Ricardo Piglia en dos sentidos

Febrero/2017
Nexos

Roberto Pliego

En una conferencia publicada en abril de 2002 a la que llamó “Teoría del complot”, Ricardo Piglia estableció los parentescos entre el conspirador, el sectario, el infiltrado, el invisible, y el escritor que se define además, o sobre todo, como lector. Hay una filiación, sugería, que anuda a la novela, cuando menos a ciertas novelas argentinas, con la esencia del complot o, en otras palabras, con el fin de la política. Esta filiación anuncia la existencia de fuerzas ocultas que hacen posible el rumbo de la vida social y la creencia individual de saberse instrumento de tramas secretas. Es, decía, la estructura sobre la cual se levanta Los siete locos de Roberto Arlt.

Piglia no dudaba en afirmar que, “en la novela como género, el complot ha sustituido la noción trágica del destino”. Los dioses, según la famosa consigna de Napoleón cuando se entrevistó con Goethe, se han retirado de la escena y han dado entrada a la política, que toma el aspecto de una conspiración. Vista desde esta perspectiva, la realidad —un nudo de versiones, contraversiones, flujos de información, aspectos de la vida pública, mensajes a través de los cuales los individuos se definen en relación a sus semejantes— es una construcción erigida por manos sin rostro y rostros sin atributos.

Si el autor representa al sumo conspirador no es descabellado imaginar al lector como quien descifra las claves de la conspiración. En este sentido, tiene la obligación de traducir la forma que adquiere la ficción a la propia experiencia y, por encima de ello, a las actitudes y sensibilidades que conforman eso que llamaríamos la condición social.

Nada entonces más natural que la predilección de Piglia por personajes en quienes concurren la pasión por la lectura y el oficio de detective o investigador policial. Entre muchas cosas, El último lector es una laberíntica galería donde se exhiben los trabajos de esos personajes anómalos, descentrados, periféricos. Auguste Dupin, el protagonista de “Los crímenes de la calle Morgue”, es una de esas figuraciones. No sólo vive al margen del presupuesto; vive entregado a darle el triunfo a la razón. Especie de Hamlet de andares góticos, lee con la pulsión tóxica de aquellos que incluso continúan leyendo en sueños. De la misma estirpe proviene Philip Marlowe, el hijo inadaptado de Raymond Chandler: no puede citar de memoria a T. S. Eliot pero sabe que su poesía se adapta muy bien al gusto de “los millonarios”. El mito del enigma, diría Piglia, está en el origen de toda lectura.

Es posible utilizar estas intuiciones para extraer el significado de aquella que me parece la novela más sugerente de Ricardo Piglia: Blanco nocturno. Casi al finalizar, cuando la llanura argentina comienza a recobrar su bovina inmovilidad, el periodista —en otras apariciones se presenta como historiador, guionista de cine o aspirante a novelista— Emilio Renzi se pregunta si no haría falta inventar un nuevo género policial a la medida de una investigación con más conjeturas por resolver que huellas evidentes: la ficción paranoica. “Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto. Nadie comprende lo que está pasando; las pistas y los testimonios son contradictorios y mantienen las sospechas en el aire, como si cambiaran con cada interpretación”. Si no es posible atrapar la realidad porque muda a cada instante, porque nunca permanece quieta —diría el lector—, qué nos queda. ¿La derrota a manos de fuerzas invisibles? ¿La sospecha de que nuestra experiencia es volátil? ¿El puro desasosiego? ¿O acaso un dictamen doloroso?: no es la duda, la vacilación —características sin las cuales no podemos concebir al lector— sino la certeza lo que conduce a los hombres a su ruina moral.

Que Renzi, uno de los protagonistas —omnipresencia lúcida y a la vez distante en la narrativa de Piglia—, diserte sobre los alcances de la justicia penal; que aparezca un comisario dotado con una helada intuición y un juez avieso y corrupto; que haya un crimen y un sospechoso, y hasta una hipotética solución no asegura que Blanco nocturno sea una novela policiaca. Asegura, en todo caso, que es posible servirse del género policial para confeccionar e intentar resolver un crucigrama ético: ¿la vida de un hombre inocente vale menos que el porvenir de una ilusión?

Blanco nocturno transcurre en los ámbitos por naturaleza cerrados del pueblo pequeño y la familia. Así, a la manera de Faulkner y de Onetti, logra estrechar las relaciones entre los personajes. En la ciudad podemos ocultarnos; el pueblo y la familia, en cambio, poseen mil pares de ojos. Uno y otra representan indistintamente a la cárcel o al infierno. Podemos entrar pero no salir. Hay, decíamos, un crimen. Tony Durán —puertorriqueño, aventurero y jugador profesional— llega a un polvoriento rincón de la provincia argentina, un antiguo fortín a 340 kilómetros al sur de Buenos Aires. Los motivos de su llegada parecen más que confusos. Lo cierto es que carga consigo cien mil dólares y que mantiene un romance con las dos hermanas Belladona. Un día aparece asesinado en la habitación de su hotel. ¿Crimen pasional? ¿Robo con violencia? ¿Venganza por deudas de juego? El asunto es que la figura de Tony Durán se va disolviendo lentamente y cede su sitio al comisario Croce —un viejo sabueso a quien le importa “pasar del orden cronológico de los hechos al orden lógico de los acontecimientos”— y al enviado especial del diario El Mundo Emilio Renzi.

