Nexos
Alejandro Toledo
Quizá por su misma vocación de fantasma, Francisco Tario (nombre de pluma de Francisco Peláez Vega, 1911-1977) es uno de esos autores que aun después de su muerte (o sobre todo después de su muerte) inquieta a los lectores. Por más de una década, luego de que en las páginas de la revista Vuelta el crítico José Luis Martínez dio la noticia de su fallecimiento en Madrid, se pensó que ese hecho significaba a la vez el punto final, definitivo, de una obra, que había cerrado en 1968 con la publicación en Joaquín Mortiz de Una violeta de más. El que ese tramo último sucediera en España marcaba también una distancia que parecía insalvable. Tario se volvió lejano y legendario, un espectro cuya huella literaria más sólida era el relato “Entre tus dedos helados”, aparecido en numerosas antologías de la narrativa mexicana.
Como si se cumplieran los rituales de las sesiones
espiritistas, a mediados de los años ochenta del siglo pasado empezaron a
frecuentarse, poco a poco y en distintos puntos de la ciudad de México,
personajes que en alguna época habían tenido contacto con él y con
Carmen Farell, su mujer. Los recuerdos de uno llevaban al interesado a
otros, u otras, cuyos ejercicios memorísticos conducían a su vez a
nuevos encuentros. Así es como una noche se realizó una cena en la casa
del pintor Antonio Peláez, hermano de Tario, a la que asistieron Sergio
Peláez Farell, hijo del escritor, y Esther Seligson, que había tratado a
la familia en España; del lado de los lectores de Tario estábamos
Daniel González Dueñas, Guillermo Samperio, acaso también José María
Espinasa y el que esto escribe.
Luego de sopesar el interés o los entusiasmos de los ahí presentes, a la hora del postre Antonio Peláez se refirió esa noche, para sorpresa de todos, a lo que estaba inédito: tres obras de teatro y una novela. Y mostró incluso los originales, que tenía listos en caso de que considerara pertinente presentarlos, que recuerdo en papeles de mayor altura que la hoja tamaño oficio, con perfecta mecanografía y algunas leves correcciones manuscritas. No había intentado Tario publicar la novela, pese a haberla terminado; y tampoco había querido editar las piezas teatrales, o buscar que se representaran.
Lo que sumió a Francisco Tario en la melancolía fue la muerte de Carmen Farell, ocurrida en 1967. Es de presumirse que la escritura de las obras sea anterior a ello, porque se trata, además, de ejercicios que dialogan con los cuentos de Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952). Si las olvidó fue como parte de su duelo; de la novela, Jardín secreto, quizá sí pueda afirmarse que se trata de un proyecto trabajado en los años finales, como eso que indica el título, un espacio que prefirió cultivar secretamente, sólo para sí mismo.
Tario era prosista, no dramaturgo; o lo fue, pero de modo casero. Las tertulias en la calle de Etla, en las que participó la actriz Rosenda Monteros, incluían algunas improvisaciones teatrales, o la grabación de radioteatros, también para disfrutarse sólo en el hogar. Como lo hace con algunas de sus ficciones, ubica su teatro en el ámbito europeo. No obstante que El caballo asesinado tiene un epígrafe del dramaturgo austriaco Franz Werfel, sus influencias dramáticas difícilmente están ahí; en su orbe acaso confluyen Oscar Wilde y Eugène Ionesco, es decir: la comedia inglesa y lo absurdo, enrarecidos con unos toques fantásticos que son su sello personal.
Las tres piezas ofrecidas esa noche en la casa de Antonio Peláez se publicaron en 1988 en la colección Molinos de Viento de la Universidad Autónoma Metropolitana; y hubo al año siguiente un montaje de El caballo asesinado en el Teatro Casa de la Paz, bajo la dirección de Eduardo Ruiz Saviñón, con Marta Aura y Mauricio Davison en los papeles principales… Empezó ahí un camino no siempre feliz por llevar a Tario a los escenarios, en el afán de capturar un temperamento (similar al de su otra literatura) que se maneja tanto en la oscuridad como en la luz, construyendo algo que parece fársico o humorístico pero que es también mortalmente serio.
Se trata de comedias en tono lúgubre que para representarse requieren un tacto especial por parte de los inmiscuidos en la puesta en escena, pues el propósito es que entre destellos de gracia e ironía (con una pluma ágil para hilar diálogos) tengan los espectadores la sensación de participar de un universo en perpetua descomposición, en donde todo es desdicha y desamparo. La ligereza es aparente, y si se opta por ella (al buscar la risa fácil) no resultará raro el extravío. Esto ha sucedido en algunos montajes estudiantiles que han malentendido el ácido humor tariano.
