Las raíces y los precursores del ‘boom’

12/Noviembre/2012
El País

José-Carlos Mainer 

Seguramente, lo peor de la expresión boom no es que sea un barbarismo sino que responde a un entusiasta error de percepción que llevamos camino de perpetuar. Cuando La ciudad y los perros obtuvo el Premio Biblioteca Breve de 1962, un miembro del jurado, José María Valverde, declaró: “Es la mejor novela española desde Don Segundo Sombra”. Esas palabras y su ratificación se reprodujeron en forma de un prologuillo que, impreso en páginas anaranjadas, acompañó la primera edición de la novela de Mario Vargas Llosa.
¿Era posible que entre 1926 y 1962 no hubiera habido una novela americana en lengua española que pudiera parangonarse con una y otra? Sin moverse de la Argentina natal de Ricardo Güiraldes, autor de Don Segundo Sombra, y del mismo año de 1926 hallamos El juguete rabioso, que quizá sea la mejor novela de Roberto Artl, y Cuentos para una inglesa desesperada, que fue la revelación del joven Eduardo Mallea.
Y si abusamos de la vecindad rioplatense, todavía podríamos añadir los espléndidos cuentos de Los desterrados, del uruguayo Horacio Quiroga. Si miramos un poco hacia atrás, el año de 1924 ofreció La vorágine, de José Eustasio Rivera, referencia de la novela del selva, entre el arrebato y la denuncia, y si lo hacemos hacia adelante, el año de 1929 trajo dos estupendas narraciones venezolanas, la criollísima Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos (que Cela remedaría en La catira, por cuenta del dictador Marcos Pérez Jiménez), y la joya intimista de Teresa de la Parra, Memorias de Mamá Blanca, obra de una distinguida señorita que leía a Valle-Inclán cuando estudiaba en un colegio del Sagrado Corazón, de Godella (Valencia).
En 1933 —año de Écue-Yamba-O y Pedro Blanco, el negrero, de los cubanos Alejo Carpentier y Lino Novás Blanco (que era gallego de origen)—, un ensayista peruano y miembro del APRA, Luis Alberto Sánchez, propuso el título de un libro provocativo, América: novela sin novelistas. Pero aquel laborioso costalero del concepto de literatura americana sabía muy bien que no era así…
En 1926 hubiera sido impensable la gaffe de Valverde porque muchos de los grandes libros americanos se habían impreso en España, el trasiego de viajeros transoceánicos era continuo y había críticos avisados. En España vivieron y publicaban los mexicanos Amado Nervo y Alfonso Reyes, habían residido Jorge Luis Borges, Augusto d'Halmar, Carlos Reyles y Vicente Huidobro, y si París era el imán de todos, Madrid o Barcelona podían ser un sucedáneo fácil. Desde los tiempos de Rubén Darío, los americanos miraron con benevolente superioridad a sus colegas peninsulares. En 1921, el joven peruano Alberto Guillén publicó un libro de entrevistas, La linterna de Diógenes, que no dejó títere con cabeza entre los escritores españoles del momento (Baroja y Azorín, sobre todo), aunque algunos (Pérez de Ayala) le rieron las gracias iconoclastas que, a veces, acertaban. Un poco antes, el editor de Hidalgo, Rufino Blanco Fombona, un pomposo escritor venezolano afincado en Madrid, había hecho algo parecido en las notículas de La lámpara de Aladino (1915). Y en 1927, Guillermo de Torre y Ernesto Giménez Caballero armaron un lío monumental cuando el primero reivindicó en La Gaceta Literaria (revista que reseñaba con tino todas las novedades americanas) un lema arriesgado, que todas las publicaciones americanas refutaron: “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”.
Algo después de la rebatiña, en 1930, el conciliador ensayista dominicano Max Henríquez Ureña escribió un ensayo que daba nombre certero al intercambio de iguales: El retorno de los galeones. Miguel Ángel Asturias, que andaba estudiando etnología precolombina en París, publicó ese año Leyendas de Guatemala y tres más tarde, tenía ya escrito El señor presidente, que vio la luz en 1946. Y llegaron a España revolucionarios como los peruanos César Falcón y Rosa Arciniega y también César Vallejo y Pablo Neruda, que, en la huella de Huidobro, ejercieron un ascendente similar al de Darío en 1900.
Lo que vino luego fue el apagón que indujo la sombra siniestra de la Guerra Civil. Ante el franquismo, los americanos más significativos rompieron amarras con aquella desastrada Madre Patria y cobraron alguna importancia los pocos que eran favorables al franquismo: el viejo y errático José Vasconcelos, el impenitente Enrique Larreta y el católico y nazi Hugo Wast, así como el despistado fascistoide Pablo Antonio Cuadra o el juanrramoniano Eduardo Carranza, cuyos nombres decoraron el Instituto de Cultura Hispánica de 1946. En la España de entonces se seguía asignando a la literatura americana la función que ya Unamuno había solicitado en sus reseñas de libros para La Lectura a comienzos del siglo: el nativismo, lo folclórico, lo elemental y directo. Pero en la América de 1945 todo había cambiado. El latinoamericanismo resultó una invención fecunda: lo proclamó en 1949 Alejo Carpentier con su invención de lo real maravilloso y le dio cuerpo político urbi et orbi el Canto general (1950), de Pablo Neruda, donde la España inmemorial no salió muy bien parada. Hasta bien entrados los años sesenta los lectores españoles fueron tributarios de las excelentes ediciones argentinas que Losada, Sudamericana o Emecé hicieron de Joyce, Sartre o Faulkner, pero nadie leía los libros americanos de los mismos sellos, o del mexicano Fondo de Cultura Económica. Y nos perdíamos a Marco Denevi, Adolfo Bioy Casares, Arturo Uslar Pietri, Rosario Castellanos o Agustín Yáñez.
Apreciamos buenas novelas indigenistas y elementales como El mundo es ancho y ajeno, de Ciro Alegría, o Huasipungo, de Jorge Icaza, pero casi nadie supo de la perturbadora narración urbana El túnel, de Sábato, ni del nativismo simbólico de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, ni de la existencia de un lugar llamado Santa María, que había inventado Juan Carlos Onetti, todos en los años cincuenta. Ni siquiera se reconoció la maestría de Jorge Luis Borges, cuyo éxito internacional debió más a los franceses que a nosotros.
No había boom en 1962 y, a despecho de José María Valverde, que tantas otras cosas sabía y le debemos, sí hubo novelistas —y hubo novela: un designio general de hacerla— entre 1926 y aquella fecha. En ella, por ejemplo, se imprimió Sudeste, de Haroldo Conti, la enjuta y fascinante novela del delta del Paraná. Y Julio Cortázar dio Historias de cronopios y de famas; Alejo Carpentier, El siglo de las luces en edición mexicana, y Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz y Aura Y es que las máquinas de escribir en México o La Habana, Bogotá o Caracas, en Lima, Santiago o Buenos Aires, echaban humo. Y, cuatro años después, el chileno Luis Harss acertó a darle un título a todo ello: eran Los nuestros…