Del mismo modo en que hace descender la estrella de Tony Durán, Piglia eclipsa la presencia del comisario Croce para llamar a un nuevo y decisivo protagonista: Luca Belladona, hijo del patriarca y descendiente de los fundadores, incapaz de reconocer un defecto en su carácter, rehén de una idea monumental y por tanto peligrosa, inventor, un genio atormentado que vive recluido en una vieja fábrica entre máquinas y proyectos malogrados. Piglia sustituye a sus personajes como si fueran piezas prescindibles de un plan cuyo propósito permanece oculto. Sustituye, elimina, igual que lo hace el pueblo, una entelequia que hace sentir su peso enorme sobre todos aquellos que amenacen su supervivencia. La familia Belladona aparece como una extensión del pueblo, o viceversa. El interés general, parecemos escuchar, tiene la obligación de aplastar a los rebeldes.

Sólo quiero apuntar que Piglia ha escrito una novela en clave trágica, a pesar de todas las convenciones: ha sustituido, pues, a los antiguos dioses por los artífices de un complot.

 A los grandes escenarios, los únicos donde en apariencia se pueden escenificar los conflictos humanos, opone la monotonía de la provincia, con su club exclusivo, sus chismes que se esparcen antes de ser pronunciados, sus tardes cansinas, su hotel en la calle principal, su bar como una prolongación de la sala de estar, sus secretos bien guardados, su respetabilidad, su doble moral. Blanco nocturno, esta “novela campesina”, como la ha calificado el mismo Piglia, echa por tierra la soberbia urbana. Ahí donde menos lo esperes, entre vacas, jinetes diestros y caballos, un hombre honesto debe elegir, como Antígona, nuestra hermana: o la mentira que salva o la verdad que hunde.

Pocos escritores han construido una obra ensayística en la cual se cifre su obra narrativa. Piglia fue uno de ellos. Los enigmas sembrados en sus relatos y novelas encuentran solución una vez que volvemos a leerlo, es decir, una vez que accedemos a sus ensayos. Esa es, creo, una de las mayores lecciones de Piglia: toda lectura se hace en dos sentidos.



Así, en dos sentidos, es posible transitar por Respiración artificial, esa perfecta máquina de recursos narrativos. Se trata de su primera novela, publicada en 1980, y también de una suerte de hoja de ruta que señala muchas de las obsesiones que habría de cultivar y más tarde condensar en su último proyecto, Los diarios de Emilio Renzi. Dos cosas, de entre el alud de pistas y sugerencias, llaman la atención. Renzi, el omnipresente Renzi, hace su entrada al mundo de Piglia confesando que es autor de una novela bautizada por el fracaso —La prolijidad de lo real— y, aún más importante, Piglia establece su modus operandi al borrar las fronteras entre el ensayo y la narración, y entre el yo y la memoria ajena.

Cuatro “relatos” —no capítulos, según la categoría establecida por Piglia en su Antología personal, en la que incluye el segundo de ellos, “El senador”— componen Respiración artificial, en apariencia autosuficientes y dados a establecer más de una versión de los demasiados hechos contados.

Me interesa destacar el talante escritural de los personajes. Los hechos se remontan hasta la década de 1830 y van mudando de intereses y escenarios hasta llegar a la segunda mitad del siglo XX. Durante esa caudalosa franja de tiempo los vemos tratando de interpretar un viejo diario guardado en un cofre, manteniendo una relación epistolar, fraguando el itinerario de su propia vida, escribiendo la novela que tenemos en las manos. Escriben y ante todo leen, como si la lectura fuera la única tarea para la cual se sienten aptos. Representan, sin echar en el olvido sus papeles en la academia o en la política, al tipo de lector con tendencia a polemizar con la palabra escrita y a “buscarle segundas intenciones” a las experiencias ajenas. Si no es el historiador es el filósofo especulativo absorto en crear nuevos problemas sobre el tablero de ajedrez y en hurgar entre las líneas de la correspondencia de Kafka, o el hombre que se define sólo como guardián y repetidor de citas. Son lectores de otras experiencias porque de otra manera no sabrían quiénes son. Luego escriben, o desean hacerlo una vez que imaginan que en la vida les “ha sucedido algo que tiene sentido”.



La ambición de una criatura tan aterradora y a la vez tan envidiable como el lector omnipresente y todopoderoso aparece más que perfilada en el volumen dos de Los diarios de Emilio Renzi. En el registro del lunes 16 de junio de 1970, leemos: “Pasé el fin de semana inventando epigramas para definir cada uno de los libros que han aparecido este mes en la ciudad. Interesante trabajo para el futuro, un lector deja registrada la impresión que le producen todos los libros que aparecen en su época”.

Tengo la sospecha de que esa ambición proviene de un desencuentro con la realidad, o, quizá, del afán de probar la insuficiencia de la realidad. Ya que no “no hay experiencia (¿la había en el siglo XIX?), sólo ilusiones”, como escribe unos de los personajes de Respiración artificial, podemos suponer que nada pasa en nuestras vidas, así que inventamos historias para echar a volar el malentendido de que la vida tiene el orden de los relatos. La sensación de vivir como si siempre fuera domingo que acompaña a Emilio Renzi durante cada día del calendario parece contener esa insuficiencia. Si no hay manera de anclarse a la realidad, si es imposible elegir, de entre la maraña de los hechos, únicamente aquellos que responden a nuestros deseos, queda sólo poner “a la literatura en primer lugar”… y la literatura, ya sabemos, se eleva exponencialmente en el acto de leer.

Renzi vuelve una y otra vez a la máxima según la cual la literatura muestra la opacidad del mundo. ¿Qué sabemos de nuestros semejantes, aun de quienes más amamos?, pregunta. Nos llegan sus palabras —no siempre ciertas—, sus gestos, pero no sabemos nada de sus pensamientos, de sus verdaderos pensamientos. Se ofrecen a nosotros como pura exterioridad. Son, pues, insuficientes. Pero qué hay de Ana Karenina. Renzi dice conocerla más que a la mujer con la que ha vivido hace años. La lectura se impone así como la única vía para allanar las reservas que los individuos disponen para evitar que la conozcamos por dentro.

