Suplemento Laberinto
A través de la exposición La muerte sin fin de José Gorostiza, el Instituto Nacional de Bellas Artes festeja la publicación de la obra que Octavio Paz llama, entre otras cosas, “drama sin personajes”, donde “el poeta, al mismo tiempo lúcido y exasperado, desea arrancar su máscara a la existencia, para contemplarla en su desnudez”. La muestra, que será inaugurada este domingo, ofrece un recorrido por la vida y obra de Gorostiza, con fotografías y documentos, entre ellos manuscritos y mecanoscritos del archivo de Miguel Capistrán, uno de los más cercanos colaboradores del poeta tabasqueño en los últimos años de su existencia, quien señala: “Setenta años después de haber comenzado a circular, Muerte sin fin prosigue deslumbrando a sus lectores y sobre todo, a sus re-lectores con toda la belleza de sus imágenes, de su música, de su prodigioso lenguaje y todas las implicaciones que conlleva el andamiaje intelectual que soporta esa verdaderamente excepcional creación”.
El gran poema heracliteano de nuestra historia literaria, aquel que escenifica la potencia del trueno y los irremediables estragos de un fuego inteligente que todo lo trastorna y lo lleva a su consumación, es un poema huérfano. Una concurrencia de múltiples causas ha hecho que uno de los textos más esenciales de la tradición mexicana del siglo XX, Muerte sin fin de José Gorostiza, aparezca como un especimen desprotegido y casi surgido de la nada. Hablo de un hecho filológico: No se conservan los borradores del poema, ni los esquemas previos o los esbozos iniciales, como tampoco —más extraño todavía— se ha localizado el manuscrito o mecanoscrito original, aquel que habría servido para ordenar la impresión del poema que realizó la Editorial Cultura de Agustín Loera y Chávez hace setenta años, en 1939. Se sabe que José Gorostiza, entonces en misión diplomática en Roma, encargó a su amigo el también editor y poeta Bernardo Ortiz de Montellano el cuidado de la edición, pero los papeles seminales se han extraviado en el hoyo negro del tiempo. ¿Será acaso que el propio Gorostiza borró cuidadosamente los antecedentes y mandó destruir el documento base? Es imposible saberlo.
Como quiera que haya sido, la inesperada aparición, siete décadas después, de un mecanoscrito de dicho poema se antoja por sí solo un acontecimiento extraordinario. Aunque es en todo y por todo el mismo poema que todos conocemos, iguales versos puestos en idéntica secuencia… en esta versión que para mayor precisión, y para distinguirla como se debe llamaré de aquí en adelante el “Mecanoscrito X”, el poema aparece dividido en veinte cantos, según una secuencia dispuesta en números romanos a los que se acompaña en cada ocasión con un título pertinente. Estos encabezados, puedo suponer, habrían sido eliminados por Gorostiza en aras de la fluidez de su texto, sin descartar que con ello quisiese acercarse un poco a la estructura general de la silva que, como se sabe, se compone de un conjunto corrido de versos predominante, aunque no necesariamente endecasilábicos que no obligan a una separación estrófica. Aunque la versión final del poema tal y como se publicó sí presenta esta separación en estrofas o en cantos, los títulos de cada uno de ellos, en caso de que en verdad este documento haya sido redactado por Gorostiza, habrían sido suprimidos para no estorbar la lectura, y acaso también (conjeturo) para mantener más abierto el problema hermenéutico, con lo que se dejaría lo más difícil de la tarea al solitario lector, obligado a realizar sin mayores apoyos su labor de interpretación. La gran pregunta que queda por resolver es si estos encabezados eran auténticamente de Gorostiza, y corresponden a una versión previa del poema, o bien fueron mecanografiados por una tercera persona de la que no tenemos la menor información. En tanto este asunto se investiga como es debido, yo me inclino en favor de la primera hipótesis, aunque debo anotar en seguida que no es ésta la versión que mejor convence a Martha Gorostiza, la hija del poeta, a cuya confianza y generosidad debo la oportunidad de conocer el documento en cuestión.
