen maneras singulares, maneras alejadas del ejercicio del poder cultural, de vivir esos procesos de escritura.

En el México de medio siglo, cuando escritores de la más diversa índole comprendían, y empezaban a utilizar a su favor, los beneficios de una relación estratégica con el estado, la reticencia rulfiana no deja de ser especialmente notoria. Después de todo la hegemonía del estado pos-revolucionario descansó, a decir de muchos, en el uso estratégico y más bien flexible de una arena cultural dinámica e inclusiva. Así, evadiendo tanto el margen minimalista de un Efrén Hernández como la afanosa búsqueda de prominencia de un Octavio Paz, más que encontrar el punto medio, Rulfo fundó un lugar a la vez incómodo y tangible para el escritor mexicano moderno. Una posibilidad, al menos. Notorio, sí, pero rodeado de distancias. Asequible a traducciones y reediciones, pero modesto en presentaciones públicas y contacto con los incipientes medios. Sin rechazar a instituciones y grupos culturales, pero autónomo respecto a ambos en lo concerniente procuración de sus medios de vida. Calificado por Vila Matas como un escritor del No, Rulfo fue tomando decisiones peculiares en tanto autor de una obra cada vez más reconocida tanto a nivel nacional como internacional. Es cierto que, a simple vista, Rulfo únicamente publicó dos libros y que, después, dejó de escribir. Pero esta realidad por todos conocida, no quiere decir que Rulfo haya dejado de producir una obra que tomó vericuetos distintos y altamente singulares para su época o para la nuestra.

Rulfo aceptó, por una parte, la afanosa ayuda de los colegas que buscaban, y conseguían, traducciones de sus libros, pero en lugar de concentrarse en la acumulación de la obra personal, editó por muchos años textos de antropología e historia para el Instituto Nacional Indigenista —un trabajo cuyas demandas al decir de biógrafos y lectores especializados no eran muchas, pero cuyo horario cumplió de manera más bien medrosa. Si esto es cierto, entonces he aquí no sólo al Rulfo que dejó de publicar, sino también, acaso sobre todo, al Rulfo editor que publicó de otra manera. Habrá que tomar en cuenta también que, en lugar de multiplicar su obra literaria como era de esperarse, Rulfo concentró sus energías en el ejercicio de la fotografía, sin dejar de lado sus incursiones en el cine. He aquí a Rulfo en su activo papel de artista visual, continuando con su producción igualmente de otra manera. En lugar de convertirse en el literato oficial del régimen, continuó con un empleo que le permitía hacerse responsable de una familia que crecía. He aquí al Rulfo de lo cotidiano. En lugar de buscar, ya activa o pasivamente, posiciones en la burocracia cultural, ejerció su gusto por la conversación y el discurrir literario en el Centro Mexicano de Escritores y en el mundo semi-privado del café y del bar. ¿Es este el Rulfo bohemio? Claro que sí y qué va. Guardando sus distancias de las canonjías oficiales, Rulfo no sólo creó una leyenda sino, sobre todo, una ética: una leyenda basada en una ética que incluía el trabajo. No por nada, en aquella famosa entrevista que concedió a la televisión española en 1977, justo cuando el periodista se esforzaba por entender los mecanismos más oscuros de su proceso creativo, Rulfo aclaró de manera sucintamente rulfiana: “Lo que pasa es que yo trabajo”. Se refería, sin lugar a dudas, a las horas que, a lo largo de su vida, fue dejando en diversas oficinas tanto de la iniciativa privada como en el Instituto Nacional Indigenista. Pero quiero creer que también hacía referencia a la interrupción que representaba ese trabajo, a las necesidades que satisfacía, a la independencia que otorgaba. Todo junto y todo a la vez. El Rulfo escritor, artista visual, editor.

Murió, me lo recuerda la fecha, hace unos 26 años. Por estos días. Va un traguito de mezcal todo discreto a su salud, cómo no.

Poesía y política

27/Diciembre/2011
Milenio

Cristina Rivera Garza

La pregunta que no es posible dejar de plantearse es qué o cuál será la mejor manera de rendir cuentas sobre lo que acontece ahora

La guerra que pelean una férrea casta de tecnócratas neoliberales contra un grupo de empresarios transnacionales que se dedican a la producción y comercio de sustancias hasta ahora consideradas como ilegales ha sumido a México en una de las etapas más sangrientas de las que se tenga historia desde inicios del siglo XX. Interpretar críticamente estos fenómenos es acaso una de las tareas más urgentes en nuestros días para comprender y, luego entonces, proponer alternativas al estado de creciente crueldad y horror. Pensar críticamente en momentos de dislocamiento y ruina, de violencia extrema y duelo, no es cosa fácil. Como lo asegura Achilles Mbembe en relación al reto de pensar África fuera del eje de la teoría occidental, “lo que la teoría social no ha podido comprender es su tiempo [el tiempo histórico de África] como tiempo vivido, no sincrónica o diacrónicamente, sino en su multiplicidad y en su simultaneidad, su presencia y ausencia, más allá de las perezosas categorías de cambio y permanencia tan socorridas por tantos historiadores”. Contra los muchos estereotipos que, más que explicar, oscurecen la compleja realidad de la vida cotidiana y política de África, Mbembe asegura en On the Postcolony que “las fluctuaciones y la indeterminación de estos países no necesariamente significan una falta de orden. Cada representación de un mundo inestable no puede ser automáticamente subsumida bajo la etiqueta de ‘caos’. Pero, reducida por la ignorancia y la impaciencia, dejándose llevar por cierto delirio verbal, slogans, y en general la impericia lingüística, la literatura al respecto recurre con mucha facilidad a la repetición y el plagiarismo, a las declaraciones dogmáticas y las interpretaciones arrogantes, y las conclusiones superficiales están a la orden del día”.