La obra de Ricardo Piglia tiende a invertir el orden convencional de la creación literaria. Avanza, digamos, desde el efecto hasta las causas, desde la lectura hasta la escritura, como proceden los detectives de los grandes relatos policiacos. Va por Brecht o Tólstoi o Kafka o Hemingway o Borges antes de “empezar a escribir el futuro” en las páginas de un cuaderno en blanco. Habrá quien diga que así proceden todos los escritores. La singularidad de Piglia radica en su necesidad de verbalizar ese procedimiento. Escribe que lee o ha leído. No concebía de otro modo la hechura de sus cuentos o novelas. Era, a una vez, el conspirador y quien revelaba la conspiración.

Yasunari Kawabata La arena convulsa del sexo

18/Abril/2015
Laberinto

Roberto Pliego

Los lectores mexicanos deben recordar la ira y los llamados a resucitar la Liga de la Decencia que hace algunos años provocó la iniciativa de llevar Memoria de mis putas tristes al cine. Muchos de ellos deben saber que esta novela de García Márquez no es sino la versión tropical de La casa de las bellas durmientes de Yasunari Kawabata, cuya trama se desarrolla en los espacios austeros de un palacete de buena nota adonde los ancianos acuden para observar la belleza marmórea y dormida de púberes a quienes tienen prohibido tocar. Es imposible resistirse a la delicadeza con la que Kawabata fija el instante en que la inminencia de la muerte se rinde ante la plenitud femenina de la vida.

Si la obra se sustentara en la biografía, las novelas, los relatos y las breverías de Yasunari Kawabata tendrían la sustancia de un informe escrito por un huésped vitalicio de una prisión o un hospital psiquiátrico. Tenía dos años cuando su padre murió de tuberculosis y tres cuando su madre corrió la misma suerte. No había alcanzado la adolescencia cuando sus abuelos y su hermana también murieron. Insomne, habituado a la soledad, hecho para la contemplación, por un momento quiso entregarse a la pintura pero finalmente tomó el estudio de la literatura inglesa y de los clásicos japoneses en la Universidad Imperial de Tokio. Había cumplido veintisiete años cuando publicó su primer relato, La danzarina de Izu, en la revista La edad artística, que él mismo fundó en 1924 bajo el encanto de las vanguardias europeas.

Tensión: ésta sería la palabra que mejor definiría la estética de Yasunari Kawabata. Por un lado, la modernidad ejerce un influjo que se expresa en la rebeldía de la juventud y en el impulso de prender fuego a las antiguas preceptivas; por otro lado, la tradición, encarnada en los poetas medievales, se presenta como la única fuente de sabiduría o, según la escuela zen, el único camino para trascender los límites. Esa tensión suele manifestarse en la arena convulsa del sexo. Lo bello y lo triste, una de las novelas más refinadas, gira en torno a las heridas que dejaron los amoríos de un escritor de veintiocho años con una joven de quince. Han pasado casi dos décadas y han vuelto a encontrarse para comprobar que ahora sus cuerpos flotan de distinta manera en el tiempo. A esa evidencia se agrega la presencia destructiva de una nínfula, la amante de esa mujer que alguna vez se entregó a un hombre de veintiocho años. Kawabata solo sugiere: el recuerdo del amor carnal es inseparable de la conciencia de nuestra finitud. La rebeldía y la tradición comparten la cama solo para asegurarse de que son irreconciliables.

De entre los muchos libros que publicó Yasunari Kawabata hay uno que concentra la admiración por los maestros budistas, las enseñanzas de los clásicos japoneses y la aspiración a habitar un universo en el que todo se comunica libremente con el resto: Historias en la palma de la mano. Cada una de ellas tiene la extensión de un suspiro y la profundidad de esa nada donde no hay lugar para ningún pensamiento ni idea. Fueron prácticamente sus últimas creaciones antes de elegir la muerte por inhalación de gas el 16 de abril de 1972.