 

‘Boom’: Literatura sin complejos

9/Noviembre/2012
El País

Jordi Gracia

Es fácil sucumbir a la erosión del tiempo y creer que fueron menos de lo que se creyó entonces. O que hay una explicación socio-política coyuntural para que fuese vivida tanta literatura nueva como una tramposa epifanía del genio literario americano. Pero es una mala tentación: el lector hispánico tuvo la vivencia de estar ante un ciclo expansivo de creación literaria poderosa y polimorfa y hoy no hay razones literarias para entenderlo de otro modo. Más bien todo lo contrario: la necesidad de superar el legado de un puñado de grandes escritores no pasa por rebajar la entidad de su creación sino por inventar el propio modo literario administrando ese pasado. Ni Roberto Bolaño ni Ricardo Piglia o César Aira —ni los más jóvenes Juan Villoro o Juan Gabriel Vásquez— existen fuera del programa de formación implícito que hubo en reconocer el magisterio de una docena larga de nombres de la novela contemporánea.
Una mirada sintética, o de un solo golpe, a la producción narrativa de los años cincuenta y sesenta sigue despertando la intuición de un vértigo ingobernable, pero no impide formular alguna hipótesis explicativa útil, como ha hecho Pablo Sánchez: por un momento fue imaginable la alianza de la vanguardia política y anticapitalista de América con la vanguardia estética de la literatura. Y sin embargo, ese sueño duró poco porque desde 1969-1970 esa alianza empezaba a cuartearse y el sueño de perpetuar esa alianza política y literaria fue deshaciéndose en la dispersión de intereses singulares, las deserciones ideológicas y hasta la inclusión de algunos de aquellos nuevos nombres en las listas negras de agentes del sistema capitalista que, teóricamente, debían contribuir a hundir.
Pero en esa interpretación la literatura quedaba entonces y queda hoy indemne. Tanto en el Cortázar de Rayuela y sus relatos como en el García Márquez de El coronel no tiene quien le escriba, Cien años de soledad o Relato de un náufrago como en el capitán de las palabras, la noche y el sexo, Cabrera Infante, o en el Fuentes más primigenio y exacto —el de La muerte de Artemio Cruz— estaba latiendo una inventiva sin muletas políticas. No porque careciesen de intención política o ideológica sino porque sus obras no eran cautivas de esas razones. Vivían integradas en la malla moral de una rebeldía sofisticada hecha de lenguaje y estilo pero también de pletórica y desacomplejada instalación en la modernidad occidental de la novela. Cortázar hubo de repetir una y otra vez que la revolución de las cosas debía empezar por la revolución de las palabras: sin imaginación puramente literaria no habría imaginación posible de un Mundo nuevo, como quiso llamarse una de las revistas de entonces.
Se encargaron de recordarlo los propios escritores, o parte de ellos, para autoproclamarse los nuevos señores de la novela literaria por fin y definitivamente moderna: escribían sobre sus obras respectivas, se explicaban mutuamente, se trabaron como cómplices de un movimiento que podía transformar la realidad social a través de la literatura y sin renunciar a la literatura. Habían digerido a Joyce y a Faulkner, habían perdido indigenismo o localismo a través de la explotación intensiva del localismo (fuese en Macondo o fuese en La Habana), y desde luego eran hijos de la era del compromiso político del escritor como vanguardia social. La construcción del presente fue cosa menos de los críticos que de los propios escritores, conscientes de la necesidad de nombrarse e identificarse coherentemente en el mercado literario y político.
El más joven de los mejores también fue el más atípico en casi todo: Vargas Llosa sacudió antes que nadie la literatura en España porque aquí tuvo su público inmediato y numeroso desde el primer instante con Los jefes y después con La ciudad y los perros a través del Premio Biblioteca Breve de 1962 (que iban a ganar también Vicente Leñero, Carlos Fuentes y Cabrera Infante). ¿Es paradójico? En absoluto: jóvenes críticos españoles en torno a la treintena corta o larga experimentaron a lo largo de los sesenta el deslumbramiento gota a gota ante aquella literatura y asumieron la razón solidaria de difundir nombres desconocidos en su mayor parte y desde luego casi inaccesibles hasta finales de los sesenta. Ejercieron de intrigantes oráculos sobre una literatura enigmática y fueron cómplices de la vanguardia editorial del momento —Carlos Barral, por supuesto—, pero también Destino, Planeta o la Alianza Editorial de Jaime Salinas y Javier Pradera.
El rencor nacionalista fue cierto, por supuesto, pero solo en los más débiles hizo daño verdadero. No hubo duda alguna sobre la categoría —cualitativa y cuantitativa— de escritores que escribían desde una órbita celeste, con un margen de libertad e intención y unos mecanismos de fabulación simplemente inéditos en lengua española. El lector podía escoger entre maestros que a menudo eran, además, maestros literalmente jóvenes. Ese fue el principio del futuro: la consagración popular de esa narrativa nueva significó también la exhibición de libertad de poética por parte de novelistas (y de lectores). La libertad que aportaron fue también la de escoger la floritura imaginativa, sentimental e irónica de Cortázar, la densidad de sentidos y leyenda de García Márquez o el neobarroco estilístico de Lezama Lima o Mújica Láinez; la ambición refundadora de Carlos Fuentes, la fortaleza moral de un compromiso en Vargas Llosa, la autocompasión deshilachada de humor de Bryce Echenique o la melancolía derrotada de lucidez de Julio Ramón Ribeyro; la asepsia envenenada de Juan Carlos Onetti, la calentura de juego y sexo de Cabrera Infante o la espiral irracionalista de la angustia de José Donoso. Nadie se parecía a nadie, pero todos fueron —son— magistrales. Conjeturar desde el presente lo contrario se parecería mucho a una forma patológica del masoquismo social.