“Lo interesante del teatro de Tario”, escribió entonces David Olguín al comentar el tomo que reunía las tres piezas, “radica en su capacidad para dar rienda suelta a la imaginación y crear una segunda realidad con sus propias convenciones. Sueño y vigilia, fantasía y realidad, el absurdo y la lógica inductiva propia del género policiaco conviven por igualdad de circunstancias y sin posible exclusión. Tario desentraña la coherencia del sinsentido, la lógica de la sinrazón” (suplemento Lectura del diario El Nacional, 22 de julio de 1989, p. 2).
Las obras de teatro dialogan, sí, con los relatos de Tapioca Inn; esto ocurre, sobre todo, con El caballo asesinado, que retoma una situación planteada en “Aureola o alvéolo” (el encuentro en un paraje irlandés de dos buscadores de fantasmas); y en donde se menciona, al paso, el argumento de “La semana escarlata”, la historia de un hombre que al soñar comete crímenes atroces y descubre por la mañana que éstos sí se realizaron. En una inversión de los valores tradicionales del género fantástico, la obra trata de fantasmas a los que aqueja el temor de convertirse en hombres vulgares.
La siguiente pieza, Terraza con jardín infernal, plantea un paisaje postapocalíptico en el que conviven muchas realidades posibles; si atendemos los referentes de la ciencia ficción (género que a Tario no le entusiasmaba), puede pensarse en androides que sueñan con ovejas eléctricas. Mas el sueño no es una segunda vida (como quería Nerval) sino el despertar a otros sueños… u otras pesadillas, y lo único definitivo es el caos. Mientras el mundo se desmorona, unos seres de plástico libran una batalla irracional contra aquellos que fueron creados con células vivas, dos bandos que disputan su lugar en el vacío.
Acerca de la tercera obra, Una soga para Winnie, encuentro en mis archivos un reporte de lectura de Daniel González Dueñas (hecho entonces con el afán de recomendar la publicación de los libretos), en el que se subrayan tres momentos significativos. El primero es cuando uno de los personajes apunta: “El realismo enemista al hombre con las mariposas”, que es ya una declaración de principios antirrealista; en el segundo se asienta lo que sigue: “Intelectual y afectivamente nuestra infancia suele ser una fuente pródiga de energía; pero toda infancia tiene dos caras: una risueña y clara; la otra, mórbida y peligrosa”, lo que nos remite a aquello de que “la infancia es el espejo en el cual nos seguiremos mirando”, que dice Tario a José Luis Chiverto en una de sus conversaciones; y el tercero se coloca ya en el lado de la sombra: “El hombre es muy miserable, y, a la vez, muy desventurado. Valemos poco, aunque lo descubrimos tarde. Es el aspecto trágico de la cuestión”.
Cierra así González Dueñas su informe:
Luego de sopesar el interés o los entusiasmos de los ahí presentes, a la hora del postre Antonio Peláez se refirió esa noche, para sorpresa de todos, a lo que estaba inédito: tres obras de teatro y una novela. Y mostró incluso los originales, que tenía listos en caso de que considerara pertinente presentarlos, que recuerdo en papeles de mayor altura que la hoja tamaño oficio, con perfecta mecanografía y algunas leves correcciones manuscritas. No había intentado Tario publicar la novela, pese a haberla terminado; y tampoco había querido editar las piezas teatrales, o buscar que se representaran.
Lo que sumió a Francisco Tario en la melancolía fue la muerte de Carmen Farell, ocurrida en 1967. Es de presumirse que la escritura de las obras sea anterior a ello, porque se trata, además, de ejercicios que dialogan con los cuentos de Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952). Si las olvidó fue como parte de su duelo; de la novela, Jardín secreto, quizá sí pueda afirmarse que se trata de un proyecto trabajado en los años finales, como eso que indica el título, un espacio que prefirió cultivar secretamente, sólo para sí mismo.
Tario era prosista, no dramaturgo; o lo fue, pero de modo casero. Las tertulias en la calle de Etla, en las que participó la actriz Rosenda Monteros, incluían algunas improvisaciones teatrales, o la grabación de radioteatros, también para disfrutarse sólo en el hogar. Como lo hace con algunas de sus ficciones, ubica su teatro en el ámbito europeo. No obstante que El caballo asesinado tiene un epígrafe del dramaturgo austriaco Franz Werfel, sus influencias dramáticas difícilmente están ahí; en su orbe acaso confluyen Oscar Wilde y Eugène Ionesco, es decir: la comedia inglesa y lo absurdo, enrarecidos con unos toques fantásticos que son su sello personal.
Las tres piezas ofrecidas esa noche en la casa de Antonio Peláez se publicaron en 1988 en la colección Molinos de Viento de la Universidad Autónoma Metropolitana; y hubo al año siguiente un montaje de El caballo asesinado en el Teatro Casa de la Paz, bajo la dirección de Eduardo Ruiz Saviñón, con Marta Aura y Mauricio Davison en los papeles principales… Empezó ahí un camino no siempre feliz por llevar a Tario a los escenarios, en el afán de capturar un temperamento (similar al de su otra literatura) que se maneja tanto en la oscuridad como en la luz, construyendo algo que parece fársico o humorístico pero que es también mortalmente serio.