La oportunidad periodística

Agosto/2014
Nexos

Roberto Pliego

Sabemos que Józef Teodor Konrad Korzeniowski abandonó la casa familiar el 14 de octubre de 1874 antes de tomar el tren en Cracovia para dirigirse al puerto de Marsella. Tenía 16 años y el deseo inconfesable de ser capitán de barco. Apenas con una pequeña maleta de mano, unos meses después abordó el Mont Blanc, y tomó rumbo a Martinica. Por un lapso de casi 20 años experimentó las veleidades del mar; trabó amistad con oficiales, vagabundos, nobles, coristas; deambuló por las calles laberínticas de Constantinopla y durmió bajo la luna de Haití; conoció los esplendores musicales de Offenbach y los abismos del alma siguiendo el curso superior del Congo; gastó la fortuna que no tenía, obtuvo favores que nunca pidió y más de una vez jugó a los dados con la muerte.
Sabemos que la escritura hizo su aparición una vez que renunció al mar. Conrad publicó La locura de Almayer, su primer libro, en 1895, poco después de que emprendiera sus últimos viajes como primer oficial del buque Torrens. Desde entonces, y hasta su muerte el 3 de agosto de 1924, vivió como un nostálgico de la aventura, entre cuatro paredes. Fue un padre ejemplar, un marido caprichoso, un cascarrabias cada vez más acostumbrado a la soledad. Curiosa paradoja: el hombre de mar Joseph Conrad escribió sus grandes novelas y relatos cuando aceptó convertirse en un hombre de tierra.
Por las memorias de su esposa, Jessie Conrad, sabemos asimismo que era impulsivo, colérico, sin pasatiempos ni gusto por los deportes al aire libre, más polaco que inglés. Si Balzac padeció por su adicción al café, Conrad sufrió por consumir cantidades pantagruélicas de carne roja. En su ambivalente biografía —por nómada e igualmente sedentaria— hay la naturaleza a sus anchas y reveses del destino, hay la iluminación crepuscular del rayo verde y la pregunta sombría acerca de lo que significa olvidarse de uno mismo, hay actos de valentía e incluso un sospechoso intento de suicidio, y hay, como para recordar que el heroísmo toma en muchas ocasiones un aspecto prosaico, ataques de gota. De esas embestidas, que podían traducirse en fiebre y delirio, durar una tarde o hasta seis semanas, Conrad obtenía la fuerza de voluntad necesaria para cumplir su tarea. Conrad no es pues sólo el mar; es también la gota.
Quiero suponer que de la gota, del mal humor, provienen sus escasos y muy recientemente revalorados artículos periodísticos. Si algo prevalece en la obra y el temperamento literario de Conrad es la experiencia individual. No dudo que el lector de este tiempo sienta un aguijón de extrañeza ante las nociones de “sentimientos y conducta adecuados”, “responsabilidad personal”, “valor”, “gratitud”, “genuino decoro”. Pertenecen a un tiempo anterior a las trincheras que abrió la Primera Guerra Mundial; llevan consigo la dignidad de un mundo de ayer. Al pensar la experiencia individual como una “vigilancia sin tregua”, Conrad sugería que un hombre entre los hombres no debía rendirle cuentas a la Historia sino a sus propios actos. No es de extrañar, por tanto, que en 1881, mientras iniciaba su aprendizaje de las aguas del Pacífico Sur, desdeñara la sugerencia de su tío Tadeusz para que escribiera sobre las convulsiones políticas en Polonia. ¿La actualidad? Mejor el individuo a la hora en que no puede permitirse errores.
Ya era un narrador a quien Henry James, George Bernard Shaw, André Gide y toda clase de peligrosos desconocidos querían conocer cuando, abrumado por las penurias económicas, dejó atrás sus reticencias y escribió en una carta dirigida a un fiel admirador: “Al fin y al cabo mi trabajo consiste tan sólo en arrojar palabras a un pozo sin fondo. Parece sencillo pero resulta verdaderamente agotador. Por eso he comenzado a escribir en la prensa”. Sin embargo, continuaba, “me he librado de la degradación del periodismo diario”. The Outlook era un semanario de corte literario aunque su dueño, un tal Percy Herd, no ocultaba sus aviesas intenciones políticas. Conrad publicó ahí unos cuantos artículos: “algo sobre un francés ya fallecido y, por lo tanto, inofensivo”, críticas apenas medianas, un acercamiento a Kipling. Fue un amargo debut y casi una despedida.
Tiempo después, en 1910, recibió otra invitación para ejercer el periodismo. El Daily Mail ofrecía cinco guineas por columna. Conrad podía dedicarle un día entero sin descuidar la escritura de la colección de cuentos titulada Entre la tierra y el mar. Renunció después de cuatro entregas, dolido porque la redacción dejó su siguiente artículo en el cajón. Del mismo Daily Mail provino el agravio casi definitivo. Era domingo y Conrad trabajaba a marchas forzadas. No llegaba aún el mediodía cuando un mensajero llamó a la puerta: tenía la encomienda de llevarlo a la población más cercana, donde aguardaba una conversación telefónica. Conrad debía enviar un reportaje a contrarreloj acerca de las aficiones literarias de un asesino que esperaba condena en prisión. Colgó el teléfono luego de que una voz al otro lado de la línea dijo que 20 libras por un reportaje, aun con la firma de Conrad, era “un poco excesivo”.
De dónde si no del mar, y sus infidelidades, pudo venir la gran oportunidad periodística. Para 1912 Conrad tenía, según el juicio de unos de sus contemporáneos, una disposición al silencio, la ironía y el coraje hacia la vida. Una pizca de esa disposición quedó atrás una vez que tuvo a mano los detalles del hundimiento del Titanic. Desde la prensa, Conrad fustigó los excesos de la prensa. En mayo publicó “Algunas reflexiones sobre la pérdida del Titanic” y, unos meses más tarde, “Ciertos aspectos de la admirable investigación sobre la pérdida del Titanic” en The English Review; guardaban un duro reproche a “la excesiva confianza que la humanidad deposita en sí misma”, y, sobre todo, una condena al sensacionalismo.