Los maestros que influyeron al ‘boom’

9/Noviembre/2012
El País

Edmundo Paz Soldán

Hace un buen tiempo que planeo dar un curso sobre la influencia de William Faulkner en el boom. Comenzaría con Mario Vargas Llosa, que dijo que el escritor norteamericano fue el primer novelista que leyó con papel y lápiz a mano, tratando de reconstruir “racionalmente” la arquitectura de sus novelas, ver cómo funcionaba ese juego complejo con la cronología y el punto de vista. Las técnicas faulknerianas son obvias en los primeros libros de Vargas Llosa: la ambigüedad de perspectivas de La ciudad y los perros, el hábil manejo del tiempo a través de, como dice el crítico peruano Efraín Kristal, “círculos concéntricos”, y la misma trama referida en buena parte a una investigación criminal, le deben mucho a Luz de agosto. Hay escenas de La casa verde que parecen haber sido escritas tomando como punto de partida escenas de ¡Absalom, Absalom! A esta misma novela de Faulkner Vargas Llosa también le debe el tema central de Conversación en La Catedral: una investigación de los fallos morales de una sociedad.
El novelista peruano escribió que en sus años universitarios aprendió más de Yoknapatawpha –el condado donde transcurren las novelas de Faulkner— que de sus clases. Pero no fue él, sino García Márquez, quien decidió crear su propio Yoknapatawpha. Macondo es un microcosmos en el que el escritor colombiano vertió, entre otras cosas, su lectura de Faulkner: la sociedad derrotada pero orgullosa de El sonido y la furia --un mundo que quiere el futuro pero no se atreve a dejar atrás el pasado--, los coroneles melancólicos que viven de viejas glorias y están dispuestos a nuevas batallas, aunque estas solo ocurran en sueños.
Faulkner es la figura tutelar del boom, pero hay otros nombres importantes, entre los que prevalecen escritores del high modernism como Virginia Woolf, Franz Kafka y James Joyce. García Márquez aprendió sobre todo de los dos primeros: de Woolf, la forma en que la conciencia de sus personajes se movía en el tiempo, escarbando en el pasado pero también proyectándose al futuro (lección asimilada en Cien años de soledad); en cuanto a Kafka, La metamorfosis fue el catalizador para que el entonces joven estudiante de derecho decidiera que, si eso era la literatura, él también quería ser escritor. Los juegos verbales en el Ulises son fundamentales para Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres. Más autores: La región más transparente de Carlos Fuentes no se entiende sin Dos Passos, José Donoso le debe mucho a Henry James, y en la obra de Julio Cortázar laten los surrealistas franceses.
No todo es siglo XX. En Vargas Llosa se encuentran las novelas de caballería (Tirant lo Blanc) y Flaubert; Cortázar le debe mucho a los cuentos de Edgar Allan Poe; en García Márquez coexisten la Biblia y las crónicas de Indias; en Fuentes se puede encontrar a Cervantes; en Cabrera Infante respira el lúdico ejemplo del Tristram Shandy de Sterne. Y aunque lo que viene de afuera es más y hubo un confesado desdén a buena parte de sus precursores locales, los escritores del boom también le sacaron partido a otros latinoamericanos. El realismo mágico de García Márquez tiene como antecedente el concepto de lo “real maravilloso” del cubano Alejo Carpentier, plasmado en un par de ensayos y en su novela El reino de este mundo; Fuentes asimiló las lecciones de los novelistas de la revolución mexicana y sus secuelas (Yañez, Revueltas, Rulfo); aunque el ethos no puede ser más diferente, Borges está en Cortázar.
Para producir algo original, los escritores del Boom supieron aprender de los mejores maestros; para renovar las formas, combinaron a los clásicos con los innovadores. Así hoy los leemos: como los clásicos innovadores que son.

Cuarenta disparos críticos

Noviembre/2012
Nexos

Luis Bugarini

Frontera
1. La crítica es una de las formas que adopta el diálogo en una cultura.

2. Quien se dice creador ejerce la crítica.

3. Crear una obra postula una carencia en la realidad, misma que dicha obra busca atenuar.

4. El crítico es creador y viceversa. Antes de sus acciones respectivas, su labor no existía en la naturaleza.

5. El crítico inaugura relaciones, las matiza, reconfigura y vuelve a desorganizar. También ordena y vindica una forma particular del gusto estético de su tiempo.

6. La crítica es lenguaje, por principio. Después, tejido de referentes.

7. Ejercer la crítica requiere sensibilidad e intuición, ambas con perspectiva integradora.

8. El único apostolado posible del crítico deberá obedecer a su sensibilidad, que admite variaciones.

9. La misión primordial del crítico es dar un sentido a una intención estética.

10. El crítico es un exégeta minucioso: analiza, compara, detalla y luego se lanza al vacío. La crítica nace de ese salto.

11. El pedigree de un crítico —si es que es posible imaginar que tal cosa existe— radica en su calidad de lector e intérprete de obras.

12. Publicar crítica es un side effect de ese diálogo con el hecho estético.

13. Hacer crítica inflexible es un modo válido de idearla, aunque no es el único.

14. La materia del crítico no es sólo la obra que interpreta, sino el lenguaje del que se sirve y la función integradora que realiza.

15. El crítico se sirve de cualquier elemento para lograr una visión del mundo: de los folletos de parroquia al último libro de Agamben.

16. El capital del crítico es la fidelidad a su lectura del mundo.

17. El crítico habla desde la tradición para vapulearla.

18. La tradición es una secuencia de consensos, muchos sin disputar. Este es un nicho de oportunidad para
el crítico.

19. La tarea del crítico es amalgamar erudición y sensibilidad para situar obras dentro de esa secuencia.

20. La crítica es un discurso que observa, consigna y procura dialogar —en atención a su tarea primaria—, aunque no es difícil terminar en el soliloquio.

21. Que el crítico sea creador garantiza una mejor lectura de la obra que interpreta y/o conjuga.

22. El crítico debe evitar la pira y el altar, dos formas de la simplificación.


Labor

23. La acción del crítico no es oráculo ni brújula. Puede errar tal como el adolescente que descubrió ayer la lectura.

24. El crítico no está obligado a ejercer su labor con guantes de cirujano, aunque puede hacerlo.

25. El crítico es responsable de sus juicios en tanto sujeto histórico. Interpreta desde coordenadas forzosas: edad, historia, tradición, contexto.

26. La crítica es una visión particular de un tiempo determinado. Por tanto, parcial.

27. El crítico no está obligado a predecir o adivinar intenciones. No es prestidigitador ni malabarista.

28. El crítico no deberá tener miedo a la contundencia. Tampoco a la murmuración y menos aún al abucheo.

29. La crítica no requiere defensa ni justificación. Se perfila un segundo y al instante se fuga de nuevo.

30. La crítica de la crítica limpia el espejo en el cual buscamos las huellas del presente.


Tránsito

31. La crítica literaria, por su parte, es una estrella de la galaxia crítica.

32. La reseña de libro es polvo de esa estrella.

33. El terrorismo en la reseña es una táctica válida, pero tiene caducidad.

34. El crítico literario no es un guerrillero al servicio de la Auténtica Literatura, que se salva sola.

35. El destino esperado del crítico literario es transitar hacia la crítica y ponerla al servicio de sus intereses.

36. Es válido desconfiar de creadores que no ejercieron la crítica literaria.

37. El crítico literario no debe quedar en pausa en tanto los creadores publican
otra obra.

38. Es más fácil saltar de la crítica literaria a la creación que del mero silencio. O la sola intención.

39. Aunque la crítica literaria no es una muleta, ayuda a sortear la abulia.

40. Algunos narradores con acento crítico: Alejandro Rossi, Enrique Vila-Matas, Sergio Pitol, Jorge Luis Borges, W. G. Sebald, Thomas Bernhard. Marcel Proust en Contra Sainte-Beuve. Tantos más. 

