El magisterio de Huberto Batis

28/Diciembre/2014
Confabulario

Julio Aguilar

Esfuerzo, rigor, autocrítica, sentido común y, sobre todo, un interés genuino por la literatura son las exigencias que Huberto Batis pide a sus pupilos en su curso de Teoría Literaria. Hoy lo deduzco y también recuerdo que, en el camino para alcanzar aquellas virtudes, todos los alumnos de mi generación resbalamos alguna vez y caímos entonces bajo el implacable fuego del maestro Huberto transformado en un temible Mr. Hyde.

De esa estampa pedagógica muchos egresados y destripados de la carrera de letras hispánicas pueden dar testimonios en distintas versiones. Pero son muchos menos los que pudieron comprobar que hasta hace algunos años, una vez que Batis concluía sus clases en la UNAM, no colgaba el traje de Mr. Hyde en un perchero de Filosofía y Letras porque se lo llevaba puesto a la redacción de sábado, el suplemento que dirigió a lo largo de muchos años.

Cuando en 1992 me sumé a la redacción de sábado por invitación suya, descubrí con sorpresa que Batis extendía hasta ahí su magisterio con un alumnado no tan joven. Sentado frente al laberinto de papel que era su amplia mesa de trabajo, el maestro-editor enderezaba la sintaxis de las crónicas, barría las comas de las entrevistas, podaba los párrafos de los artículos, restauraba las ideas mal aprovechadas en las críticas y afinaba los finales sosos de cuentos y relatos. Además de eso, él alentaba discusiones entre sus colaboradores no sólo sobre la literatura mexicana del momento, también sobre cine, teatro, arte, danza, fotografía… Del entusiasmo de aquellos debates organizados en caliente, no era raro que, tiempo después, se escribieran artículos, ensayos e incluso manifiestos para publicarse en sábado.

Nunca antes había visto a un editor en esas faenas y nunca más he vuelto a ver a ningún otro con esa capacidad de hacerlo, imponiendo una autoridad difícilmente cuestionada por escritores, periodistas y traductores apabullados por las razones gramaticales, literarias, periodísticas, éticas o de sentido común que Batis argumentaba más o menos paciente, es decir, más o menos Hyde.

sábado era más que un suplemento cultural, era un industrioso taller de creación moderado por un hombre que ha sido mucho más que un promotor cultural. Huberto ha sido un genuino creador de creadores. Con ojo clínico, él es capaz de detectar desde las primeras líneas, a veces entre los balbuceos de ejercicios literarios o periodísticos primerizos, el talento nato, las capacidades prometedoras de escritores y periodistas, o al menos la disposición de los aspirantes a aprender, mejorar y crecer, cada quien a su propio ritmo, cada cual hasta el límite de sus aptitudes.

Como en las clases universitarias, Batis exigía en el suplemento esfuerzo, rigor, autocrítica y sentido común a cambio de invertir su tiempo en leer, comentar y corregir textos de toda índole.

En un momento de la vida en que una lectura atenta y desinteresada, una dirección adecuada y una mano generosa pueden hacer la gran diferencia entre ser un joven escritor o un periodista estimulado y uno destripado, la labor de Batis ha sido esencial al ejercer su apostolado de maestro y editor para apoyar a varias camadas de autores desde que, muy joven, junto con Carlos Valdés, comenzó a publicar Cuadernos del Viento.

Si bien su labor en sábado suele ser lo más mencionado de su trayectoria, porque es la gran aventura editorial más inmediata, Batis ha dejado huella en otras memorables aventuras culturales. Algunos ejemplos: su pertenencia a la generación de la Casa del Lago, la labor como investigador de la literatura mexicana del siglo XIX bajo la guía de María del Carmen Millán, su magisterio en la Universidad Iberoamericana en donde descubrió una cantera de jóvenes talentosos que sumar a proyectos editoriales y académicos; además de su ejercicio como uno de los críticos literarios más perspicaces de su tiempo.

“Huberto Batis es un crítico joven de talento”, escribió Octavio Paz a Arnaldo Orfila Reynal cuando decidían qué jóvenes colaborarían como antologadores de Poesía en movimiento. Al final, Paz y Orfila optaron por invitar a José Emilio Pacheco y Homero Aridjis y dejaron fuera a Gabriel Zaid y Batis.

En estos años que ha estado alejado del periodismo cultural, Huberto ha puesto en orden sus artículos y ensayos críticos en varios libros que son referencia para conocer algunas de las primeras reacciones ante la aparición de libros como Cien años de soledad, o acercamientos pioneros a la obra de escritores mexicanos esenciales como Elena Garro, por mencionar dos ejemplos.

