Una década sin Monterroso

2/Junio/2013
Jornada Semanal

Esther Andradi

A la memoria de Gloria Pampillo,
escritora, autora de microrrelatos
(Buenos Aires 11/XI/1938- 27/II/2013).

Hace ya una década que Augusto Monterroso, el más reconocido precursor del microrrelato en español, nos dejó para ir a escribir a otra parte. Desde entonces, su presencia creativa, su don de la precisión, sus ocurrencias han quedado para siempre en sus libros. Donde quiera que estuviese irradiaba sentido del humor. Recuerdo haberlo conocido en las jornadas de literatura Centroamericana y del Caribe en Berlín, en 1988, donde contó, muy suelto de cuerpo, que escribía cortito porque era haragán. Hay que imaginarse que si bien el género breve nació con la literatura misma, a fines de los ochenta todavía no existía el microrrelato como género, ni en español ni en ningún otro idioma, y que recién con el correr del tiempo y frente a la obstinada producción literaria de minificción comenzaron a animarse las primeras investigaciones. Desde entonces hasta hoy mucho ha pasado.

El microrrelato rompió definitivamente con la aristocracia de la novela e implantó, libertario, la forma corta. Cuánto menos líneas, mejor. Y en ese ejercicio de síntesis y profundidad, de agilidad e ingenio, se miden los escritores más renombrados junto con los noveles, los jóvenes con los veteranos, provincianos y metropolitanos. El microrrelato es profundamente democrático. Y aunque Monterroso haya abandonado definitivamente placeres y dolores terrenos, el género sigue ahí. Creciendo.

¿Cuánto, cómo, en qué direcciones? Decidí consultarlo con un puñado de especialistas y autores, algunos de ellos convocados por el VII Congreso Internacional de Minificción que tuvo lugar en Berlín los días 1, 2 y 3 de noviembre del año pasado. Alrededor de treinta investigadores, entre los que se encontraban los más reconocidos del género, se reunieron en la Universidad Humboldt y en el Instituto Iberoamericano de la capital alemana. Tres jornadas de intenso intercambio y también de lecturas. Además de la teoría, la narratología y la poética del microrrelato literario en España e Hispanoamérica, se enfatizó la conexión entre microrrelatos e internet, así como las relaciones entre minificción y medios masivos de comunicación.

¿Qué pasó con el microrrelato en esta década, cuáles son sus posibilidades de consolidación editorial, qué variaciones y matices permite a los creadores? Tres especialistas y dos autores responden a mis consultas y atestiguan además la impronta de Augusto Monterroso en el desarrollo del género.

Monterroso, diez años después
Fernando Valls

A Augusto Monterroso le debemos tres libros esenciales para entender la historia de las formas breves, Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra y demás fábulas (1969) y Movimiento perpetuo (1972). Pero la obra del guatemalteco se entiende dentro de una tradición que pasa por Julio Torri, Alfonso Reyes y Juan José Arreola. Para los españoles, su pariente más cercano sería el Max Aub de los Crímenes ejemplares. Toda esta espléndida literatura llegó muy tarde a España, muy pendiente casi en exclusiva de los autores del llamado Boom, aunque en 2000 se le concediera el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Las primeras ediciones españolas de Monterroso datan del inicio de los ochenta en la prestigiosa Seix Barral. Después, sus libros encontraron acogida en otras casas editoriales no menos significativas, como Alfaguara, Anagrama, Muchnik y Alianza, o en colecciones de clásicos como Cátedra. Pero estos saltos, de una editorial a otra, no favorecieron la difusión de su obra. En cambio, los géneros que cultivó, el cuento y el microrrelato, el aforismo y la fábula, han gozado de gran predicamento también entre nosotros. Por ejemplo, las fábulas las han cultivado también con fortuna, por sólo citar dos nombres relevantes, Juan Benet y Luis Goytisolo, y han sido antologadas y estudiadas por Enrique Turpin, en su obra Fábula rasa (Alfaguara). 

Su gran prestigio, sin embargo, se lo debe al cultivo del microrrelato, convirtiéndolo en uno de sus grandes maestros. Este nuevo género, que en España ha gozado de un auge progresivo en las últimas décadas, tanto entre escritores consagrados como entre jóvenes que se inician en la escritura, tiene a nuestro escritor como uno de los más leídos y venerados, como prueba el monográfico que le dedicó la revista Quimera, coordinado por Will Corral, en 2003, inmediatamente después de su fallecimiento. Y entre sus estudiosos y valedores contamos con dos de primera categoría, como son Juan Antonio Masoliver Ródenas y Francisca Noguerol, quien le dedicó su tesis doctoral.

Por desgracia, muchos lectores sólo lo conocen por el célebre “El dinosaurio”, hoy por hoy inevitable paradigma entre nosotros del microrrelato, con lo que muchos lectores poco informados no acaban de entender ni el prestigio del autor, ni el interés del género. Me imagino que al gran Monterroso este conocimiento tan atrabiliario y parcial de su obra lo hubiera irritado profundamente y, de haber sido un cisne de engañoso plumaje, quizá le hubieran entrado ganas de cortarle el cuello. En fin.

Fernando Valls. España. Profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona
y organizador del VII Congreso de Internacional Minificción junto a Ottmar Ette,
de la Universidad de Potsdam; Dieter Ingenschay, de la Universidad Humboldt,
y Friedhelm Schmidt-Welle, del Instituto Iberoamericano de Berlín.