Para que se aquilate la presunta importancia de este “Mecanoscrito X”, sin prejuzgar acerca de su autenticidad, asunto que dejo en manos de los especialistas en la materia (grafólogos o expertos en carbono catorce), expongo en seguida lo que sería la estructura de la composición atendiendo a sus explícitos lineamientos: Primera parte. Canto I: El yo individual. (Las cursivas están en el texto) Canto II: Dios. Canto III: El universo. Canto IV: El dolor. Canto V: La conservación del universo. Canto VI: Solipsismo divino. Canto VII: (Pausa) El jardín. (Esta última sección, escrita en versos de arte menor, es una suerte de “intermedio” o de transición a la segunda y última tirada poética).
Segunda parte: Canto VIII: Lo artístico. Canto IX: La mónada. Canto X: La vejez y la muerte. Canto XI: El amor. Canto XII: La destrucción de la forma. Canto XIII: La muerte del lenguaje. Canto XIV: Continúa la muerte del lenguaje. Canto XV: Exterminio del reino animal. Canto XVI: Exterminio del reino vegetal. Canto XVII: Exterminio del reino mineral. Canto XVIII: Desvastación. Canto XIX: El demonio. Canto XX: Colofón. La nada (!)
Me apresuro a señalar dos cosas: El canto XIX (Con su conocido arranque: “¡Tan, tan! ¿Quién es? Es el diablo…”) es el final del poema según el texto que efectivamente se publicó; lo mismo que el “intermedio” antes mencionado, está escrito en versos de arte menor. Lo interesante de esta versión es que se le da la última, o mejor dicho, la penúltima palabra al demonio. Lo que había comenzado con la exaltación del yo individual y con Dios, concluye con el demonio como dueño del tablado poético. Sí, pero según el rigor del “Mecanoscrito X” hay todavía un (a todas luces inesperado) canto adicional, el XX, que no es otra cosa que el colofón… Un “canto” en el que, en sentido estricto, no hay canto alguno. ¡Sorprendente! Después del pertinente encabezado que deja leer “Colofón. La nada”, lo que el lector encuentra es, en efecto, la nada en su despliegue, un angustiante espacio vacío. La referencia inmediata es a los usos de Mallarmé. Aunque agregaría de inmediato que puede discernirse aquí de igual modo un gesto (casi podría decirse: una broma) eminentemente conceptual. Quien haya tenido en manos la edición primera de Editorial Cultura reparará en que en efecto el libro contenía tanto en el cuerpo del mismo como en su pertinente índice, una sección llamada “colofón.” Lo que no imaginamos es que una versión hipotética del mismo anotaría estas tres sílabas tremendas y que más bien pertenecen a la jerga de los filósofos: “La nada…” A lo que seguiría la página en blanco.
Mi asombro de lector surge al comprobar la exactitud de los títulos o encabezados. Encajan impresionantemente bien. Sólo el autor del texto, puedo conjeturar, pudo atinar de este modo. Sólo quien tenía muy trabajada la visión (y la prefiguración) del poema, fue capaz de inventar estos títulos que, por otro lado, orientan de manera firme la lectura y evitan las naturales confusiones de todo lector. Los encabezados, por otra parte, refuerzan la idea de que quien escribió el poema tenía ideas filosóficas muy potentes. “El yo individual”, “La destrucción de la forma”, “La mónada”… El sobrevuelo apunta hacia lo colosal: “Dios”, “El universo”, “La conservación del universo”, “Solipsismo divino”, la destrucción de los tres reinos, y por último, la joya de la corona: “La nada”. Hay dos cantos dedicados todos ellos a la destrucción del lenguaje, antecedidos por “Lo artístico”, un canto que podría ser especialmente estratégico en cuanto que abre la segunda parte del poema y aporta orientaciones para la comprensión global de ésta. En este canto, por lo demás, aparecen con todo su esplendor las ideas estéticas de Gorostiza, o si queremos decirlo en términos más exactos, sus ideas a propósito de la función del arte en la vida de los seres humanos. No me cuesta trabajo confesar, como lo hago aquí, que en mis muchas lecturas del texto me había pasado inadvertida la importancia y la dignidad que otorga Gorostiza a la obra de arte dentro de la estructura total de su composición. No en vano discípulo de Vasconcelos, sin que esto quiera decir que lo repite o que lo imita servilmente, Gorostiza piensa que la tarea del arte es otorgarle al hombre una imagen que le permita erguirse y pararse frente a todos los demás entes del universo en su calidad de criatura única y acaso privilegiada. Gracias al arte el hombre puede volverse consciente, por decirlo así, de su diferencia ontológica. Con intención transcribo esta expresión acuñada hacia esos mismos años por Heidegger.