Conocemos de sobra los pormenores. La madrugada del 15 de abril de 1912 el Titanic, un buque de pasajeros de 40 mil toneladas, chocó por la popa con un iceberg mientras iba camino a Nueva York a una velocidad cercana a catorce nudos por hora. Se hundió después de dos horas y media de conmoción y espanto. Murieron mil 517 pasajeros y tripulantes, la mayoría por falta de espacio en los botes salvavidas. Sabemos, en cambio, muy poco de las investigaciones aparentemente encaminadas a establecer responsabilidades. La Cámara de Comercio del Reino Unido exculpó a la compañía naval, a los ingenieros, armadores y consultores. Del otro lado del Atlántico, el senador por el estado de Michigan, William Alden Smith, encabezó una comisión que ni siquiera podía explicar la diferencia entre los términos “timón al medio” y “viraje”.
Conrad estaba facultado para escribir acerca de calderas, compartimentos estancos, planchas de acero, grosor de los baos, grúas mecánicas y naufragios. Sus conocimientos técnicos, sin embargo, no empañaron la hondura moral de sus argumentos. Donde todos vieron la voluntad divina, Conrad observó el rostro marmóreo de la rapiña comercial. ¿No fue ese rostro, preguntaba, el mismo que ofrecieron los publicistas y periodistas que, seducidos por el tamaño del Titanic, propagaron la certeza de que se trataba de un buque insumergible? Ocurrió, sin embargo, que el tamaño fue justamente la causa que impidió una maniobra limpia de evasión. “Me resultaría mucho más sencillo creer”, concluye, “que existe un buque insumergible de tres mil toneladas que uno de 40 mil toneladas”. Uno no puede menos que imaginarse en el papel del oficial de guardia intentando maniobrar a una monstruosidad de tal peso.
Conrad no pasó tampoco por alto la fatuidad de los millonarios: aspiraban a ocupar un faraónico hotel flotante —orgulloso de su café francés, su gimnasio, su salón de baile y su alberca— “para lograr la ovación de dos continentes”. Y luego estaba la fatuidad de los especialistas, directores y vendedores de pasajes. Conrad cita la declaración de uno de esos ministros del desarrollo a quienes tanto aborrecía: la catástrofe no dejó lección alguna; si acaso, debía aceptarse que si una falla podía atribuirse a la manufactura del Titanic era que ¡transportaba demasiados botes salvavidas!
El estilo de Conrad es mordaz y renuncia a tocar las fibras del corazón. Es racional en su método de exposición y ético en el alcance de sus conclusiones, sobre todo porque aspira a despojarse de la “vestimenta romántica” con la cual la prensa cubrió el hundimiento. “No soy un bobo humanitarista a la moda”, dice Conrad. Y no lo es, decimos cien años después, porque, en medio de una atmósfera de sentimentalismo edificante, de gritos falsos de alarma que salían “de debajo de las pelucas ceremoniales”, reconoció al verdadero enemigo, el mismo que nos llena de horror en El corazón de las tinieblas: la fe ciega en el progreso, esa bestia que, en vista de su escandaloso tonelaje, no puede “variar ligeramente de rumbo”. A la fe ciega en el desarrollo científico, a la falsa indignación ante la pérdida de cientos de vidas, a la “errónea búsqueda del éxito”, Conrad contrapuso el temple del hombre de mar, que a veces llega a quebrarse pero que es más resistente que “ese maravilloso fino acero del que están hechos los costados y mamparos de nuestros modernos leviatanes”.
Otro hundimiento, el del Empress of Ireland, atrajo la atención de Conrad, quien en 1914 publicó “La protección de los transatlánticos” en el Illustrated London News. “Podemos sentir pena”, escribió, “pero no indignación”. ¿Un accidente de un barco presuntuoso? No: la constancia de que “los resentidos dioses del mar no duermen jamás, ni jamás se cansan”. Conrad invoca las reglas de navegación y los problemas de maniobra de un transatlántico que se topa de frente con un carbonero en medio de la niebla sólo para hacer la apología del verdadero hombre de mar, hecho para la vigilancia sin tregua y no para actuar como “un tonto excitable”. Igual sentido común prevalece cuando sugiere utilizar una vulgar defensa de cuerda o un humilde y feo “cabezal de pura red, lleno de desperdicio y más grueso en el centro que en las puntas” para proteger la proa y los costados de un barco. A quién diablos, termina preguntando, le importan las maravillas científicas o las necesidades estéticas cuando se trata de salvar vidas. Y remata, como si quisiera elevar sus opiniones a un plano moral: “en general, a un transatlántico lo hunde un barco mucho más pequeño que él”.
Hacia 1916, Conrad miraba con resignación cómo su mundo se venía abajo. Su hijo mayor combatía al ejército alemán, sus viejos amigos morían en paz. De la aristocracia del espíritu no quedaba sino un recuerdo harapiento. Pero, aunque fuera por un corto periodo, Conrad tuvo al menos el consuelo de servir a las órdenes del Almirantazgo durante la Primera  Guerra Mundial. De esta experiencia nació uno de sus últimos artículos periodísticos, “Confianza”, que apareció en el Golden Daily Mail en 1919. Qué podía esperar el lector de un antiguo marino, oficial y capitán de buque. Sólo el mar bajo sus pies. Conrad ofrece un tributo a los hombres del servicio mercante británico. Tomaron las armas, dice, confinando el horror dentro “de las normas rígidas de su conciencia profesional”. Respondieron simplemente a las enseñanzas de un pasado a un tiempo cercano y remoto. No tenían, pues, motivos para cambiar, y no los tenían además porque sabían que el pecado venial de todo marino “es estar seguro de su posición”.
En La línea de sombra, una de sus novelas tardías, Conrad captura el momento en el que la existencia se reconoce en sus leves variaciones: el entusiasmo, la valentía, el sacrificio, pero también la mudanza, el pesimismo, la derrota. En otras palabras, eso que llamó el corazón del hombre permanece inmutable, a pesar de los vuelcos de la realidad exterior. El reticente Conrad periodístico volvió una y otra vez a esta intuición novelística, no tanto por un nostálgico sentido del heroísmo sino porque, como escribió en una carta fechada en 1916: “La excelencia, aunque sea en forma de rebaño de cabras, sobrevive. La excelencia es esotérica, simbólica, profunda y cómica, pero sobrevive”.