Un dinosaurio que no va a desaparecer
Martín Gardella

Le debemos mucho a Monterroso, especialmente quienes amamos leer y escribir microrrelatos. A partir de que su famoso “El dinosaurio” fue considerado el cuento más breve del mundo, se abrió la puerta para el estudio de sus otros textos brevísimos, y con ellos, los de otros autores que también escribían textos de similar longitud. De esta forma, se fue logrando conciencia de la existencia de un género distinto del cuento, llamado microficción o microcuento, en el que los textos de Monterroso pasaron a integrar muchas de las antologías surgidas a partir de esos estudios, donde “El dinosaurio” se citaba como un ejemplo perfecto del uso de la elipsis narrativa.

Muchos autores desafiaron la aventura de escribir un texto que lograra arrebatarle el podio de la brevedad al guatemalteco. Surgieron microcuentos de seis, cinco, cuatro, tres, dos y una palabra, e incluso Monterroso logró bajar su propio récord, con “Nulla dies sine línea”, a solo seis. Pero ninguno alcanzó fama suficiente como para olvidar al dinosaurio.

Brotaron también algunos textos que le rinden homenaje mediante el uso de la paráfrasis. Se escribieron miles de reversiones del dinosaurio monterrosiano, que buscan lograr un desenlace todavía más sorpresivo. Así, al despertar, el protagonista del famoso microrrelato se encuentra con distintos seres reales o imaginarios. Vale citar como ejemplo a Vargas Llosa, que convirtió al dinosaurio en unicornio, y a Carlos Fuentes que lo reemplazó por un cocodrilo. Casi todos los autores de microrrelatos han escrito su propio dinosaurio. Pero ninguna variante pudo superar a la versión original.

Sería injusto, sin embargo, limitar el análisis de Monterroso a las siete palabras de su famoso dinosaurio, porque ha escrito exquisitas fábulas, cuentos, ensayos, novela y artículos periodísticos, todos de una calidad literaria admirable. Pero no caben dudas de que gracias a ese texto, tan importante para la microficción, Monterroso alcanzó la inmortalidad.

Martín Gardella, Argentina. Autor.

¿Que pasó con la microficción?
Pía Barros

En Chile han aparecido muchas antologías: Asterión tiene un sello dedicado a publicar libros del género, y como si fuera poco, hace algo más de un año sacamos Basta!+de 100 mujeres contra la violencia de género, que lleva tres ediciones, y la cuarta, bilingüe, inglés-español, ya la presentamos en eu. Basta! se ha replicado en el Perú, saldrá este año una de Cien Venezolanas, la de Cien Argentinas, Cien Latinas, y muchas más. También sacamos Basta!+cien hombres contra la violencia de género, y la trilogía finaliza con Basta!+ de 100 cuentos contra el abuso infantil. Se transnacionaliza la problemática de género y también la minificcion: ningún texto puede tener más de 150 palabras.

Rabia, conciencia, literatura, irreverencia. Fiel a sus inicios, sigue vivo y creciendo, ¿qué más se le puede pedir a la creatura de la minificción?

Pía Barros. Chile.
Autora, editora, coordinadora de talleres.

¿Qué posibilidades de consolidación
a nivel editorial tiene el género?
Lauro Zavala

En el número más reciente (invierno 2012) de la revista semestral de investigación El Cuento en Red, que dirijo desde su creación en el año 2000, se publicaron diversos panoramas bibliográficos sobre lo que se ha publicado en creación y estudios de minificción hasta la fecha en Argentina, Colombia, México, Perú y Venezuela. Y en todos estos países se puede observar cómo, después de la publicación del volumen colectivo de la Revista Interamericana de Bibliografía, coordinada por Armando Epple en 1996, los estudios sobre la minificción se han estado incrementando de manera sostenida. Este número monográfico se puede consultar en El Cuento en Red. En el número del 15 de mayo, tenemos el panorama bibliográfico de España.

Cada año se incrementa el número de antologías, tesis doctorales y estudios que se producen en lengua española acerca de la minificción. Cada día se abren más cursos especializados en el estudio de este género literario. La divulgación editorial rebasa la palabra impresa y alcanza las redes digitales. Tres referentes imprescindibles son: FM (Ficción Mínima), creada por Violeta Rojo en Venezuela en 2008, como resultado de una inicativa propuesta en el Congreso Internacional de Patagonia; RM (Red Mini), creada por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo en Argentina en 2012, que registra y difunde los materiales académicos que marcan un hito en los estudios sobre minificción, y la IM (Internacional Microcuentista). Y también existe en portugués la revista en línea Minguante, creada en 2008.

En estos diez años, yo destacaría, además del estudio imprescindible del colega argentino David Lagmanovich, la antología Mínima expresión, de Violeta Rojo, en Venezuela; El libro de oro del TCQ, en Uruguay, y El microcuento en lenguaje radiofónico, de Silvia Quezada, en México. Estos y muchos otros materiales contribuyen a la consolidación de un género que ya forma parte del horizonte editorial en nuestra lengua, y que empieza a ser objeto de traducciones y estudios en otras lenguas, como el estudio de la colega italiana Giovanna Minardi, Augusto Monterroso e la minifinzione ispano-americana (Andrea Lippoli Editore, Messina, 2007).