Se trata de comedias en tono lúgubre que para representarse requieren un tacto especial por parte de los inmiscuidos en la puesta en escena, pues el propósito es que entre destellos de gracia e ironía (con una pluma ágil para hilar diálogos) tengan los espectadores la sensación de participar de un universo en perpetua descomposición, en donde todo es desdicha y desamparo. La ligereza es aparente, y si se opta por ella (al buscar la risa fácil) no resultará raro el extravío. Esto ha sucedido en algunos montajes estudiantiles que han malentendido el ácido humor tariano.
“Lo interesante del teatro de Tario”, escribió entonces David Olguín al comentar el tomo que reunía las tres piezas, “radica en su capacidad para dar rienda suelta a la imaginación y crear una segunda realidad con sus propias convenciones. Sueño y vigilia, fantasía y realidad, el absurdo y la lógica inductiva propia del género policiaco conviven por igualdad de circunstancias y sin posible exclusión. Tario desentraña la coherencia del sinsentido, la lógica de la sinrazón” (suplemento Lectura del diario El Nacional, 22 de julio de 1989, p. 2).
Las obras de teatro dialogan, sí, con los relatos de Tapioca Inn; esto ocurre, sobre todo, con El caballo asesinado, que retoma una situación planteada en “Aureola o alvéolo” (el encuentro en un paraje irlandés de dos buscadores de fantasmas); y en donde se menciona, al paso, el argumento de “La semana escarlata”, la historia de un hombre que al soñar comete crímenes atroces y descubre por la mañana que éstos sí se realizaron. En una inversión de los valores tradicionales del género fantástico, la obra trata de fantasmas a los que aqueja el temor de convertirse en hombres vulgares.
La siguiente pieza, Terraza con jardín infernal, plantea un paisaje postapocalíptico en el que conviven muchas realidades posibles; si atendemos los referentes de la ciencia ficción (género que a Tario no le entusiasmaba), puede pensarse en androides que sueñan con ovejas eléctricas. Mas el sueño no es una segunda vida (como quería Nerval) sino el despertar a otros sueños… u otras pesadillas, y lo único definitivo es el caos. Mientras el mundo se desmorona, unos seres de plástico libran una batalla irracional contra aquellos que fueron creados con células vivas, dos bandos que disputan su lugar en el vacío.
Acerca de la tercera obra, Una soga para Winnie, encuentro en mis archivos un reporte de lectura de Daniel González Dueñas (hecho entonces con el afán de recomendar la publicación de los libretos), en el que se subrayan tres momentos significativos. El primero es cuando uno de los personajes apunta: “El realismo enemista al hombre con las mariposas”, que es ya una declaración de principios antirrealista; en el segundo se asienta lo que sigue: “Intelectual y afectivamente nuestra infancia suele ser una fuente pródiga de energía; pero toda infancia tiene dos caras: una risueña y clara; la otra, mórbida y peligrosa”, lo que nos remite a aquello de que “la infancia es el espejo en el cual nos seguiremos mirando”, que dice Tario a José Luis Chiverto en una de sus conversaciones; y el tercero se coloca ya en el lado de la sombra: “El hombre es muy miserable, y, a la vez, muy desventurado. Valemos poco, aunque lo descubrimos tarde. Es el aspecto trágico de la cuestión”.
Cierra así González Dueñas su informe:
Al leer estas piezas, y también al representarlas, piénsese que son como esa infancia de rostro doble que Francisco Tario define en Una soga para Winnie: risueñas y claras, sí, pero también mórbidas y peligrosas. Para el director o los actores (o para el lector), apostar por una sola de esas caretas implicaría arrojar estas obras al vacío. Tal arduo equilibrio entre la risa y el espanto mantiene en pie este singular edificio dramático.A partir de una relojería precisa y oculta, Tario construye una pieza sui géneris donde las apariencias van cayendo en los momentos exactos, cambiando el tono y las implicaciones aunque parece continuar intacta la linealidad narrativa. Cabe señalar que una puesta en escena deberá ser idénticamente lúcida y sensible: optar por un realismo monotonal —o por uno solo de los géneros y estilos que contiene la pieza— equivaldría a banalizarla y destruirla por completo. Incluso podría prescindirse de la escenografía realista, si a los actores se les insufla de modo profundo la riqueza de matices y el juego de apariencias tan etéreo como esas abstracciones que van a cobrar concreción en la escena. En tanto es tan precario y delicado el equilibrio de la obra, toda “formalidad” en su adaptación escénica juega el doble riesgo de sabotearla (si se asienta) o de ir conduciendo al espectador de la comodidad a la estupefacción y finalmente al abrupto reconocimiento.
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