Otros puntos cardinales

1/Enero/2011
Nexos

Roberto Pliego

Arriesgo una lista en riguroso orden alfabético: Orfa Alarcón, Luis Jorge Boone, Fernando de León, Rubén Don, Bernardo Esquinca, Bernardo Fernández, Agustín Goenaga, Rogelio Guedea, Jorge Harmodio, Julián Herbert, Paulette Jonguitud Acosta, José Mariano Leyva, Luis Felipe Lomelí, Brenda Lozano, Mayra Luna, Jaime Mesa, Emiliano Monge, Guadalupe Nettel, Antonio Ortuño, Gerardo Pina, Antonio Ramos Revillas, Ximena Sánchez Echenique, César Silva Márquez, Gonzalo Soltero, Daniela Tarazona, Gabriela Torres Olivares, Magali Velasco, Carlos Velázquez, Nadia Villafuerte, Juan Pablo Villalobos. Nacieron en las décadas de 1970 y 1980 y son narradores. Muchos de ellos han sido premiados, becados, promovidos por el Estado editor. Unos cuantos pasean ya sus libros por España, Inglaterra, Chile, Argentina. Son huéspedes de casas pudientes, del Fondo de Cultura Económica, Conaculta, Random House Mondadori, Alfaguara, Tusquets, Planeta, Sexto Piso, Almadía. Reniegan del espíritu de grupo. Defienden con elocuencia su exclusiva particularidad, su tenaz individualidad. Son mexicanos, son preferentemente del norte y del centro del país y parecen anunciar el arribo de imitadores y seguidores que amenazan multiplicarse como gremlins.

Si algún rasgo ostentan en común es su desconfianza por el concepto de generación. Ortega y Gasset hablaba de una sensibilidad vital, de un repertorio de propósitos e inclinaciones y hasta de compromisos entre la muchedumbre y el individuo. Atinaba así a concebir a una generación como un cuerpo social dotado de una peculiar misión histórica. ¿Sus conceptos expresan todavía un estado de cosas? Los nuevos narradores no quieren saber nada de la dichosa palabrita. Se refieren a ella como una estrategia de mercado, una anomalía, una referencia que ayuda a los colegiales a recordar ciertos nombres, una mascota a la espera de ser adoptada por un académico de tiempo completo. Emiliano Monge no sólo ha manifestado su desapego sino también su enfado: no existe la generación de los nacidos en los años setenta. Los escritores en lengua española, no tan sólo mexicanos, que comparten año, lustro o década de nacimiento no se reconocen en los mismos intereses, referentes o geografías. “Tampoco reflexionan ni generan ni producen ni denuncian ni destruyen ni construyen ni reinventan desde un punto de vista similar o tan siquiera paralelo”. Antonio Ortuño ha dicho que el término generación trae a su memoria un chiste de Jardiel Poncela: “es la manera de que se ahoguen juntos los que se iban a ahogar por separado. Yo aspiro, en todo caso, a ahogarme solo”. Ni siquiera conviene hablar de afinidades. Los mayores, los otros, aspiraban a formar grupos, a reunirse por conveniencia política o comercial. Ellos no quieren, no necesitan hacerlo. Para qué, si no han cumplido cuarenta años de edad.

Comencemos entonces por aquí: no existe una generación de escritores mexicanos nacidos en la década de 1970 (a excepción de unos cuantos momentos estelares en nuestra historia), ¿no ha sido siempre así, al menos desde que se extinguió la estrella de los Contemporáneos? Existen, eso sí, y siendo mezquino en el conteo, alrededor de cien individuos que crean, publican, asisten a encuentros literarios, conceden entrevistas, firman ejemplares, participan en mesas redondas. ¿Qué deparan sus libros? ¿Cómo se plantan frente a la tradición y qué señas de identidad traslucen? ¿Cuántos valen la pena, cuántos dejan sin justificar el daño a los bosques noruegos y canadienses?

Dice Pablo Raphael (México, 1970), cuyo reciente ensayo La Fábrica del Lenguaje, S. A. es una suerte de mapa generacional, que la literatura como fenómeno histórico ha fracasado en vista de su incapacidad para influir en la vida política y el espacio público. Herida por el desencanto, ha mutado “en un producto igual de comercial que un frasco de mayonesa”. El dictamen de Raphael vale más por lo que oculta que por lo que hace evidente: la mayoría de nuestros narradores setenteros aspira a convertir sus libros en un frasco de mayonesa pero hay por ahí unos cuantos heterodoxos, unos pocos guardianes del viejo orden que continúan creyendo que la literatura representa una forma de conocimiento. Así es: lo que era arriba ahora es abajo; la ortodoxia escucha únicamente los consejos de la moda en curso.


Simpatía por la red

Una moda en curso: el blog como la creencia de que la literatura puede prescindir de la imaginación, la memoria, cierto sentido artístico, a cambio de una perspectiva y un lenguaje democráticos; los ciento cuarenta caracteres; los soportes tecnológicos. Jorge Harmodio es el autor de Musofobia (2008), una distendida suma de mensajes electrónicos y relatos, no una novela sino un híbrido que se alimenta de cualquier ocurrencia por escrito. Qué mejor argumento para una vindicación ingenua del presente que el de un aspirante a cuentista avecindado en París, sin dinero en la bolsa y obligado a sobrellevar la compañía indeseable de un ratón. Harmodio procede a la manera de un adicto a la red: no discrimina entre basura virtual y poesía en prosa, entre el chistorete y la reflexión. Vean, si no: “cuando dueles eres eso: cordero pascual, ojos de perro con parvo.virus”.

El mundo virtual sostiene también el cuerpo de Sus ojos son fuego, que en 2003 obtuvo el Premio Nacional de Novela Jorge Ibargüengoitia. Gonzalo Soltero combina el género negro con la ciencia ficción hasta dar vida a una realidad amenazada por los desvaríos de la investigación genética. Pensó en un científico de ambigua moralidad y en unos habitantes de la ciudad de México que padecen el miedo como una de las prefiguraciones del apocalipsis. Lo que en Harmodio es acumulación de palabras, en Soltero es un recurso al servicio de la voz narrativa. Internet existe como existe un laboratorio, un cuaderno de notas, una biblioteca. Soltero no es un admirador irrestricto de la existencia en línea, a la que le atribuye el doble papel de estimulante y adormecedor de las nuevas formas narrativas.