Bajo la luna del Pánuco

Noviembre/2012
Nexos

Rafael Pérez Gay

Murió Antonio Cisneros (1942-2012), el magnífico poeta peruano, a los 69 años de un cáncer en el pulmón que lo empujo a la tumba. Desde hace tiempo aprecio su obra poética a la que llegué por la puerta de una antología: Por la noche los gatos. Poesía 1961-1986 con un prólogo de David Huerta y un epílogo de Julio Ortega en una edición del Fondo de Cultura Económica del año de 1989. Conocí la poesía de Cisneros hasta entonces, pero nunca más la abandoné, me hice adicto a esa rara mezcla de poesía cultísima y a la vez cotidiana.

Se sabe que el azar juega a los dados con nuestras vidas. Ese viento aleatorio me llevó al encuentro de las Letras del Golfo que organizaban Víctor Manuel Mendiola y Jennifer Clement en Tampico. Cisneros era uno de los invitados. Hice la vela hacia la mesa de los bebedores y entre ellos estaba Antonio Cisneros. Acabamos con el whisky del bar del hotel platicando de literatura francesa. El francés de Cisneros era perfecto y sabía decir poemas de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y todo el simbolismo francés conocido y por conocer. No miento si digo que decía los poemas de principio a fin y luego los traducía para quienes no tuvieran la herramienta francesa. Las traducciones me dejaron frío, Cisneros trasladaba sobre la marcha, improvisaba, quitaba y ponía palabras. Un espectáculo.

Una noche de Tampico después de las lecturas, Cisneros vino hacia mí y me preguntó por el flujo de aguas tranquilas que se escuchaba detrás del gran Centro de Convenciones. Le respondí sin asomo de duda:
—Eso que ves al fondo, Antonio, es el brillo de la luna sobre el río Panuco —me envanecí con la imagen.

Dos días después, a bordo del autobús que nos llevaba a leer en el auditoria mayor de la universidad, Guillermo Fadanelli, otro de los invitados, me denunció ante Cisneros:
—Error. Eso que se ve al fondo no es para nada el Pánuco sino la Laguna de Carpinteros. Me lo dijeron esta mañana los que viven a las orillas.
Antonio Cisneros nos dijo:
—Anoche hice el trazo de un poema de la luna sobre el Pánuco. No importa: no será la primera vez que se escribe una poema con una luna falsa y un río inexistente.

En ese tiempo, antes de Tampico, el Pánuco y la Laguna de Carpinteros, escribí una crónica sobre tres poetas que me gustan y no me canso de leer: Roberto Juarroz, Juan Gustavo Cobo Borda y desde luego Cisneros. Escribí esto del poeta peruano: encuentro en la poesía de Cisneros toda la naturalidad de las dificultades poéticas, una invención del mundo diario y una mirada sabia e inspirada ante el desastre. En aquellos días de escombros me perseguía una línea larga en verso libre: Yo construí un hogar sobre la piedra más alta de Ayacucho, la más dura de todas. Encontré esta línea en Por la noche los gatos y más precisamente en el poema “Dos sobre mi matrimonio uno”. También subrayé esto:

No me aumentaron el sueldo por tu
[ausencia
sin embargo
el frasco de Nescafé me dura el doble
el triple las hoja de afeitar.

Años después de esos escombros del derribo y del tiempo, Gabriel Sandoval, lector y editor de los buenos, me regaló toda la Poesía de Antonio Cisneros reunida en tres tomos editados por la Biblioteca Universitaria de Lima. Entonces conocí el resto de su poesía en orden temporal, desde Destierro (1961) y Contra un oso hormiguero (1968), hasta Agua que no has de beber (1971) y Como higuera en un campo de golf (1972). El tercer tomo reúne Crónica del niño Jesús de Chilca (1981) y Las inmensas preguntas celestes (1992).

Más del azar y de los dados. Una noche de confesiones, un amigo me contó que uno de sus amores viajó de México a Perú, rumbo a Chile. El avión bajaría en escala en la ciudad de Lima. Ella aprovechó para visitar a su amigo Cisneros. Nunca se supo qué le dijo el poeta a la joven chilena porque unos minutos después del despegue el avión en el que viajaba se extravió de noche sobre el mar. Días después, las crónicas periodísticas contaron que el piloto volaba a ciegas, sin tablero ni controles. No hubo sobrevivientes, del fondo del mar rescataron algunos cuerpos, nunca el de ella.

Me acordé de esta historia trágica mientras leía El libro de Dios y de los húngaros y estas líneas finales de “Ocupado en guardar cabras”:

Ocupado y veloz,
no en tus negocios
ni en los míos, Señor,
navego hacia el mar
que es el morir.
Ocupado y veloz como algún taxi
cuando cae la lluvia
y anochece.

Se sabe, un poema puede contener dos vidas, o tres. Después de aquella noche en que acabamos con el whisky del bar en el hotel de Tampico, Cisneros tomó unos panes de la panera, hundió en ellos los restos del jamón de las botanas, fabricó una torta de buen tamaño y desapareció. Luego me enteré. Se encerró dos días en su cuarto a leer, tomar whisky y fumar como una chimenea.

Un día, sin advertirlo

Noviembre/2012
Nexos

Víctor Manuel Mendiola

No sé cómo sucedió, pero cuando era joven me atrapó con entusiasmo ciego una forma.
Durante más o menos tres o cuatro años escribí un soneto diario y, a veces, dos o más. Al principio, me guiaba por la ilusión de una cuenta aritmética: once sílabas con las tres variaciones fundamentales de los acentos, los soportes secundarios —en el principio de cada línea— y la adición, a veces misteriosa y a veces mentirosa, de la rima. Sumaba y restaba. Estas operaciones me hacían cortar y pegar. Las ideas y las imágenes subían y bajaban bajo el efecto numérico. La realidad entraba y salía como cosas desconocidas que se agregan o disminuyen sin explicación alguna. Al mismo tiempo, leía toda clase de sonetos, tratando de hallar la cifra especial de su música. La escuchaba, pero no la podía ver ni desentrañar. La refinadísima y ahora medio olvidada poeta Ulalume González de León me hizo ver, con su intolerancia generosa, dónde acertaba. En esta ansia, también me invadió el anhelo, aún más obsesivo, de la heterotonía y de los versos rijosos del soberbio Díaz Mirón: “Junto al plátano sueltas, en congoja/ de doncella insegura, el broche al sayo”…

Un día, sin advertirlo, la cuenta se transformó. Al golpear con la yema de mi dedo pulgar la huella de mis otros cuatro dedos, oí claramente mi verso. Sentí exactamente lo mismo que experimentas cuando te deslizas insensato, a gran velocidad, en patines o cuando tu mano resbala, apenas incrédula, en la ouija. No corría en mis pies ni me sostenía con mi mano; avanzaba en unas ruedas invisibles y en el asombro/ miedo de la tabla mágica. Me dio una euforia más grande que una borrachera o un viaje. El verso resonaba en todas las cosas y, para mi sorpresa, hablaba de un modo íntimo —inseparable y nervioso— con la prosa, porque también creaba sentido, pedía sentido y se hundía en la vasta franja del mundo. En el Centro Mexicano de Escritores, Elizondo me dijo desde su exigente visión de poeta sin poemas: “Eso es”.