Lauro Zavala. México. Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

De Microlocas y otras micros
Carmen Valcárcel

Uno de los aspectos que destaca en la mayoría de los microrrelatos escritos por mujeres es que los mismos conjuran y conjugan, por igual, la escritura y el afán por escribir en una propuesta conscientemente transgresora, antiacadémica, iconoclasta y desmitificadora de la condición y el espacio femeninos. La escritura tiende a apropiarse de la esfera doméstica y la esfera doméstica invade la escritura.

La actitud rompedora que caracteriza los microrrelatos de escritoras jóvenes, como Carola Aikin, Patricia Esteban Erlés, Cristina Grande, Isabel Mellado o las Microlocas (Eva Díaz Riobello, Isabel González, Teresa Serván e Isabel Wagemann) aporta no sólo nuevas propuestas de género –alejadas de cualquier estereotipo (en un camino inaugurado y explorado, entre otras, por Pía Barros, Luisa Valenzuela, Cristina Peri Rossi o Ana María Shua–, sino también una renovación, en general, de la microficción. 

La vida se convierte en el tejido de la obra, el mundo cotidiano se trenza con el literario, “la cocina”, como señala Clara Obligado, “se convierte en laboratorio y el día a día se filtra en la creación poética”.

                              Carmen Valcárcel. España. Universidad Autónoma de Madrid

El corazón salvaje de Clarice Lispector

11/Noviembre/2012
Jornada Semanal

Esther Andradi

Hay autores que nos adoptan y nos crían. Nos acompañan, nos consuelan, nos ofrendan en bandeja las palabras que necesitamos. Nos fecundan. Me confieso hija de Clarice Lispector, mi hermana, mi amiga. Desde que la “descubrí” no pude ya dejarla. Me prendí a ella como una lapa, y casi no hago nada sin consultarla. Sus libros, sus palabras sobrevuelan mi mesa de noche, mi escritorio, mis conversaciones. Soy miembro de la cofradía Lispector, la gran escritora brasileña que tuvo el coraje de escribir a contrapelo de su época e impuso, allá por los años sesenta, la mirada sesgada, transversal, oblicua. Mirada de ojos verdes, que por ser tan oscuramente verdes aparecen negros en las fotos; “mi secreto es tener los ojos verdes y que nadie lo sepa”, escribió ella. Hablando de soslayo y sin miedo (o sí, pero sin importarle) de estar loca y escribir en consecuencia. Y como siempre pasa con estos autores de los que se es devota, ocurre que alguna vez se mueren y entonces la lectora en plena crisis de abstinencia deambula por el mundo anhelando más palabras, más cuentos. Porque Clarice se fue “a otra cosa” hace treinta y cinco años, el 9 de diciembre de 1977, justamente en vísperas de cumplir los cincuenta y siete años. Y no es casualidad esa expresión “a otra cosa” para expresar su partida definitiva. Diez años antes ella ya había escrito:

Vi una cosa. Una cosa en realidad. Era las diez de la noche en la plaza Tiradentes y el taxi corría. Entonces vi una calle que nunca más voy a olvidar. No voy a describirla: es mía. Sólo puedo decir que estaba vacía y eran las diez de la noche. Nada más. Pero fui fecundada.

“¿Dónde estuviste de noche?”

Más no voy a contarte, te advertía. Y así se queda una, con el corazón en la boca. La “cosa” que menciona Clarice atraviesa toda su obra. Es su infinito apego a la vida y a la muerte. Es la creación. Es la (in)capacidad de decir. Y al mismo tiempo la de ser fecundada. Por esa palabra seca y constante. Sin literatura. “La relación de ‘la cosa‘” titula Clarice uno de sus cuentos más desopilantes. La “cosa orgiástica”. Ésa que le hace confesar que todo lo que escribió “es verdad y existe. Existe una mente universal que me guió. ¿Donde estuviste de noche? Nadie lo sabe”.

No tiene límites para sorprender a sus lectores. Es capaz de comenzar una novela con una frase que penetra desde alguna ventana abierta, y por eso llega sólo desde la mitad, es decir, desde una coma. Así lo hace en Un aprendizaje o el libro de los placeres, historia que además lleva la siguiente nota como advertencia preliminar: “Este libro se pidió una libertad mayor que tuve miedo de dar. Está muy por encima de mí. Humildemente intenté escribirlo. Yo soy más fuerte que yo. C.L.” Novela que concluye: “Yo pienso lo siguiente:”, dos puntos. ¿Quién quiere más?

En su relato “Un caso complicado”, la narración es intervenida tantas veces por la dificultad de contar la historia, que el lector ya no sabe lo que está leyendo. Y vaya si es complicado. Escribir así cuando en los sesenta el milagro de la literatura latinoamericana que fascinaba a Europa era el reino de lo maravilloso, con héroes transpirados, sus paisajes atravesados por la guerrilla, el hambre de justicia, la revolución social y política. Una literatura ejercida por escritores contestatarios, mayormente varones, exiliados de feroces dictaduras. Y de pronto irrumpió la literatura de Lispector escribiendo desde la vida y los amores, y el sujeto y las emociones y las pulsiones del cuerpo.

No había aparecido hasta entonces tanta mujer en la escritura latinoamericana. Alguien tan despreocupada por la estructura de sus novelas, “la única estructura que admito es la ósea”.