Somos los hipersensibles y venimos a…

Si no una moda, sí creo que el temperamento hipersensible gana cada día más terreno, al menos como seña de presunta originalidad. Pienso en Rubén Don, en Daniela Tarazona y en Guadalupe Nettel. Nos vemos en el infierno, Kurt Cobain (2010) confirma que el riquísimo legado de José Agustín puede convertirse en un objeto peligroso cuando va a caer en las manos equivocadas. Rubén Don llama a cuentas a media docena de jovenzuelos que viven la década de 1990 como los protagonistas de una serie televisiva. En el mejor de los casos, resulta inevitable recordar Beverly Hills 90210; en el peor de ellos, la versión dura de Cachún Cachún Ra-Ra. Uno supondría que a las ingentes cantidades de sexo, alcohol y drogas con las cuales topamos a lo largo de trescientas páginas correspondería un novelista insumiso, rebelde, antisolemne. Pues no. Para contar la desazón juvenil, y sus penurias sentimentales, Rubén Don ha optado por el cliché y por una escritura que, a fuerza de querer captar el habla de los “niños” y las “niñas bien”, suena desconsoladamente conservadora: “Vas, pinche Santander, tienes la obligación moral (ja, aunque no sepas lo que signifique) de contarle toda la verdad a la Señorita Coctel. Quizá de ello pueda depender su salud, o por lo menos que no le quede chamuscada la pepa de por vida”.

Bastó con la publicación de El animal sobre la piedra (2008) para que Daniela Tarazona fuera saludada como una de las voces más refinadas de América Latina. Yo no sé. Aspira, sin duda, a una escritura de dimensiones poéticas, sobrecargada de símbolos e imágenes. Habría que preguntarse, sin embargo, si tanto efectismo lírico no termina por transformar una novela en un mero ejercicio de estilo. A menudo desearíamos que pusiera menos de su parte y perdiera un poco, apenas un poco, la figura. No por ello El animal sobre la piedra deja de provocar un honesto interés, sobre todo porque se muestra solvente al momento de borrar las fronteras entre la vigilia y el sueño, entre el naufragio mental y la cordura. El lector se siente en verdad fuera de lugar cuando se vuelve testigo de una bien administrada metamorfosis: la de Irma, una mujer que después de perder a su madre busca consuelo en el paisaje de una playa remota… Y lo que empieza siendo un cambio de piel se extiende, a paso lento, a todo el cuerpo. Tarazona no es Clarice Lispector pero se siente atraída por el llamado de los abismos emocionales.

Y qué decir de Guadalupe Nettel, a quien le sienta muy bien la extravagancia física y mental. Ya desde El huésped (2006) observamos su gusto por los personajes acompañados únicamente por sí mismos, o acaso por sus demonios interiores. Con Nettel pasa que nada suena auténtico si no se presenta exacerbado. La niña que protagoniza El huésped exacerba sus temores o se vuelve exacerbada ante la sospecha de que “algo” habita dentro de ella. La protagonista de El cuerpo en que nací (2011) —con evidentes resabios autobiográficos— padece la vida como pura exacerbación en vista de un defecto congénito en el ojo derecho. Hay, como sospecha el lector, unas ganas enormes de azote, nervios de punta y rechinidos del alma. Lo que mueve a la sorpresa es que todo ello llega hasta nosotros con una sobriedad desconcertante, hija quizá de un prolongado entrenamiento en el silencio y la autorreclusión. “No hay sentimiento más fuerte”, ha escrito, “más verdadero, que la humillación; lo desplaza todo, ejércitos, amores”.

No quiero dejar pasar a Emiliano Monge, autor de la novela Morirse de memoria (2009), la crónica obsesiva y circular de los días de un individuo cuyo trabajo supremo consiste en salir de la cama para luego regresar a ella. Qué hace: habla, o deja fluir la conciencia, o lanza interminables peroratas. No falta en estos tiempos quien siga sosteniendo que el merengue —no el género musical; el batido azucarado y pastoso— es un valor literario. Concedo esta muestra elegida al azar: “En mi sonrisa suena una nueva carcajada, podremos limpiar lo que aún hace ruido, lo que ayer en el tanatorio no fue más que un anhelo, esta vez sí vamos a limpiarlo en reversa”, y así… al infinito y más allá.


Dos pájaros de cuenta

Que el cuento mantiene su pujante vitalidad queda en claro tras la lectura de dos libros de pequeño formato y gran despliegue de recursos: Mudo espío (2011) de Fernando de León y La Biblia Vaquera (2008) de Carlos Velázquez. El primero es una fina obra de relojería armada con piezas de distinta procedencia. Tan pronto asistimos a la resurrección de una fabulosa ave roc como a la irrupción de un ferrocarril por la boca de una chimenea o a la estampa de un viejo y ciego doctor Watson que ha tomado la estafeta de Sherlock Holmes. De León ha leído a Chesterton y a Valéry, a Borges y a Cortázar… y muy bien. Conoce los secretos de la literatura fantástica y de corte policial y sabe en qué instante hacer virar la trama con un solo golpe de mano, cómo consentir y luego sacudir al lector. Por otra parte, provoca una sensación deliciosamente nostálgica, de brillante regreso al pasado, a lo que algunos llamamos todavía tradición.