Más allá de eso, en muchos de sus discípulos universitarios o extramuros él ha dejado algo de su obra. Durante años priorizó estar al frente de una labor colectiva postergando una obra personal sin sacar raja y asegurar así un feudo cultural para el porvenir. ¿Por qué? Porque a diferencia de muchas otras cabezas al frente de proyectos culturales y periodísticos, Batis se dedicó a trabajar, no a hacer relaciones públicas.

Batis, un hombre de letras, ha dedicado muchos años de sus 80 al periodismo quizá porque ha creído que el periodismo cultural es demasiado importante para dejarlo sólo en manos de periodistas.

Hoy, él no está retirado en sus cuarteles de invierno. Para nuestra fortuna, continúa con su labor magisterial de 50 años en la UNAM, seguramente porque piensa que la enseñanza de las letras también es demasiado importante para dejarla en manos de los que define como profesores bikini, es decir, los que enseñan todo menos lo más importante.

Discreta y concienzuda, la obra del maestro Batis continúa todos los días, formando a las nuevas generaciones que escribirán, editarán y estudiarán la literatura mexicana del siglo XXI.

Memorias de un filólogo sin corbata

26/Octubre/2013
Confabulario

Julio Aguilar

En noviembre de 1998 visité a Antonio Alatorre en su casa de Las Águilas, en la ciudad de México, para entrevistarlo por el Premio Nacional de Lingüística y Literatura que recibiría. Al transcribir aquella larguísima conversación, me pareció que lo mejor era dejar la voz de Alatorre en primera persona, desapareciendo las intervenciones del entrevistador y tratando de recrear el sabroso tono de su conversación. El resultado es esta versión de un texto memorioso que, sin embargo, él no aceptó que se publicara tal cual en el suplemento cultural Sábado (“me haces parecer como si yo fuera Borges, y además me voy a meter en muchos problemas”, dijo), pero me autorizó a reproducirla cuando “ya no estuviera”. Ahora lo hago como un homenaje personal al filólogo riguroso y, sobre todo, al maestro entrañable. (JA)

Cuando Juan José Arreola se fue a París a fines de 1945, sentí que Guadalajara se quedaba árida; entonces decidí venir a la ciudad de México a la buena de Dios. Antes sólo le había escrito a don Alfonso Reyes, que respondió mi carta como acostumbraba hacerlo siempre con quien le escribiera, porque era una persona extraordinariamente amable. Y con la misma amabilidad que don Alfonso, me recibió también Daniel Cosío Villegas. Este me trató muy bien cuando le dije que tenía ganas de estudiar letras. Sin embargo, había un problema: en El Colegio de México sólo funcionaba un Centro de Estudios Históricos (donde, por cierto, ya se había colocado muy bien Luis González), pero no existía uno de estudios literarios, así que, mientras se abría, Cosío Villegas me ofreció un trabajo en el Fondo de Cultura Económica.

Había entonces en el Fondo de Cultura una sala grande donde estaba el Departamento Técnico; ahí se hacían los libros y, abajo, en el entresuelo, estaba la imprenta. En aquel Departamento Técnico entré y así me convertí en el primer mexicano en trabajar en ese lugar donde ya chambeaban Eugenio Ímaz, Medina Echeverría, Julián Calvo, Joaquín Díez-Canedo, Luis Alaminos y Sindulfo de la Fuente que, como había sido muy cuate de Valle-Inclán, nos contaba anécdotas divertidísimas sobre éste. Todos ellos eran españoles refugiados.

Mi labor en el Fondo era trabajar con originales. A veces tomaba pluma y armaba frases, o sea que hacía corrección de estilo para que el libro apareciera decentemente, y también corregía pruebas. De esa época recuerdo cuando se editó el Aristóteles, de Werner Jaeger, famoso ya por su Paideia, que ya se había publicado con mucho éxito. Yo me hice cargo de que en este Aristóteles, traducido por José Gaos, las citas en griego no tuvieran ninguna errata. Tengo la impresión de que a partir de entonces al corrector se le da crédito en el colofón, lo cual no era una costumbre porque hasta ese momento simplemente se anotaba “edición al cuidado de Daniel Cosío Villegas”, y esto abarcaba todo; pero en el Aristóteles se cambió la costumbre y se consignó que la edición había estado al cuidado de Antonio Alatorre.