El arte le proporciona al hombre, ni más ni menos, una “máscara de espejos” que le permite, al fin de un arduo trayecto, reconocerse y tener “una bella, puntual fisonomía.” Esto sugiere un doble movimiento. Por la máscara, el sujeto deviene otro, se aliena, se extraña de sí mismo; pero en tanto ésta es una máscara de espejos, que no hace sino reflejar lo que él mismo es, el sujeto encuentra en ella el instrumento perfecto de su identidad. Todavía mejor, y esto es una ganancia decisiva. Ella le confiere una posición distintiva dentro del universo: “Ya puede estar de pie frente a las cosas.” Hay mucha miga en este verso engañosamente simple. Me explico: ello no puede suceder sin el advenimiento de la imagen propia. Este es el concepto rector. Siempre que se entienda que la referida imagen propia no es meramente una gracia, un accidente o un “don” que viene de la nada: es algo que ha costado trabajo, y que pasa por el dolor, el esfuerzo y la paciencia de lo negativo. Cuando un hombre, un objeto o un ente ingresan por pie propio en la obra de arte experimentan un dolor, un suplicio que es la condición sine qua non de lo que una vez alcanzado ya no podrá perderse. Por eso afirma ahí mismo Gorostiza:
El camino, la barda, los castaños,
para durar el tiempo de una muerte
gratuita y prematura, pero bella,
ingresan por su impulso
en el suplicio de la imagen propia
y en medio del jardín, bajo las nubes,
descarnada lección de poesía,
instalan un infierno alucinante.
A este infierno imaginario, a esta apoteosis del fuego que coloca al hombre en posición erecta y distinguiéndose de todas las demás cosas del universo, en un movimiento típicamente romántico, le sigue el canto de “La mónada”, obvia referencia a las teorías de Leibniz, que cumple aquí una función irónica al destituir y ridiculizar lo que antes había ensalzado. La dignidad del ser erecto que “Ya puede estar de pie frente a las cosas”, se pervierte en seguida en un inútil “Epigrama de espuma que se espiga/ ante un auditorio anestesiado.” El vaso de agua, antes orgulloso y satisfecho de sí, en un llanto de luces se liquida. La ironía romántica ha dado al traste con todo.
Estos encabezados, en lo que tienen de explícitos, sugieren igualmente que Gorostiza pudo tener alguna noticia de los escritos de Heidegger. No quiero decir, por supuesto, que leyó el famoso tratado de El ser y el tiempo, texto que no fue traducido a nuestra lengua sino hasta 1951. Si esto podría ser anacrónico, no lo es suponer que algo supo de una famosa conferencia del filósofo alemán titulada ¿Qué es metafísica? Es interesante observar que fue éste el primer texto que se conoció de Heidegger en español, y que fue traducido prácticamente al mismo tiempo a principios de los años treinta tanto por Xavier Zubiri, para la revista española Cruz y raya, como por el filólogo Raimundo Lida (el maestro de Antonio Alatorre y de Margit Frenk) para la revista argentina Sur. Que yo sepa, el tema filosófico de la nada, que aparece de modo sorprendente en la conclusión del “Mecanoscrito X”, no fue abordado a las claras por nadie más que por Heidegger en la conferencia que acabo de mencionar.
En resumen y para concluir, si este documento no es apócrifo, como estimo que no lo es, tenemos a la mano una poderosa herramienta para emprender renovadas lecturas de ese monumento literario inagotable que es Muerte sin fin.
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