Si escribes un soneto que no dice nada o lo que dice lo dice mal, la forma inmediatamente salta y te señala, si no eres un sordo o un necio, el error, el lugar donde has caído y, sobre todo —lo más importante—, la fuerza enorme del significado, llamándote desde todos los caminos, y la presencia insoslayable de la realidad con su voz clara y precisa, pero también con su ronco vozarrón grueso de violencia y calle. El soneto con sus pasitos de ballet, bajo su difícil quisquilla en busca de vestido delicado y perfecto y en su manía sonora es, al final y como demostró Quevedo, un desplante de puro significado y de la fuerza del mundo que nos pide su representación y hechura. Por eso, en su apretada y a la vez extensa red cabe la prosa y el mito de Edipo —ahí está el texto increíble de Borges— o una carrera en zapatillas de tenis.

El soneto, ese artificio lleno de toda clase de repeticiones, tan sofisticado que ha logrado saltar por encima de los años y las épocas, no es —como muchos consideran— un mero divertimento ni un “artefacto verbal”. Es, sí, una máquina de tocar tiempo y de pensar el mundo, sólo comparable al epigrama o al haikú. Pero el soneto tiene la ventaja que implica la traslación y las síntesis sucesivas. Es una forma que en su miniatura y rebuscamiento deviene lo contrario: intenso contenido en movimiento y a flor de piel. Esto jamás lo podrán ver los descendientes anacrónicos de las vanguardias históricas y de los sesentones y enmezclillados poetas “Beats” de los noventa.

Lo extraño es que con el soneto pasa lo mismo que lo que nos ocurre cuando vamos a ver un gran ballet clásico. En el proemio la escena parece tiesa y, con frecuencia, patética. Una mujer y hombre que dan saltitos en el aire y baten los pies como niños. Ridículo. Pero unos momentos más tarde, si abrimos bien los ojos, ese “ir y venir” —absurdo y grotesco— adquiere una presencia única y poderosa.

Sucede lo mismo con el soneto. Su “cosa en sí” no se da inmediatamente. Sólo la podemos alcanzar si entramos en todo aquello que el propio soneto nos opone, deliberadamente, para que no podamos leerlo o lo leamos mal. Cuando vencemos los obstáculos, entonces estamos en las manos de sus múltiples diferencias en repetición o, para decirlo en el lenguaje amanerado de los filósofos franceses contemporáneos, de su “epistemología” desconcertante, a veces grotesca, siempre aguda.
¿Cómo escribo? ¿Cómo escribo poemas, ensayos o novela?

Después de aquella experiencia juvenil, con el temor a la forma y, al mismo tiempo, con el sueño de su resbaladilla, de su blanca pista tan dura en camino hacia la realidad, en camino hacia el contenido que siempre nos confronta. 

El corazón salvaje de Clarice Lispector

11/Noviembre/2012
Jornada Semanal

Esther Andradi

Hay autores que nos adoptan y nos crían. Nos acompañan, nos consuelan, nos ofrendan en bandeja las palabras que necesitamos. Nos fecundan. Me confieso hija de Clarice Lispector, mi hermana, mi amiga. Desde que la “descubrí” no pude ya dejarla. Me prendí a ella como una lapa, y casi no hago nada sin consultarla. Sus libros, sus palabras sobrevuelan mi mesa de noche, mi escritorio, mis conversaciones. Soy miembro de la cofradía Lispector, la gran escritora brasileña que tuvo el coraje de escribir a contrapelo de su época e impuso, allá por los años sesenta, la mirada sesgada, transversal, oblicua. Mirada de ojos verdes, que por ser tan oscuramente verdes aparecen negros en las fotos; “mi secreto es tener los ojos verdes y que nadie lo sepa”, escribió ella. Hablando de soslayo y sin miedo (o sí, pero sin importarle) de estar loca y escribir en consecuencia. Y como siempre pasa con estos autores de los que se es devota, ocurre que alguna vez se mueren y entonces la lectora en plena crisis de abstinencia deambula por el mundo anhelando más palabras, más cuentos. Porque Clarice se fue “a otra cosa” hace treinta y cinco años, el 9 de diciembre de 1977, justamente en vísperas de cumplir los cincuenta y siete años. Y no es casualidad esa expresión “a otra cosa” para expresar su partida definitiva. Diez años antes ella ya había escrito:

Vi una cosa. Una cosa en realidad. Era las diez de la noche en la plaza Tiradentes y el taxi corría. Entonces vi una calle que nunca más voy a olvidar. No voy a describirla: es mía. Sólo puedo decir que estaba vacía y eran las diez de la noche. Nada más. Pero fui fecundada.

“¿Dónde estuviste de noche?”

Más no voy a contarte, te advertía. Y así se queda una, con el corazón en la boca. La “cosa” que menciona Clarice atraviesa toda su obra. Es su infinito apego a la vida y a la muerte. Es la creación. Es la (in)capacidad de decir. Y al mismo tiempo la de ser fecundada. Por esa palabra seca y constante. Sin literatura. “La relación de ‘la cosa‘” titula Clarice uno de sus cuentos más desopilantes. La “cosa orgiástica”. Ésa que le hace confesar que todo lo que escribió “es verdad y existe. Existe una mente universal que me guió. ¿Donde estuviste de noche? Nadie lo sabe”.

No tiene límites para sorprender a sus lectores. Es capaz de comenzar una novela con una frase que penetra desde alguna ventana abierta, y por eso llega sólo desde la mitad, es decir, desde una coma. Así lo hace en Un aprendizaje o el libro de los placeres, historia que además lleva la siguiente nota como advertencia preliminar: “Este libro se pidió una libertad mayor que tuve miedo de dar. Está muy por encima de mí. Humildemente intenté escribirlo. Yo soy más fuerte que yo. C.L.” Novela que concluye: “Yo pienso lo siguiente:”, dos puntos. ¿Quién quiere más?

En su relato “Un caso complicado”, la narración es intervenida tantas veces por la dificultad de contar la historia, que el lector ya no sabe lo que está leyendo. Y vaya si es complicado. Escribir así cuando en los sesenta el milagro de la literatura latinoamericana que fascinaba a Europa era el reino de lo maravilloso, con héroes transpirados, sus paisajes atravesados por la guerrilla, el hambre de justicia, la revolución social y política. Una literatura ejercida por escritores contestatarios, mayormente varones, exiliados de feroces dictaduras. Y de pronto irrumpió la literatura de Lispector escribiendo desde la vida y los amores, y el sujeto y las emociones y las pulsiones del cuerpo.

