El Cultural
Daniel Rodríguez Barrón
De entre las muchas teorías fascinantes y sugerentes del escritor Ricardo Piglia, fallecido el pasado 6 de enero, ninguna me parece tan central y definitiva para comprender su obra como aquella que señala: “hay que construir una mirada artística antes que la obra” (“Teoría del complot”, p. 109). Muy pocos escritores construyen una poética al mismo tiempo que sus narraciones o poemas: entre ellos están Valéry, Mallarmé, Baudelaire, todos deudores, al menos en este punto, de Poe; y en América Latina: Borges, Salvador Elizondo y sin duda Ricardo Piglia.
Piglia supo hacer de sus novelas y cuentos una literatura teórica que se construye mientras se explica a sí misma, sin menoscabo del hecho de entender, como muy pocos escritores contemporáneos, que la literatura nació como un género popular, y sus raíces siguen estando allí. Sus piezas, libro a libro, cuento a cuento, se acercan a la imagen teórica que levanta en sus ensayos, conferencias y clases.
Inventó y proveyó a sus lectores de una mirada artística con la cual debíamos entender sus obras narrativas. Esa mirada era tan fascinante como sus propias obras y jamás se transformó en un impedimento para disfrutarlas, así como tampoco fue un mero ornamento crítico, sino una creación alterna que enriqueció su obra.
¿En qué consiste esta poética, esta mirada artística con la cual diseccionaba la realidad, renovaba su percepción y ampliaba su experiencia?
La Literatura como un género popular
Para Piglia, la novela, y en cierto modo la propia escritura, eran formas populares. Se trata de una postura a la vez política y estética. Desde la política, sus personajes son viejos pianistas de bar, prostitutas, malevos que esperan en cuartos de hotel destartalados, compadritos fatalmente enamorados de alguna pelirroja. Es decir, estaba interesado en el lenguaje de los desposeídos, o mejor aún en un lenguaje de la desposesión, en armar alrededor de sus historias un conjunto de dispositivos narrativos que desmontaban los supuestos artísticos de la escritura para mostrar el lenguaje a la intemperie.
Dice Renzi, su alter ego, en una conversación sobre Macedonio Fernández: “habría que estudiar los efectos de la política en la lengua de una época” (“Notas sobre literatura en un diario”, p. 85), no el lenguaje de la política ni de los políticos, sino cómo la política desfiguraba o imponía ciertos temas como la criminalidad, la inseguridad o el fracaso social. Piglia señala que:
La cultura de masas (o mejor sería decir la política de masas) ha sido vista con toda claridad por Borges como una máquina de reproducir recuerdos falsos y experiencias impersonales. Todos sienten lo mismo y recuerdan lo mismo y lo que sienten y recuerdan no es lo que han vivido (“El último cuento de Borges”, p. 43).
Esto es esencial, porque entonces los hechos no tienen un significado por sí mismos, ninguna esencia, salvo la que está dada por imposición social. Por ejemplo, si los medios nos aseguran que estamos viviendo una situación de peligro o de inconformidad y después los representantes del poder político sugieren que harán algo para resolver esa inconformidad, poco importa que el individuo no haya padecido ninguna violencia o no haya pre- senciado ninguna inconformidad, porque de todos modos un peligro ficticio, una violencia tentativa, se hará sentir entre los ciudadanos que estarán bajo sospecha.
Piglia creía que la narración debía incidir en esos dobleces, revelarlos o por lo menos complicarlos, llevarlos al delirio, mostrar que, en realidad, la cultura de masas “no es una cultura de la imagen, sino del ruido” (“Retrato del artista”, p. 44). Por tanto, había que discernir qué y cuántos sentidos conseguían estructurar los grandes fenómenos sociales. Por ejemplo, Piglia señala que Nabokov (a veces un autor puede hablar más verazmente sobre sí mismo cuando analiza a otro escritor al que estima) veía el psicoanálisis como fenómeno de la cultura de masas, consideraba clave ese elemento de atracción, esa promesa que nos vincula con las grandes tragedias y las grandes tradiciones, y veía ahí un procedimiento clásico del melodrama y de la cultura popular: el sujeto es convocado a un lugar extraordinario que lo saca de su experiencia cotidiana” (“Los sujetos trágicos. Literatura y psicoanálisis”, p. 59).