La crítica la comparó con Joyce, pero ella confesó que no lo había leído cuando escribió sus primeros libros. Ni se sentía para nada emparentada con la obra de Virginia Woolf. Y sí en cambio leyó a Hermann Hesse a sus trece años, y fue deslumbrada por los cuentos de Katherine Mansfield. Uno de sus traductores dijo alguna vez que si Kafka fuera brasileño y si Marlene Dietrich hubiera escrito, lo habría hecho como Clarice. Pero Clarice huía de la crítica. “No soy una intelectual” se defendía, y es conocida la anécdota de cuando abandonó la sala en la mitad de un simposio realizado en París para analizar su obra. “No entiendo esta jerga”, dijo y escapó.

“Soy un yo que anuncia”

Reacia a hablar de sí misma y menos de su obra, supo escabullirse hasta de las preguntas de la uruguaya María Ester Gilio, la mejor entrevistadora que dio el Cono Sur en los sesenta. “Todo lo que tengo que decir está en mis libros”, le respondió. Y le mostró un trabajo que Renato Carneiro Gómez denominaba texto-montaje, donde Clarice respondía preguntas al correr de la máquina. Ahí la escritora decía: “No me gusta dar entrevistas. Las preguntas me constriñen, me cuesta responder, y además sé que el entrevistador va a deformar totalmente mis palabras.” Arisca, no se dejaba. Y además: “Soy una persona muy ocupada: cuido del mundo. Y soy responsable de todo lo que existe [...] Incluso soy responsable por el dios que está en constante cósmica evolución para mejor.”

Pero hasta a ese dios llegó a alzarle la voz en Agua viva, esa extraña nouvelle donde escribe un paisaje interno atravesado por flores diversas: “un tulipán solo no es... necesita del campo abierto para ser”, donde descubre que necesita “escribir como quien aprende...” al final termina gritando: “No voy a morir, ¿escuchaste, Dios? No tengo coraje, ¿oíste? No me mates, ¿oíste? Porque es una infamia nacer para morir no se sabe cuándo ni dónde. Voy a ponerme muy alegre, ¿escuchaste?” como respuesta, como insulto.

Aunque había nacido en Ucrania, y a los dos meses de vida sus padres de origen judeo-ruso la trajeron a Recife, escapando de los soviets, Clarice Lispector era más brasileña que el carnaval. En 1937, cuando tenía doce años, la familia se trasladó a Río de Janeiro, donde estudió Derecho en la Universidad de Brasil y comenzó a trabajar como periodista en la Agencia Nacional y en el periódico A Noite. En 1943 publicó Cerca del corazón salvaje, su primera novela, que desplazó de un plumazo el centro de gravedad alrededor del cual se venía moviendo la narrativa brasileña desde hacía años. En la misma época se casó con un diplomático y pasó quince años de su vida viajando por Italia, Suiza, Inglaterra y Estados Unidos, con la máquina de escribir en el regazo y sus dos niños pequeños jugando alrededor. Retornó a Río en 1959 donde retomó su actividad periodística y su trabajo literario. 

“Escribir es una maldición”

Afortunadamente para mí, y para quienes somos Clarice-adictos, poco después de la separación de su esposo y por razones económicas, Clarice se vio obligada a escribir todos los sábados una crónica para el Jornal do Brasil. Esta producción, que va desde el 19 de agosto de 1967 hasta el 29 de diciembre de 1973, ha sido reunida en dos tomos en español: Revelación de un mundo y Descubrimientos. Ambos volúmenes constituyen un verdadero banquete de lectura. Porque además de crónicas (como si esto fuera poco), estos textos son a menudo reflexiones sobre la propia obra, retazos de novelas, bosquejos de un diario personal jamás iniciado, observaciones del día a día, entrevistas...

Revelación de un mundo es una caja de sorpresas. Oímos su discado llamando por teléfono a Chico Buarque a altas horas de la madrugada para pedirle una entrevista. Nos habla de su poca tolerancia al alcohol, de sus conversaciones con los taxistas que la llevan y la traen por Río, de sus incursiones en la playa a primera hora de la mañana, de las conversaciones con sus hijos. Del escribir. Por aquellos años los textos para imprimir eran armados con letras de plomo por el linotipista. (¿Será por eso que la literatura era más densa? ¿Qué rol cumple el medio en aquello que se escribe?) Clarice le escribe al linotipista:

Disculpe que me equivoque tanto con la máquina. Primero porque mi mano derecha resultó quemada. Segundo, no sé por qué.

Ahora un pedido: no me corrija. La puntuación es la respiración de la frase, y mi frase respira así. Y si a usted le parezco rara, respéteme también. Incluso yo me vi obligada a respetarme.

Escribir es una maldición.

Algo más tarde, menos crítica, rescata como tentativas toda aquella escritura que no puede llegar a buen puerto. “Después lo que toco a veces florece y los otros pueden tomarlo con las dos manos.” Para acariciar el corazón como consuelo, agrego.

“Me siento tan cerca de quien me lee”

Cada vez que la leo me la imagino en su departamento en el barrio de Leme, en Río de Janeiro, despierta hasta la madrugada, inquieta y sin poder pegar un ojo por las noches. Los ansiolíticos eran sus acompañantes. Empastillada, se durmió con un cigarrillo encendido, se quemó su habitación y ella misma fue una antorcha, pero a diferencia de la escritora austríaca Ingeborg Bachman, que falleció a raíz de un accidente similar en Roma en 1973, Clarice no murió. Sólo que el fuego le marcó el cuerpo y su rostro hermoso con cicatrices. Su brazo derecho también sufrió graves quemaduras y ya no pudo escribir como antes. Pero aun chamuscada su belleza física, detrás de las cenizas estaba exultante. Ardiendo. Su escritura quemaba. “Esto no es un libro. Es un amante”, escribió en Felicidad clandestina.