En La Biblia Vaquera, en cambio, todo tiene la apariencia de novedad: el lenguaje, los escenarios, los personajes, los insospechados argumentos. Ocurre que llegamos a sentirnos como si habitáramos el principio de los tiempos. No hay nada atrás, ningún asidero. Quiero decir que Carlos Velázquez ha dado aliento a una criatura genéticamente inclasificable: apenas comenzamos a descifrar la composición de su ADN. De su imaginación nacen djs, luchadores, domadoras, bebedores olímpicos, cantantes de ranchero, diablos y narquillos que habitan una hipotética zona, PopStock!, la suma de todos los posibles nortes de México. Al margen de la fauna reunida en sus páginas, La Biblia Vaquera deslumbra por su capacidad para conciliar lo impensable con lo chocante y lo deseable, lo que más nos gusta con lo que más nos disgusta. A un tiempo es hip-hop, guiñol, performance, sampleo, relato oral, desmadre bien temperado (Bajtin bailaría de gozo). Y es un ritmo verbal pleno de hallazgos que marca un antes y un después en las letras mexicanas.


Nos queda el horror cotidiano

La realidad, ya tan descompuesta, ya tan fuera de control, es la mejor amiga de algunos de los libros de cinco talentosos novelistas: las grandes minucias que recrean o ponen en juego tienen su asiento en la violencia, el narcotráfico, la nota roja, la corrupción policiaca, el miedo, la ética del sicario. Se dirá que estamos hartos de consumir altas dosis de realidad. Saul Bellow respondería que la humanidad “tampoco es capaz de aguantar demasiada irrealidad, demasiados insultos a la verdad”. Por lo demás, estos novelistas no suscriben las máximas del realismo. Sólo miran a su alrededor para después sentarse en su escritorio a re-crear.

Si Por el lado salvaje (2011), de Nadia Villafuerte, concierne a una mujer que toma lecciones de poder mientras va entregando su cuerpo a un sinfín de maestros-verdugos al tiempo que emprende un viaje iniciático de Chiapas a Honduras y de ahí a un burdel de Tijuana, Orfa Alarcón proyecta un personaje —la novia fresita del líder de una banda de narcotraficantes en Monterrey— en el que se opera una transformación gradual de carácter: el terror a la sangre se transmuta en sed de sangre. Perra brava (2010) deriva su fuerza de los extremos. Está escrita con parquedad pero acierta a capturar el vértigo de la psicopatía criminal.

Villafuerte y Alarcón no se echan para atrás ante la descripción de la brutalidad física. En Una isla sin mar (2009) César Silva Márquez se conduce de otra manera. No es que rehuya el contacto, es que prefiere estudiarlo. Su Ciudad Juárez tiene la consistencia de un pueblo fantasma. No escuchamos un solo disparo, no llegan hasta nosotros los gritos de las víctimas ni los verdugos. Y, sin embargo, sabemos que una amenaza está ahí, aunque no sea nombrada. La rutina de Martín Rodríguez Miranda consiste en permanecer encerrado en su departamento mientras sus amigos y conocidos abandonan esa Juárez cada noche más solitaria. Introspectiva, melancólica, Una isla sin mar acomete la difícil tarea de transformar lo evidente en un juego de transparentes sugerencias.

Sobre Antonio Ramos Revillas y El cantante de muertos (2011) ya escribí en estas páginas de nexos en diciembre de 2011. Me planto.

No en vano he dejado para el cierre al jalisciense Antonio Ortuño. Su primera novela, El buscador de cabezas (2006), al igual que Recursos humanos (2007) y Ánima (2011) se erigen sobre una estrategia prácticamente desconocida entre los escritores mexicanos: la ironía. No me refiero a la risotada de fácil acceso ni a la puya gratuita sino a la mirada que elige desconfiar con la inteligencia antes que con el hígado. A Ortuño le sobran cualidades: sabe contar, sabe dominar a sus personajes (a la manera nabokoviana, es decir, atrayéndolos a su red), sabe cambiar de ritmo, sabe lo que significa el tono justo. Y, encima de todo, es ameno. Los temas de sus novelas pueden ser banales, vulgares, pero su estilo pulsa afinada y equilibradamente una cuerda artística. Pregunto: ¿hay otra cualidad que importe de veras en los libros?

El lector, ¿qué es eso?

8/Mayo/2010
Suplemento Laberinto

Roberto Pliego

No son buenos tiempos para la crítica literaria. Sus espacios de acción natural —revistas, páginas y suplementos culturales— han caído aplastados bajo el peso de la inmediatez editorial. Mejor la nota roja, los deportes, los

automóviles, el mundillo televisivo y los restaurantes con una estrella Michelin que esos objetos a quienes algunos apocalípticos ya declararon en fase terminal: los libros.

El enemigo verdadero, sin embargo, está en casa. Contra la crítica literaria conspiran los críticos que pontifican mientras se miran con autocomplacencia al espejo. Me refiero a esa modalidad del egoísmo que es la nota o el ensayo que no tiene al lector como destinatario, sino al

mismo crítico, el autor-amigo de toda la vida, la camarilla o una idea —digamos— estética. La crítica como servicio o guía de lectura no goza de buena reputación. Priva el onanismo,

la escritura concebida para armar un libro propio, suficiente y germinal. Y privan, sobre todo, una suerte de dictadura de los sentimientos y un desdén por lo que hay detrás, por la noción de canon.

Se supone que los críticos leen, y mucho, y que tienen algo que decir. Pero a qué destinan sus palabras. No, desde luego, a trazar una cartografía útil para el lector-viajero sino un registro de caminos que no conducen a ninguna parte. Hace diez, doce años, Carlos Fuentes lanzó uno de sus cada vez más escasos gritos de guerra: “Me desayuno a mis críticos”. Algunos críticos no se dieron por enterados pero remedaron su declaración y, desde sus trincheras, ahora declaran: “Nos desayunamos a los lectores”.