No se necesita ser un crítico avezado para estar en general de acuerdo con Mbembe en lo que respecta a África e, incluso, en lo que podría tocar a la realidad mexicana de hoy. La pregunta que no es posible dejar de plantearse es, sin embargo, qué o cuál será la mejor manera de rendir cuentas sobre lo que acontece ahora. Heme aquí diciéndolo de nueva cuenta: Contra ese estado de cosas, aquí y allá, la poesía. No pienso, por supuesto, en la práctica versificadora que tiende a encerrarse en la torre de marfil de ciertos lenguajes prestigiosos que poco o nada tienen que ver con lo poético. No pienso, claro está, en el lenguaje imperialista (dar voz a otros) y con frecuencia ramplón que, con la excusa de acercarse a la comunidad que la produce, deja de exigirle a la poesía ese práctica de cuestionamiento del lenguaje que la determina. En lo que pienso mientras trato de elaborar un argumento sobre la urgencia y, por suerte, la presencia de una luminosa poesía política en nuestro medio es, sobre todo, en tres libros publicados recientemente en México. Se trata de Degenerativa, de Alejandro Tarrab; El baile de las condiciones, de Oscar de Pablo; y Hechos diversos, de Mónica Nepote. Es posible que estos tres libros no me hayan ayudado a entender (en el sentido meramente intelectual del término) lo que sucede en el país, pero no me cabe duda que me han acercado de manera punzante y riesgosa, de manera humana y crítica a lo que testifico en mi día a día.

En Degenerativa, un ejercicio casi orgánico de apropiación que resulta en una serie intrigante de variaciones y versiones de un material que ya nunca más podrá ser El Original, Tarrab trabaja de cerca con lecturas y otros artefactos artísticos pero no se olvida de dirigirnos “Hacia las maquiladoras, hacia el abismo de las sepulturas/ se entiende este reducto”. Y el lector de Tarrab puede, si así lo desea, detenerse en el casco de las viejas ciudades “donde puede llorar despierto” hasta las periferias que en mucho se parecen a las fotocopias y los loops donde la experiencia se daña y se difumina y cambia.

En El baile de las condiciones, un título que es una referencia poco discreta a un escrito de Karl Marx de 1844, Óscar de Pablo le da la mano a las condiciones de expresa desigualdad y explotación que caracterizan el mundo de hoy y, sin empacho, con inusual sentido del humor y agilidad lingüística y referencias tanto religiosas como históricas, las saca, en efecto, a bailar. De entre todos, sólo comento ese largo poema alrededor y dentro de la fábrica Modelo, donde los turnos de trabajo se transforman en mareas y los trabajadores, marineros imprevistos de una ciudad vuelta toda océano de químicos y de orina y de hartazgo, resisten el vómito y, sí, piden cerveza en el naufragio.

La poesía de Hechos diversos se produce justo en el lugar de la costura del libro que divide (o junta) las páginas donde se llevan a cabo los ejercicios con la sintaxis y las imágenes (a la izquierda) y aquéllas donde se plasma el lenguaje informativo de las noticias (a la derecha o en la parte inferior de la página, pero siempre en otra tinta). La yuxtaposición, que además involucra hechos ocurridos tanto dentro como fuera de México, trae a colación lo nimio, en efecto, pero también los fenómenos macroeconómicos sin los cuales eso nimio —la violencia doméstica, el nombre que se registra con sangre porque de otra manera se olvida, la mirada sobre el cuerpo desmembrado que alumbra la cámara de un paparazzi— no tendría por qué ser registrado. Lejos del facilismo de la representación directa o de la empatía superficial, Nepote pone a funcionar, y con estilete, el nivel de la investigación del lenguaje. En la primera línea del poema “Las muchachas bailan”, por ejemplo, las preguntas indirectas, que se establecen con el uso del tilde sobre el pronombre interrogativo, se atropellan una a otra a través de comas que, lejos de proponer una respuesta o, incluso un terreno propicio para la respuesta, insisten en la pregunta misma. “Dónde están bailando, dónde las muchachas, todas”. En la tercera línea, aparece, se diría que de la nada o de esas condiciones que ha sacado a bailar De Pablo, el primer imperativo: “Digan”, conmina la poeta. “Digan, dónde las muchachas bailan, dónde levantan las manos pálidas, no sus huesos”. Y en ese “digan”, que es plural, va el lector y va también el que no lee. En ese digan, mucho me temo, vamos todos.

Más podría decirse de estos tres libros, pero el espacio apremia: tres de entre los mejores libros de poesía política del México de hoy. Es decir, tres de entre los mejores libros de poesía que han tocado este país.