Aunque sólo pasó su infancia en Recife, el nordeste marcó su lenguaje. Seco, prescindente:

Sería más atrayente si yo lo hiciera más atrayente. Usando, por ejemplo, algunas de las cosas que enmarcan una vida o una cosa o una novela o un personaje. Es perfectamente lícito volver atrayente, sólo que existe el peligro de que un cuadro se vuelva cuadro porque el marco lo hizo cuadro. Para leer, claro, prefiero lo atrayente, me ahorra más, me arrastra más, me delimita y me bordea. Para escribir, sin embargo, tengo que prescindir.

Ninguna concesión al paisaje al que sucumbieron sus antecesores. Por el contrario, Clarice se jugó por la sensualidad de lo subjetivo, las tempestades internas, los tatuajes de las emociones, convencida acaso de la inutilidad del héroe. Si hasta Camus no resiste “ese amor por el heroísmo... Entonces no hay otro modo? […] ¿Entonces un hombre no puede simplemente abrir una puerta y mirar?”, se preguntaba, inocente, desde la niña que fue, escribiendo cuentos infantiles plagados de sentimientos, que los diarios rechazaban. Ellos querían historias donde pasaran cosas, los justificaba Clarice. Pero su estilo es ése, “digo lo que tengo que decir sin literatura”. Seco de todo. “Qué pena que sólo sé escribir cuando espontáneamente viene la ‘cosa.‘”

“Es allí a donde voy”

Clarice Lispector murió en 1977, en su departamento en Río, poco después de la publicación de La hora de la estrella, su última novela.

En el extremo de mí estoy yo.
Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la

que llora, la que se lamenta.

Pero la que canta. La que dice palabras.
¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las

traen de nuevo y yo las poseo.

Antes de partir hacia “otra cosa”, dejó numerosas crónicas, novelas, relatos para niños, y varias compilaciones de cuentos atemporales, urbanos, de un carácter único, alucinados y excéntricos, extraños y a la vez simples. Las palabras son lo que son, y la escritora es el silencio y la puntuación, refugiada en su mundo que ronda una zona de misterio, más allá del enigma y la razón, desprovista de cualquier intelectualidad. De cualquier explicación sobre su obra. Los libros están ahí. Y ella en este rincón. Con su mirada oblicua. “No sé sobre qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada.”

A partir de este año, Brasil dedicará el día 10 de diciembre a la memoria de Clarice Lispector a fin de conmemorar la fecha de su nacimiento. A semejanza del Bloomsday irlandés en honor de James Joyce, el 10 de diciembre será A hora de Clarice. “Después de muerta me agrandaré y me esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre.” Y tal vez entonces sabremos más de “la cosa”: ¿dónde te fuiste de noche, Clarice?

 