No había aparecido hasta entonces tanta mujer en la escritura latinoamericana. Alguien tan despreocupada por la estructura de sus novelas, “la única estructura que admito es la ósea”.

La crítica la comparó con Joyce, pero ella confesó que no lo había leído cuando escribió sus primeros libros. Ni se sentía para nada emparentada con la obra de Virginia Woolf. Y sí en cambio leyó a Hermann Hesse a sus trece años, y fue deslumbrada por los cuentos de Katherine Mansfield. Uno de sus traductores dijo alguna vez que si Kafka fuera brasileño y si Marlene Dietrich hubiera escrito, lo habría hecho como Clarice. Pero Clarice huía de la crítica. “No soy una intelectual” se defendía, y es conocida la anécdota de cuando abandonó la sala en la mitad de un simposio realizado en París para analizar su obra. “No entiendo esta jerga”, dijo y escapó.

“Soy un yo que anuncia”

Reacia a hablar de sí misma y menos de su obra, supo escabullirse hasta de las preguntas de la uruguaya María Ester Gilio, la mejor entrevistadora que dio el Cono Sur en los sesenta. “Todo lo que tengo que decir está en mis libros”, le respondió. Y le mostró un trabajo que Renato Carneiro Gómez denominaba texto-montaje, donde Clarice respondía preguntas al correr de la máquina. Ahí la escritora decía: “No me gusta dar entrevistas. Las preguntas me constriñen, me cuesta responder, y además sé que el entrevistador va a deformar totalmente mis palabras.” Arisca, no se dejaba. Y además: “Soy una persona muy ocupada: cuido del mundo. Y soy responsable de todo lo que existe [...] Incluso soy responsable por el dios que está en constante cósmica evolución para mejor.”

Pero hasta a ese dios llegó a alzarle la voz en Agua viva, esa extraña nouvelle donde escribe un paisaje interno atravesado por flores diversas: “un tulipán solo no es... necesita del campo abierto para ser”, donde descubre que necesita “escribir como quien aprende...” al final termina gritando: “No voy a morir, ¿escuchaste, Dios? No tengo coraje, ¿oíste? No me mates, ¿oíste? Porque es una infamia nacer para morir no se sabe cuándo ni dónde. Voy a ponerme muy alegre, ¿escuchaste?” como respuesta, como insulto.

Aunque había nacido en Ucrania, y a los dos meses de vida sus padres de origen judeo-ruso la trajeron a Recife, escapando de los soviets, Clarice Lispector era más brasileña que el carnaval. En 1937, cuando tenía doce años, la familia se trasladó a Río de Janeiro, donde estudió Derecho en la Universidad de Brasil y comenzó a trabajar como periodista en la Agencia Nacional y en el periódico A Noite. En 1943 publicó Cerca del corazón salvaje, su primera novela, que desplazó de un plumazo el centro de gravedad alrededor del cual se venía moviendo la narrativa brasileña desde hacía años. En la misma época se casó con un diplomático y pasó quince años de su vida viajando por Italia, Suiza, Inglaterra y Estados Unidos, con la máquina de escribir en el regazo y sus dos niños pequeños jugando alrededor. Retornó a Río en 1959 donde retomó su actividad periodística y su trabajo literario. 

“Escribir es una maldición”

Afortunadamente para mí, y para quienes somos Clarice-adictos, poco después de la separación de su esposo y por razones económicas, Clarice se vio obligada a escribir todos los sábados una crónica para el Jornal do Brasil. Esta producción, que va desde el 19 de agosto de 1967 hasta el 29 de diciembre de 1973, ha sido reunida en dos tomos en español: Revelación de un mundo y Descubrimientos. Ambos volúmenes constituyen un verdadero banquete de lectura. Porque además de crónicas (como si esto fuera poco), estos textos son a menudo reflexiones sobre la propia obra, retazos de novelas, bosquejos de un diario personal jamás iniciado, observaciones del día a día, entrevistas...

Revelación de un mundo es una caja de sorpresas. Oímos su discado llamando por teléfono a Chico Buarque a altas horas de la madrugada para pedirle una entrevista. Nos habla de su poca tolerancia al alcohol, de sus conversaciones con los taxistas que la llevan y la traen por Río, de sus incursiones en la playa a primera hora de la mañana, de las conversaciones con sus hijos. Del escribir. Por aquellos años los textos para imprimir eran armados con letras de plomo por el linotipista. (¿Será por eso que la literatura era más densa? ¿Qué rol cumple el medio en aquello que se escribe?) Clarice le escribe al linotipista:

Disculpe que me equivoque tanto con la máquina. Primero porque mi mano derecha resultó quemada. Segundo, no sé por qué.

Ahora un pedido: no me corrija. La puntuación es la respiración de la frase, y mi frase respira así. Y si a usted le parezco rara, respéteme también. Incluso yo me vi obligada a respetarme.

Escribir es una maldición.

Algo más tarde, menos crítica, rescata como tentativas toda aquella escritura que no puede llegar a buen puerto. “Después lo que toco a veces florece y los otros pueden tomarlo con las dos manos.” Para acariciar el corazón como consuelo, agrego.

“Me siento tan cerca de quien me lee”

Cada vez que la leo me la imagino en su departamento en el barrio de Leme, en Río de Janeiro, despierta hasta la madrugada, inquieta y sin poder pegar un ojo por las noches. Los ansiolíticos eran sus acompañantes. Empastillada, se durmió con un cigarrillo encendido, se quemó su habitación y ella misma fue una antorcha, pero a diferencia de la escritora austríaca Ingeborg Bachman, que falleció a raíz de un accidente similar en Roma en 1973, Clarice no murió. Sólo que el fuego le marcó el cuerpo y su rostro hermoso con cicatrices. Su brazo derecho también sufrió graves quemaduras y ya no pudo escribir como antes. Pero aun chamuscada su belleza física, detrás de las cenizas estaba exultante. Ardiendo. Su escritura quemaba. “Esto no es un libro. Es un amante”, escribió en Felicidad clandestina.

Aunque sólo pasó su infancia en Recife, el nordeste marcó su lenguaje. Seco, prescindente:

Sería más atrayente si yo lo hiciera más atrayente. Usando, por ejemplo, algunas de las cosas que enmarcan una vida o una cosa o una novela o un personaje. Es perfectamente lícito volver atrayente, sólo que existe el peligro de que un cuadro se vuelva cuadro porque el marco lo hizo cuadro. Para leer, claro, prefiero lo atrayente, me ahorra más, me arrastra más, me delimita y me bordea. Para escribir, sin embargo, tengo que prescindir.