En mis tiempos, los libros en el Fondo de Cultura se hacían como Dios manda. Lo digo porque después han aparecido ediciones tan poco cuidadas que me han llenado de indignación. Recuerdo por ejemplo que, cuando José Luis Martínez era el director, fue publicado un libro maravilloso, Siete noches, de Jorge Luis Borges, pero tan lleno de erratas vergonzosas que me animaron a decirle al director: “¿Te acuerdas, José Luis, de aquellos tiempos en que se hacían en serio las cosas?” Y es que el Fondo se burocratizó, lo cual explica muchas calamidades.

Este amor por el trabajo editorial ya lo traía desde que Juan José Arreola y yo hacíamos casi de contrabando la revista Pan en una imprenta de mano que estaba en los talleres del periódico El Occidental, en Guadalajara. A Juan José lo conocí cuando acababa de publicar en la revista Eos un cuento largo, “Hizo el bien mientras vivió”, una primicia ya que antes no había publicado nada más. Lo conocí cuando un amigo que le hacía a la escribidera en la Facultad de Derecho (en donde dizque yo estudiaba), al ver que yo también le hacía a la escribidera pensó que quizá estaría interesado en un trabajo en El Occidental, y me puso al tanto de la oportunidad. “Ahí vas a conocer a un tipo muy curioso”, me anticipó. Y aquel tipo curioso resultó ser un tal Juan José Arreola, de quien me volví cuate instantáneamente; lo cual fue maravilloso porque yo, que era un pendejo genuino en cuestiones de literatura, pude aprender mucho de ese hombre que, sin certificado de primaria, había paseado largo y tendido por la literatura. Así nos hicimos amigos y al poco tiempo ya estábamos haciendo la revista Pan.

Cuando José Luis Martínez me dijo que había que reproducir el facsímil de Pan, me reí porque para mí esa revista no fue sino una vacilada, pero José Luis me respondió que fue una vacilada en la que se publicaron primicias de Arreola y de Rulfo. Sin embargo, en ninguno de los dos casos puede decirse que lo publicado en Pan fueron estrictamente primicias, porque Rulfo ya había publicado un cuento en la revista América, que editaba Efrén Hernández, mientras que Arreola, como digo, ya había dado a conocer “Hizo el bien mientras vivió” en Eos.

Las revistas que han hecho historia, como Contemporáneos o El Hijo Pródigo, por ejemplo, han surgido de un grupo, mientras que Pan nació de un grupo formado por dos personas: Juan José y yo. Por eso era una revista pequeña que regalábamos, y uno de nuestros lujos era no publicar ningún anuncio de cosméticos ni de pelucas ni de máquinas de escribir ni de nada; Pan era una publicación limpiecita, a diferencia de otras que estaban llenas de anuncios que hoy es desagradable encontrar, porque lo anticuado de esa publicidad se les contagia a los textos, aunque éstos sean perfectamente, digamos, modernos. Eso siento cuando las hojeo.

Volviendo a Pan, al salir el primer número, como Arreola y yo éramos muy amigos de Juan Rulfo, se la llevamos a su oficina, que estaba muy cerca de El Occidental. Juan José, que lo conocía muy bien, fue quien me presentó a Rulfo, un personaje que me resultó enigmático.

Cuando conocí a Arreola me había parecido un hombre muy curioso por sus movimientos, que me hacían imaginarlo lleno de azogue. Con él quedé apantalladísmo, y con Rulfo también, pero en otro sentido. Rulfo era más bien silencioso, metido en una oficina, donde estaba sólo de güevón. Juro que Arreola y yo nunca lo vimos hacer nada cuando llegábamos a visitarlo en aquella oficina donde se encerraba a leer novelas gringas. Esto era lo único que hacía.

Para mí, resultaba gracioso tener como amigos a un ser tan activo como Arreola y a un burócrata de tercera fila que no hacía más que leer novelas gringas. Rulfo era silencioso pero de pronto nos contaba cosas con ese humor un poco socarrón que tenía, y entonces Arreola y yo comentábamos que Juan era un tipo formidable, un tipo formidable que nos tomó por sorpresa cuando, al regalarle el primer número de Pan, en respuesta nos entregó un texto llamado “Nos han dado la tierra”, diciéndonos: “Ahi a ver si les sirve un cuento”. Arreola y yo nos quedamos, como se dice, de a seis. Y es que no sabíamos que Rulfo escribiera. Naturalmente publicamos su cuento de inmediato.