8/Julio/2012
Jornada Semanal

Esther Andradi

En 1992 el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) realizaba su gran anhelo de volver a vivir en Lima después de más de tres décadas de residencia en Europa. “Tener una casa frente al mar, donde pueda pasar tardes tranquilas, interminables, mirando al poniente, escribiendo si me provoca, con uno o dos amigos, buenos discos, un buen vino, mi pequeña familia, un gato y la esperanza de sufrir poco.” Así había registrado ese deseo en su Diario personal en 1974. Y aunque no llegó a reunirse con la familia en Lima, porque su mujer y su hijo permanecieron en París, donde él los visitaba periódicamente, fue en ese departamento del malecón Souza donde el escritor disfrutó del máximo reconocimiento a su obra. En 1992 se sucedieron numerosas publicaciones, entre ellas el cuarto tomo de sus cuentos La palabra del mudo, y la quinta edición de sus Prosas apátridas. Pero nada podía alegrarlo más que la publicación de La tentación del fracaso, el primer tomo de su Diario personal. El segundo tomo se iba a publicar en 1993 y el tercero en 1995, poco después de la muerte del escritor. Es de esperar que próximamente continúe la edición de los restantes tomos.
“Al publicar este primer volumen –de los diez o doce que comprenderá bajo el título general de La tentación del fracaso–, creo inaugurar una forma de expresión literaria nunca utilizada en nuestro medio, al menos bajo la forma específica del Diario del Escritor”, escribe Ribeyro en Mayo de 1992, en el prólogo.
Atento lector de diarios íntimos, de correspondencias y de memorias, Julio Ramón Ribeyro constató, siendo muy joven, que la literatura latinoamericana carecía prácticamente de ese género literario, cultivado tan profusamente por los europeos. Eran otras épocas y no existía ni sombra de internet ni blogs ni el yoísmo literario que suele abrumar estos tiempos de exposición permanente. Cierto que ya en 1942 la editorial Espasa Calpe había publicado en Buenos Aires Lo íntimo, el asombroso registro de vida y literatura de la escritora argentina Juana Manuela Gorriti, fallecida en 1892. Aunque una vez publicado desapareció de circulación hasta el día de hoy, en que la editorial Buenavista está a punto de reeditarlo. Ni tampoco podía conocer Ribeyro el diario de su compatriota, la escritora peruana Zoila Aurora Cáceres (1877-1958), cuyo Mi vida con Enrique Gómez Carrillo iba a publicarse en Guatemala en 2008. Una excepción constituye el dramático testimonio de otro peruano, el escritor José María Arguedas, (1911-1969), que intercala su diario desgarrado y violento en su novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), y registra la inevitabilidad del suicidio del autor a medida que se van volteando las páginas.
Tentaciones y fracasos
El tiempo se traga lo anecdótico, disuelve lo ditirámbico, plancha el barroco y al final sobrevive lo esencial. La obra de este peruano, contemporáneo de Manuel Scorza, Alfredo Bryce Echenique y Mario Vargas Llosa, se va agrandando a medida que pasan los años. Julio Ramón Ribeyro estudió Letras y Derecho en Lima, y en 1950 se fue a Madrid con una beca. Fue entonces que comenzó a escribir sistemáticamente su diario. Vivió más de tres décadas en París, donde realizó los más variados trabajos, hasta que se empleó en la agencia de noticias France Presse, y por último fue consejero cultural y embajador frente a la Unesco.
Se definía como un “escritor de clase media”. Nadie como él pintó, en los relatos de La palabra del mudo, los deslizamientos de ese sector social, sus aspiraciones frente a la aristocracia blanca y poderosa, su ambigüedad con el mestizaje, su desprecio por lo indígena. No coincidía este Perú que él escribía con el que esperaban encontrarse los europeos de los años sesenta y setenta. En su literatura no había suficientes indios, ni color local, ni se sucedían maravillas. Si fue tímido, como dicen quienes lo conocieron y frecuentaron, hasta creerse “de tercera división” frente a los que él definía como los “grandes” de la narrativa latinoamericana, Ribeyro es sin embargo el gran innovador de la literatura del continente. Dudoso de su capacidad literaria, autodestructivo, contradictorio, este escritor se aventuró por los caminos de lo inclasificable. En momentos en que la novela se imponía como única señora y reina de las letras, él escribió ficción mínima, fragmentos, cuentos... y se jugó en la escritura del Diario personal.
La tentación del fracaso es el registro metódico, doloroso, festivo y profundamente vinculado al oficio de su autor, del combate diario por la vida y la escritura. De sus dolores y amores, de sus fracasos, de sus dudas. Ni una sola línea de autoconmiseración, ni una pizca de piedad para el sufriente de úlcera y demás disturbios que analiza descarnadamente después de cada operación, de cada hemorragia. Pocas veces se detiene frente a ese cáncer crónico que lo invade, aunque controladamente. No se priva de nada este flaco tenaz y autocrítico.
“¿Por qué la tentación del fracaso, Julio?”, le preguntan una y otra vez los periodistas. Y el paciente Ribeyro responde que la escritura del diario a veces intenta sustituir la obra, y que esa es la tentación. “El diario íntimo es una ocupación peligrosa que puede cerrar la comunicación con los otros y confinarnos a un soliloquio estéril y secreto”, escribe en el prólogo al primer tomo, en mayo de 1992. “Puede también servirnos para, en caso de los escritores, no escribir lo que debiéramos escribir y escribir solamente acerca de los problemas y perplejidades que nos plantea nuestra vocación, de modo que el diario termina por suplantar a la obra potencial que conteníamos.”
Pero también el diario puede convertirse en el lugar donde se origina la obra. Una observación de lo cotidiano puede ser el germen de una prosa apátrida, o de un relato, o de un ensayo, de una reseña. El diario es el registro de lecturas de Ribeyro, sus preocupaciones, sus anhelos con el Perú, el hilo de Ariadna con los vaivenes del oficio de escribir.
El dinero