Ninguna concesión al paisaje al que sucumbieron sus antecesores. Por el contrario, Clarice se jugó por la sensualidad de lo subjetivo, las tempestades internas, los tatuajes de las emociones, convencida acaso de la inutilidad del héroe. Si hasta Camus no resiste “ese amor por el heroísmo... Entonces no hay otro modo? […] ¿Entonces un hombre no puede simplemente abrir una puerta y mirar?”, se preguntaba, inocente, desde la niña que fue, escribiendo cuentos infantiles plagados de sentimientos, que los diarios rechazaban. Ellos querían historias donde pasaran cosas, los justificaba Clarice. Pero su estilo es ése, “digo lo que tengo que decir sin literatura”. Seco de todo. “Qué pena que sólo sé escribir cuando espontáneamente viene la ‘cosa.‘”

“Es allí a donde voy”

Clarice Lispector murió en 1977, en su departamento en Río, poco después de la publicación de La hora de la estrella, su última novela.

En el extremo de mí estoy yo.
Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la

que llora, la que se lamenta.

Pero la que canta. La que dice palabras.
¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las

traen de nuevo y yo las poseo.

Antes de partir hacia “otra cosa”, dejó numerosas crónicas, novelas, relatos para niños, y varias compilaciones de cuentos atemporales, urbanos, de un carácter único, alucinados y excéntricos, extraños y a la vez simples. Las palabras son lo que son, y la escritora es el silencio y la puntuación, refugiada en su mundo que ronda una zona de misterio, más allá del enigma y la razón, desprovista de cualquier intelectualidad. De cualquier explicación sobre su obra. Los libros están ahí. Y ella en este rincón. Con su mirada oblicua. “No sé sobre qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada.”

A partir de este año, Brasil dedicará el día 10 de diciembre a la memoria de Clarice Lispector a fin de conmemorar la fecha de su nacimiento. A semejanza del Bloomsday irlandés en honor de James Joyce, el 10 de diciembre será A hora de Clarice. “Después de muerta me agrandaré y me esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre.” Y tal vez entonces sabremos más de “la cosa”: ¿dónde te fuiste de noche, Clarice?

 

Clarice Lispector y la escritura como razón de ser

11/Noviembre/2012
Jornada Semanal

Xabier F. Coronado

Escribir es una maldición, pero una maldición que salva
Clarice Lispector

Hay diferentes maneras de hacerse escritor, muchos llegan a la literatura por estrategia, toman esa decisión como quien elige ser médico o político, motivados casi siempre por un espíritu de provecho. Algunos llegan a la literatura impulsados por las circunstancias, no deciden ser escritores, la vida los lleva a escribir como a otros lleva a ser obreros o funcionarios; no encuentran otra cosa para ganarse el sustento y se entregan a ello con la dedicación del que va a una oficina. También hay escritores que llegan a la literatura por necesidad, no por una necesidad material o de prestigio, sino por necesidad vital. Escribir es para ellos como respirar. Este tipo de autores deja en sus obras una marca, un estigma que se descubre al explorar líneas y párrafos, porque sus textos tienen algo más que palabras unidas y enlazadas de forma coherente. Al leerlos se siente un trasfondo que inquieta y atrae como un abismo, una puerta abierta al misterio que se crea cuando la literatura se practica como razón de ser. Son escritores por naturaleza y viven la literatura como una condena que, casi siempre, cumplen con satisfacción porque son conscientes de que sólo a través de la palabra escrita pueden encontrar el sentido de su existencia.

Entre esta clase escritores se encuentra Clarice Lispector. La narradora brasileña confiesa que, para ella, escribir “es una maldición porque obliga y arrastra como un vicio penoso del cual es casi imposible librarse, pues nada lo sustituye. Y es una salvación. Salva el alma presa, salva a la persona que se siente inútil, salva el día que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba.”

Literatura de introspección

Escribo para mí, para sentir mi alma hablando y cantando, a veces llorando…
Clarice Lispector

Clarice Lispector (1920-1977) es una escritora por naturaleza que muy pronto siente la necesidad de escribir. Desde niña enviaba sus cuentos a la página infantil del Diario de Pernambuco pero no se los publicaban porque “ninguno contaba realmente un cuento con los hechos necesarios para un cuento. Yo leía los que publicaban ellos, y todos relataban un acontecimiento”. Las historias de Clarice, aunque todas empezaban con el acostumbrado “Había una vez…”, no poseían un hilo narrativo, sólo describían sensaciones. Esta tendencia a la introspección es el eje fundamental de una obra literaria que busca transcribir el lenguaje interno, “me adiestré desde los siete años para tener un día la lengua en mi poder”.

La narrativa de Clarice Lispector se enfoca en examinar la esencia íntima y profundizar la vivencia interna. Esta decisión conlleva la difícil tarea de encontrar las palabras que materialicen en el plano literario el intangible mundo interior: “Hay muchas cosas por decir que no sé cómo decir. Faltan las palabras. Pero me niego a inventar otras nuevas: las que existen deben decir lo que se consigue decir y lo que está prohibido”.

Una literatura de introspección que trasciende lo psicológico para transformarse en metafísica; sorprende que la autora apueste por la sencillez, por la palabra sobria: “Escribo muy simple y muy desnudo. Por eso hiere”; que exige, sobre todo, claridad y práctica: “No se equivoquen: la sencillez sólo se logra a través del trabajo duro”. El resultado, un producto extraño difícil de encasillar en un estilo determinado, posee una fuerza literaria que nos atrae desde el primer momento. Además, a través de ese no-estilo siempre inquisitivo, sus libros se convierten en verdaderos tratados poéticos de educación existencial.

Una obra diferente

Lo que te estoy escribiendo no es para leer, es para ser
Clarice Lispector

Cuando aparece su primera novela, Cerca del corazón salvaje, Clarice Lispector ya había publicado algunos cuentos y artículos en revistas y periódicos. El libro, galardonado con el premio Graça Aranha a la mejor novela publicada en 1943, llama la atención de escritores como Lauro Escorel, que ve en la joven autora, “una novelista excepcional”, y Antonio Candido, que destaca, “su valentía para experimentar en terrenos poco explorados”. Se trata de una novela diferente porque rompe con la tradición literaria brasileña, dominada hasta entonces por dos tipos de narrativa, una de ámbito regional, realista y de costumbres, y otra de carácter social.

Clarice termina sus estudios de Derecho en la Universidad de Río de Janeiro en 1943 y contrae matrimonio con un diplomático; comienza entonces una etapa que la lleva a vivir en Europa, primero en Italia y luego en Suiza e Inglaterra. Durante este período publica dos novelas, La araña (1946) y La ciudad sitiada (1949), escrita durante su estancia en Berna, y una primera recopilación de relatos, Alguns contos (1952).