Por ese momento que viví en Guadalajara, la época de la revista Pan, puedo decir que tengo el honor de formar parte, junto con Arreola y Rulfo, de una misma generación, una generación de tres cuates cuyas vidas fueron muy distintas en los años siguientes.

Sobre los efectos nocivos de la pinche fama

Fue en Poesía en Voz Alta cuando traté a Octavio Paz, a quien ya había conocido en París. Sobre esos años escribí en un texto llamado “Octavio Paz y Poesía en Voz Alta”, que me pidieron en la revista Textual cuando le dieron el Premio Nobel. ¡Qué agradable era tratar con Octavio Paz en 1956, cuando era uno de nosotros! En ese momento, el Premio Nobel era algo inconcebible. Sin embargo, al ganar el Nobel, Octavio se fue a la estratósfera y uno aquí, en la Tierra, apenas lo veía. Después del premio se hizo muy vanidoso, sin duda una consecuencia muy natural de la fama, la cual surte algunos efectos desastrosos que he visto también, por ejemplo, en Rulfo, aunque no a la manera de Octavio.

Cuando conocí a Rulfo en Guadalajara, en la época en que se la pasaba leyendo puras novelas gringas, me recomendó sus lecturas. Gracias a él la primera novela gringa que leí fue una de Erskine Cadwell, y luego me ponderó mucho a William Faulkner, de tal manera que compré Santuario en inglés y me di cuenta de que el entusiasmo de Juan estaba muy justificado. A mí Faulkner me impresionó muchísimo también. Bien, pues cuando se cumplieron 25 años de la aparición de Pedro Páramo, Juan hizo unas declaraciones muy solemnes en Excélsior, en las que comentaba algo más o menos que decía así: “Se están diciendo muchos cuentos sobre cómo escribí Pedro Páramo, y ahora voy a contar cómo ocurrieron las cosas para que ya no se anden con más cuentos. Por ahí se dice que hay influencia de Faulkner en Pedro Páramo. No es verdad, porque cuando escribí Pedro Páramo todavía no conocía a Faulkner”. Y ahí lo agarré en una mentirota. Si yo me hubiera llevado con Rulfo en ese momento, le habría dicho: “¡Pero, Juan, cómo dices eso, por qué! Pero ya no nos veíamos. ¿Por qué lo dijo? Por la fama, por la pinche fama. Él, que sin duda era muy ingenuo, pensó que quienes hablaban de la influencia de Faulkner en Pedro Páramo estaban achicando su novela. Y claro que su novela tiene influencias. El haber desconocido sus lecturas de Faulkner constándonos a varios, no sólo a mí —pues, por ejemplo, Arreola también fue testigo—, se explica por los efectos de la fama.

Otra cosa lamentable fue que, al hacer sus declaraciones sobre Pedro Páramo, Rulfo no mencionaba que Arreola lo sacó del aprieto final, cuando no sabía qué hacer con el pedacerío que había escrito para el Centro Mexicano de Escritores; y es que Arreola fue quien le dijo: “Pero es que así es esta novela; son fragmentos, vamos a organizarlos”, cuando él estaba neurótico porque ya tenía que entregar la novela. Entonces Arreola le propuso serenarse para organizarlo. Esa parte tan importante no la contó Rulfo, lo cual también fue una forma de mentir bajo los efectos de la fama. ¡Nada de que la estructura de Pedro Páramo obedecía a una intención de… ni qué la chingada! Y es que Juan hablaba como si hubiera sido un genio planeador de esa estructura temporal y de todo lo demás. No. Todo fue resultado de algo no premeditado y de que Arreola le propuso dejarlo así. Cómo no voy a decir esto, si recuerdo cuando Arreola me dijo: “El otro día vi a Rulfo. Ya terminó. Por cierto que andaba muy preocupado por… y entonces le ayudé a…” Yo estaba muy pendiente de todo esto porque había visto en la Revista de la Universidad de México “Los murmullos”, un adelanto que me dejó fascinado, y cada que veía a Juan le preguntaba: “¿Cuándo, cuándo el libro?”

En el caso de Octavio Paz, los efectos de su fama los percibí según se comportó en los distintos contactos que tuvimos. Esta es la historia.