Tres temas se mantienen en La tentación del fracaso: La escritura, el amor, la enfermedad. Y por encima de los tres, la nube negra del dinero que nunca le alcanza. El escritor vive en la pobreza más absoluta y, cuando lo recibe, sea de su beca, de su familia o de sus eventuales trabajos, se lo gasta de golpe, en dos o tres días, y a veces hasta en una noche.
En agosto de 1954 ya había expirado su beca y su familia de Lima dejó de enviarle remesas de dinero, de modo que la situación no parecía tener salida. Fue entonces que el dueño del hotel donde se hospedaba, y al que ya no podía pagar, le ofreció un trabajo de conserje. Recibía un mínimo sueldo y tenía asegurada la habitación y en parte la comida. A cambio se encargaba del “monopolio de las funciones administrativas” y de limpiar diariamente las ocho habitaciones. Y una vez por semana baldear la escalera. “De modo que soy gerente y al mismo tiempo camarero.”
En una ocasión, la basura no fue recogida ya que el reloj no sonó, y sacó los cubos a la calle demasiado tarde. ¿Qué hacer? “Es curioso que tenga yo ahora que ocuparme de cubos de basura cuando estoy escribiendo precisamente ‘Los gallinazos sin plumasʼ. Espero que esto le otorgue a mi cuento un poco más de exactitud sicológica”, escribe, refiriéndose a su emblemático relato sobre la lucha por la sobrevivencia de dos niños que viven de los desechos, publicado en 1955.
En 1955, durante su estadía en Madrid, necesitaba diez dólares (!) para un pasaje de tren a París. El dueño de la pensión se los prestó. Como garantía, el escritor le dejó una maleta llena de libros que nunca pudo recuperar. Y conste que entonces los libros eran un preciado tesoro.
En 1956 consiguió un subsidio para estudiar alemán en Munich. En agosto de ese año consignó en su diario: “Noche catastrófica. Reeditando una de mis viejas y estúpidas salidas nocturnas he perdido anoche 150 marcos (el monto mensual de mi beca). Probablemente me los robaron en algún bar. Recuerdo haber terminado la noche en una comisaría, ebrio, discutiendo con una mujer de vida alegre. Única conclusión: no puedo seguir soltero.”
En noviembre de 1956, de regreso en París, registra: “Yo solamente pido paz, el tiempo suficiente para escribir, dinero para libros y cigarrillos. Ahora en el Jardín de Luxemburgo pasé un día horrible bajo el más hermoso sol de otoño: mi única preocupación era escaparme antes que llegara la mujer que cobra por el derecho de ocupar una silla. No tenía ni un céntimo en el bolsillo.”
Vida y literatura
El primer tomo de La tentación del fracaso abarca la década de 1950 a 1960. Son los años de formación del escritor, sus dudas acerca de si vale la pena lo que escribe, qué es la vida, la felicidad, la juventud que se va. El deseo de escribir, de “escribir algo importante”, y sin embargo “yo, yo, yo estoy aquí frente a este cuaderno, luchando contra el estilo, contra el pensamiento, contra la belleza, sin poder hacer nada, vencido...” Páginas donde disecciona la obra que va publicando, y sobre todo, el proceso de creación de esa obra. ¡Y cuánto, pero cuánto sufrimiento detrás de esos cuentos perfectos!
“Quién dios mío, quién comprenderá que cada palabra que he escrito he tenido que pensarla laboriosamente y la he puesto sin dejarme vencer casi nunca por la facilidad”, porque según Ribeyro, “la duración de una obra reside en gran parte en sus cualidades literarias. Por ‘literariasʼ entiendo el estilo, las metáforas, la armonía de la frase y de la construcción, elementos en suma sensoriales, sensuales, que muchos escritores negligen. Las ideas pasan, la expresión queda”, resumía.
Aunque escribió tres novelas, su relación con el género es contradictoria. Lo aburría el naturalismo, deseaba inventar lo que no existe, fuera de todo lo conocido. “La novela es un producto social, no individual. Brota del genio colectivo, de la herencia cultural asimilada durante siglos”, escribe. “Françoise Sagan (que con 18 años acaba de escribir una obra maestra) no hace más que recoger el rédito del vasto capital almacenado por el genio narrativo francés en el curso de su historia. Yo, detrás mío, sólo tengo leyendas, tradiciones y sainetes. Para un sudamericano es más fácil hacer una revolución que escribir una novela”, concluye.
Ribeyro no conocía términos medios: “Uno de los caracteres esenciales de mi temperamento es la avidez, la vehemencia, la voracidad. Me fumo en la mañana los cigarrillos de todo el día [...] Previsión, economía, método, son palabras que no tienen sentido para mí. Jamás he podido distribuir mis bienes en proporción a mis necesidades. Mis apetitos no tienen otro límite que la fatiga y no se extinguen sino con el abuso. Cuando bebo es para emborracharme, cuando hago el amor hasta quedarme dormido, cuando leo hasta que mis ojos inflamados no distinguen las letras.”
La enfermedad
En 1973, luego de una hemorragia que lo puso al borde de la muerte, fue operado de una úlcera. La operación le significó casi un mes en el hospital, más tiempo de recuperación... Desahuciado por el personal médico porque no aumentaba de peso, robaba las cucharitas de metal del desayuno para ponérselas en los bolsillos antes de subirse a la báscula, y así demostrar que había subido algunos gramos. Se deprimió tanto, hasta que su madre le dijo: “Si tienes que morirte, pues acéptalo.” Entonces comenzó a comer de a poco, y para su cumpleaños, el 31 de agosto, se dio cuenta de que “ya nada iba a ser como antes pero que estaba salvado.”
Por esos días escribió: “Al nacer se nos dan unas cuantas fichas y es al vivir que debemos encontrar las restantes para recomponer el rompecabezas de la realidad. Ignoro si son pocos o muchos los que logran reconstruirlo, pero yo pertenezco a aquellos que se irán del mundo sin haber visto el dibujo escondido.” Como el personaje de su cuento “Silvio en el Rosedal”, publicado en 1977, el escritor buscaba descifrar los códigos escritos en las huellas de las cosas. Acaso Julio Ramón Ribeyro intuía que la respuesta se ocultaba en la trama tejida entre el diario y su literatura. A los lectores nos toca el privilegio de descubrirla.