En 1959, después de tener dos hijos y vivir durante ocho años en Washington, se separa de su marido, regresa a Río y escribir se convierte en su ocupación fundamental. Colabora en distintos periódicos y publica un excelente libro de relatos, Lazos de familia (1960), que recibe el premio de la Cámara Brasileña del Libro; después una novela muy elaborada, La manzana en la oscuridad (1961), premiada como mejor libro del año; y un nuevo volumen de cuentos, La legión extranjera (1964). Inmediatamente aparece su novela más conocida, La pasión según G.H. (1964), un relato inquietante y experimental que desata su trama cuando la protagonista se come una cucaracha: “¿Existo? ¿Es ésta la intensidad que me lo puede comprobar? Si al menos encontrase a otra, ya que no me encuentro a mí misma…”

A partir de entonces Clarice Lispector entra en la madurez literaria y desarrolla su maestría en una serie de obras, a veces de difícil clasificación, donde nos encontramos libros infantiles: O mistério do coelho pensante (1967), A mulher que matou os peixes (1968), y La vida íntima de Laura (1974); novelas: Aprendizaje o El libro de los placeres (1969) –definida como un canto al amor– y Agua viva (1973) –un texto extraño e interesante, intimista y lleno de confesiones–; colecciones de relatos: Felicidad clandestina (1971), La imitación de la rosa (1973), Onde estivestes de noite (1974); y un libro de narraciones eróticas: Vía Crucis del cuerpo (1974).

Antes de su muerte publica una de sus mejores novelas, La hora de la estrella (1977), donde narra por vez primera una historia lineal. De manera póstuma, aparecen media docena más de libros que recopilan relatos y escritos inéditos entre ellos otra novela Un soplo de vida (1978), y dos relevantes volúmenes epistolares, Cartas perto do coração (2001) y Correspondências (2002).

Clarice Lispector también practicó el periodismo; desde su ingreso en la Agência Nacional, en 1940, escribió multitud de artículos y entrevistas para diferentes medios. Entre agosto de 1967 y diciembre de 1973, publicó un artículo semanal en el Jornal do Brasil, la mayoría fueron recopilados en A descoberta do mundo (1984), que en español se editó en dos volúmenes: Revelación de un mundo, 2004 y Descubrimientos, 2010 (Ed. AH, Buenos Aires); en ellos nos encontramos una autora que aborda temas de actualidad, sucesos cotidianos y preocupaciones personales. Son crónicas que tienen su inconfundible sello y muestran la parte más desconocida de su producción literaria.

En esta amplia obra, en la que también hay poesía, destaca la perspectiva original y sutil que plantea en sus textos. En ellos, la magia de lo cotidiano se hace presente y hechos aparentemente banales producen situaciones catárticas para sus personajes.

Confluencias

Nosotros los que escribimos, apresamos en la palabra humana un gran misterio
Clarice Lispector

Ante una manera de escribir tan personal, resulta difícil especular sobre las influencias que haya podido tener la obra de Clarice Lispector. Sabemos de su libro preferido en la infancia, Reinações de Narizinho, de Monteiro Lobato, y de los autores leídos en la adolescencia: Rachel de Queiroz, Machado de Assis, Eça de Queiroz, Jack London, Dostoievski… Al indagar más a fondo, encontramos que la propia autora manifiesta que entró en contacto con la “gran literatura” al leer El lobo estepario, y comenta: “De los trece a los catorce años fui germinada por Hermann Hesse.”

Posteriormente se sintió identificada con Katherine Mansfield que, sin duda, fue su maestra en el relato breve, género en el que Lispector consigue sus mejores páginas. La crítica apunta otros nombres como James Joyce, Virginia Wolf y Julien Green. De Joyce, además de compartir la fascinación por el monólogo interno, la autora toma el título de su primera novela del Retrato del artista adolescente; con la escritora inglesa, confluye en el enfoque introspectivo y la visión de que los sucesos ordinarios pueden ser determinantes; y con el autor francés, converge en la profunda preocupación por la vida interior. También ha sido comparada con Chéjov, Sartre o Graciliano Ramos y enmarcada dentro de la literatura existencialista.

La obra de Lispector es muy particular y de difícil clasificación. La crítica la ubica en la tercera fase del modernismo, en la generación brasileña del 45. Si bien es una escritora cada vez más estudiada y valorada, falta enmarcarla dentro de un contexto internacional. Clarice Lispector no fue, en vida, una autora muy leída fuera de Brasil y aunque ella siempre manifestó estar enamorada de su idioma, “esta es una confesión de amor: amo la lengua portuguesa”, hay quien dice que escribir en portugués supuso una barrera para conseguir la proyección internacional que su obra merecía.

El problema no fue tanto la lengua como ser una escritora brasileña. Los autores brasileños fueron olvidados por el denominado “Boom de la literatura latinoamericana”, que más bien fue hispanoamericano. Un suceso cultural auspiciado por editoriales españolas, mexicanas y argentinas, que dejó de lado a la literatura brasileña y a muchos autores fundamentales del continente que quedaron ocultos bajo la sombra que produjo ese fenómeno literario. Entre los olvidados brasileños están João Guimarães Rosa y Clarice Lispector –que podría haber sido el componente femenino de calidad que tanto se echaba de menos–. Sus novelas representativas, Gran Sertón: Veredas (1956) y La pasión según G.H. (1964), reunían las características narrativas y generacionales para formar parte del suceso. El problema real es que siempre ha existido una falta de comunicación entre las literaturas iberoamericanas, que parece ir solventándose con el creciente interés editorial, sobre todo en Argentina y España, por la literatura brasileña.

Actualmente, gracias a las excelentes traducciones de sus libros y a ese esfuerzo editorial, Clarice Lispector es una autora reconocida entre los lectores de habla hispana y su obra ha influido en muchos escritores latinoamericanos.

Manifiesto literario

Escribo como si fuese a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida
Clarice Lispector

Clarice Lispector nos dejó muchos textos y algunas entrevistas que revelan su visión literaria. En sus libros descubrimos un verdadero manifiesto sobre su relación con la palabra escrita, un vínculo que cambia a medida que su obra cobra madurez. De la admiración: “Al escribir me doy las más inesperadas sorpresas. Es en la hora de escribir que muchas veces me vuelvo consciente de cosas que no sabía que sabía”; y el entusiasmo: “Escribo porque me resulta un placer que no puedo traducir”; pasa al desánimo: “En cuanto al hecho de escribir digo, si le interesa a alguien, que estoy desilusionada. Escribir no me ha traído lo que yo quería, es decir, paz”; y la confusión: “¿Dónde está lo que quiero decir, dónde está lo que debo decir?”. Un proceso que evidencia su relación ambivalente con la literatura.

En la novela La hora de la estrella, publicada meses antes de su muerte, Clarice Lispector dejó lo que podríamos clasificar como su testamento literario. Valiéndose de un alter ego masculino, también escritor, nos habla del cansancio que siente después de toda una vida buscando las palabras para trasmitir algo que muchas veces era imposible comunicar. A pesar de todo, mantuvo hasta el final su lucha por encontrar la palabra precisa porque la escritura fue siempre su razón de ser: “Estoy absolutamente cansada de la literatura; sólo la mudez me hace compañía. Si todavía escribo, es porque no tengo nada más que hacer en el mundo mientras espero la muerte. La búsqueda de la palabra en la oscuridad”.