De este modo, sus historias beben de los usos populares de la cultura: la divulgación científica, los manuales de sexología, las historias de boxeo, los relatos de viajes y desde luego la crónica policial, la lógica del complot, los bajos fondos, el melodrama duro, y la obra de escritores como Manuel Puig quien aseguraba que el inconsciente “tiene la estructura de un folletín”.
La lectura como arte
“La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos” (“El último cuento de Borges”, p. 53). Piglia hizo de la lectura la piedra angular de su obra, era la interpretación de la realidad y de la literatura lo que contaba, no la realidad misma ni la literatura per se. Y esto se puede observar muy claramente en su teoría del cuento. Piglia dice que todo gran cuento narra no una sino dos historias a la vez: “el arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario” (“Tesis sobre el cuento”, p. 106). Lo que Piglia nos enseña con este ejemplo es que el modo de leer puede incluso modificar la historia de la literatura.
Ningún texto está fijado, sino al contrario, se trata más bien de una propuesta que el lector sugiere. Por ello, quienes buscan lecturas canónicas de ciertos textos llevan necesariamente a la muerte de su autor, a su embalsamamiento; los autores vivos son los que pueden ser leídos y a la vez modificados gracias a la lectura. “No hay una esencia de los textos ni de los géneros, sólo hay modos de leer” (“El escritor como lector”, en Antología personal, p. 90), de tal manera que “lo fundamental para un escritor es que el público y la crítica sean de vanguardia” (“Notas sobre la literatura en un diario”, p. 87).
Teoría del complot La paranoia es una búsqueda de sentido.
Piglia señala que la teoría del complot permite construir acciones paralelas y sociedades alternativas, lo que exige que el relato siempre esté en fuga: los personajes y sus historias se ven obligados a hacer de sus acciones un juicio permanente, los hechos no son comprobables y las situaciones se vuelven peligrosas; al menos en la imaginación de los propios personajes, su narrativa está al filo de la violencia, de la muerte, de la extinción y aunque puede no ocurrir ninguno de estos hechos, de cualquier modo son una amenaza que el protagonista y el lector viven como propia.
El viaje y la investigación
Por último, Piglia destaca dos “modos de narrar básicos, como formas estables, anteriores a los géneros y a la distribución múltiple de los relatos en tipos y especies” (“Modos de narrar”, p. 49): esas dos grandes formas son el viaje y la investigación. Ulises y Edipo. En la construcción de sus relatos, de sus novelas, e incluso de sus mejores ensayos, es un descifrador de enigmas. Piglia argumenta en términos narrativos, sus ensayos tienen anécdotas, recuerdan diálogos, sugieren destinos. Siempre hay algo escondido, algo que debe revelarse y es el crítico en el caso del ensayo, o el protagonista en el caso de la narrativa, quien debe hacerlo.
A través de esta búsqueda —la indagación o el viaje— el protagonista construye (o destruye) su propia identidad. Edipo está convencido de que hay un culpable, lo que no sabe es que el culpable es él. Para los viajeros, el conocimiento es una forma de despojamiento, los personajes tienen que irse sin saber que, como Edipo, llevan en sí mismos los enigmas y creen ver en la realidad alterna la clave de su propia identidad.
La lectura como arte, la teoría del complot, los personajes populares y los temas de la cultura de masas le permitieron a Piglia armar un mundo a la vez absolutamente original, reconfortante y familiar; y con ello nos enseñó a volver paranoica y amenazante la realidad cotidiana, a verla con sospecha, a convertirnos en un ciudadano/lector que siempre está en rebeldía o al menos en guardia; pero sobre todo fueron una invitación, un reto a construir una “mirada artística” con la cual ver el mundo que nos rodea. Su obra maestra no fue un libro en específico, sino una manera de leer, una poética que no trataba de entenderlo todo, sino de leer todo como una trama, como una serie de peripecias y pistas, como un folletín interminable, como una sesión perpetua de psicoanálisis y al fin, como un buen libro de Piglia.
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