Un precursor de genios

26/Febrero/2012
Jornada Semanal

Esther Andradi

Algunos prefieren llamar “secreta” a la literatura que por diversas razones no alcanza la gloria de la popularidad. Secretas sí, para el gran público, pero no para esos lectores voraces que suelen ser los colegas escritores. Así, hay obras cuyo destino parece ser el de nutrir literaturas y crear linajes, arriesgando nuevas formas de narrar y pensar, aun a costa de su propia posteridad. Son literaturas “madres”. A diferencia de los padres literarios, las “literaturas madres” son abiertas, pródigas, inconclusas. Sus descendientes, los escritores-lectores que tuvieron el privilegio de acceder a esa obra “secreta” se alimentarán de su genialidad, con la convicción que habría sido negligencia no imitar esa senda. Las palabras no son mías, sino del escritor Jorge Luis Borges, pronunciadas frente a la tumba de su colega Macedonio Fernández hace sesenta años, en febrero de 1952.

Escritor fuera de serie, Macedonio Fernández nació en Buenos Aires en 1874. Estudió abogacía, simpatizó con las ideas revolucionarias del fin del siglo XIX, y en 1897 fundó con otros intelectuales una colonia anarquista en la selva paraguaya que terminó poco después de comenzar. Por entonces creía en la capacidad del socialismo para responder “muy satisfactoriamente a la pregunta económica del problema social”, aunque advertía también que el “drama del mundo” contiene “muchas otras interrogaciones”. En 1901 se casó con Elena de Obieta, con quien tuvo cuatro hijos. En 1905 inició una correspondencia con el filósofo y psicólogo estadunidense William James, hermano del escritor Henry James, relación epistolar que se mantuvo hasta la muerte de James en 1910. En ese año fue nombrado fiscal en el Juzgado Letrado de Posadas, en el noreste del país, donde también fue director de la biblioteca y conoció al escritor Horacio Quiroga. Se cuenta que lo despidieron porque nunca condenó a nadie.

Trabajó como abogado hasta que la muerte de su esposa, en 1920, provocó una ruptura radical en la vida de Macedonio. Los niños pasaron al cuidado de familiares mientras él abandonó para siempre su profesión y se dedicó a escribir como un loco, viviendo en modestas pensiones. Sus únicas propiedades eran una sartén, un calentador, una pava para el mate, una guitarra y una fotografía de William James.

Desde esas pensiones oscuras Macedonio se convirtió en el referente de la vanguardia intelectual rioplatense de los años veinte, con jóvenes promesas como Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal o Raúl Scalabrini Ortiz.

En un mundo de apariencias y escalafones, de premios y homenajes, Macedonio eligió la austeridad, el aislamiento y el desdén de lo mundano. Aunque no dejó de interesarse por su tiempo. En 1927 se postuló a la Presidencia. Inventó su propia candidatura como un golpe de humor, a fin evidenciar las debilidades del escenario político argentino. En los años treinta apoyó a su amigo Scalabrini Ortiz en sus postulados de un “nacionalismo popular anticolonialista”. Por la misma época le escribió a Alfonso Reyes declarándole su interés por su carrera de “artista y de obrero de la iberoamericana identidad”.

La pasión de este nómade urbano fue el pensar; mejor dicho el pensarescribiendo. Y escribió como ninguno antes que él. Inventó artefactos literarios de todo tipo para expresar el caoscosmos. Cultivó el arte de los brindis, de los saludos, de los prólogos, de los comienzos. Y de hecho se convirtió en maestro de la vanguardia, del humor, del ultraísmo, de lo real maravilloso. Su obra es, pues, madre de literaturas. Hay trazos de Macedonio en Ricardo Piglia y en Gabriel García Márquez, en Clarice Lispector y en Italo Calvino (Si una noche de invierno un viajero parece inspirada en El museo de la novela la eterna), en el absurdo que derrocha María Elena Walsh, y en la historieta argentina, desde Fontanarrosa hasta Quino. La macedónica frase “Buenos días Mundo, siempre fenomeneando” (de Cuadernos de todo y nada) parece salida de la boca de Mafalda... cincuenta años antes que Quino le diera vida. Y Jorge Luis Borges, más que dilecto heredero, admitió frente a su tumba “Yo, por aquellos años lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio.” Macedonio narra esta relación con su particular estilo en su autobiografía escrita para la revista Sur (ver Macedonio Mix).

En un texto de 1948 Ramón Gómez de la Serna escribió acerca del mundillo intelectual rioplatense:

Entre esa mezcla que tiene todos los matices, hay un literato singular, el que más admiro yo, porque ha reunido la arquitectura del pensamiento y la lengua española a la arquitectura criolla: Macedonio Fernández, que lleva sesenta años sin ser visto, cuando es el precursor de todos.

Pero no solamente fue venerado hasta el plagio. También fue ninguneado. Manuel Mujica Láinez lo trató de “loco y mamarracho, sólo digno de ser escuchado”, y Adolfo Bioy Casares confesó en 1976 su perplejidad ante los escritos de Macedonio, cuya fama consideraba un invento de Borges.

El museo de la novela la eterna se publicó en 1967, quince años después de su muerte. Escrita en tres momentos de su vida, a los treinta, continuada a los cincuenta y a los setenta y seis. Correcciones, críticas, borradores: ese es su argumento, el hilo desesperadamente difícil de encontrar. Macedonio es el teórico de la novela, la novela buena y la novela mala, el que desarma los géneros tradicionales apenas ingresado el siglo XX: zurcidos, remiendos, comienzos y retrocesos, recomendaciones... es la novela ilegible de Macedonio: “He logrado en toda mi obra escrita ocho o diez momentos en que, creo, dos o tres renglones conmueven la estabilidad, la unidad de alguien.” Su argumento es el lenguaje. La novela de Macedonio es el desmontaje de la novela.

“Filósofo de un país sin filosofía”, Macedonio Fernández se propuso abrazar la muerte del yo como forma superior de la vida. Casi un imposible para un argentino. Y, sin embargo, parece haberlo conseguido. Su obra permaneció invisible durante décadas, camuflada en la trama de las literaturas que lo sucedieron.

Murió el 10 de febrero de 1952, a los setenta y ocho años.