Cuando Octavio publicó Las trampas de la fe, me envió su libro con una dedicatoria amable. Lo leí y dije: Pues sí es un libro muy importante, no cabe duda, aunque está lleno de cosas con las que no estoy de acuerdo. Y al leerlo comencé a marcar mi ejemplar para señalar las erratas viles o para subrayar cuestiones de contenido. Hice una lista de más de cien erratas y se la mandé a Paz, quien me contestó en una carta muy agradecido. Por esto, en la tercera edición de su libro, añadió a los agradecimientos uno a mí, que está redactado de manera tan ambigua que algunos han entendido que Octavio me sometió su manuscrito y que yo le di el visto bueno, lo cual no hubiera sido posible. Ahí terminó el asunto.

El otro contacto fue muy distinto. En 1993, cuando hubo un simposio sobre sor Juana en la UNAM, me pidieron que lo inaugurara. Entonces pensé que era una buena oportunidad para decir cosas que tenía ganas, entre ellas que el poema más importante de sor Juana, Primero sueño, es uno de los que recibe el peor tratamiento en el libro de Octavio, quien no lo entiende en cuanto a conjunto porque, aparte de complicarlo innecesariamente, mete un montón de cosas que no están en el poema, fantasea y toma el poema como pretexto para decir cosas tremebundas (por ejemplo, algo que llama mucho mi atención es que varias veces dice que el Sueño es una especie de viaje espacial, y habla de las esferas siderales, pero esto no es cierto, no hay tal cosa). Entonces escribí un texto, lo leí y, antes de publicarlo, le mandé copia a Paz para que no le sorprendiera. Recuerdo que le dije: “Te envío esto porque si lo ves de pronto en imprenta ya sé lo que vas a decir: ‘¡ah, enemigo!’ Esta es una crítica y tú, aceptador de la crítica, dime si algo no está bien”. Pero no pudo decirme nada excepto una cosa un poco ingenua: que había querido engrandecer a sor Juana y que yo la achicaba (como si inflar a sor Juana con hermetismo fuera engrandecerla), así que en resumidas cuentas no pudo decir nada.

El primer choque lo tuvimos Paz y yo en los años setenta, cuando apareció La divina pareja, el estudio de Jorge Aguilar Mora sobre Octavio Paz, un libro muy difícil que constituye una crítica muy fuerte al pensamiento de Paz, y con el que, por cierto, Octavio se impresionó. Pues bien, hablando con Jorge Aguilar y con algunos de sus amigos en una reunión, alguien comentó: “Ya han pasado semanas de que apareció el libro y nadie lo ha reseñado, seguramente hay una consigna de Octavio Paz para que lo hundan en el silencio”. Entonces les respondí: “¡Carajo, cómo exageran!”, y me contraatacaron todos diciéndome que yo no sabía nada de la vida literaria, lo cual era cierto y por eso me quedé callado. Sin embargo, unos días después encontré a Huberto Batis en El Agora. Le comenté el incidente y le pregunté si creía que hubiera una mafia Octavio Paz. Él me respondió: “No, no creo, lo que pasa es que el libro de Jorge es difícil y por eso no ha sido reseñado”. Sin embargo, ahí no murió la cosa. Huberto, que entonces escribía una columna donde hablaba de los chismes de nuestra republiquita de las letras, relató aquella conversación en El Agora, que Octavio leyó y concluyó que Antonio Alatorre andaba propalando la idea de que él tenía una mafia. Entonces me mandó una carta que decía, en resumidas cuentas: “Nunca fuiste un gran amigo y ahora veo que te has pasado a las filas de mis enemigos”. Y a esto yo le contesté muy en serio, diciéndole en una carta que leyera atentamente la crónica de Huberto para que dijera en dónde estaba la maledicencia.

La reconciliación no consta por escrito. Semanas después de que recibió mi respuesta, seguramente luego de darle vueltas al asunto, me llamó por teléfono para decirme: “Antonio, quiero decirte que olvidemos el asunto, no hay nada más y perdona que te hable rápido pero es que me está esperando el coche que me llevará a Cuernavaca. Adiós”. Pero no dio por terminado el asunto, porque en el último incidente me echó esto en cara.

Todo está por escrito. Comenté y discutí con Paz por escrito, por eso me apenó que, a causa de los comentarios que dije en El Colegio de México sobre mi relación con Octavio, semanas después de que había muerto, me acusaran de aprovecharme de su muerte para hablar de él, y me pareció grotesca la retórica que se usó para reclamarme: Alatorre es el enanito que se aprovecha de la muerte del gigante para hablar de él. Nada de eso. Lo que conté en El Colegio fue la historia de una relación humana que tuvo momentos buenos y que terminó mal.

Otro incidente con Paz sucedió cuando al publicarse La segunda Celestina, dizque escrita por sor Juana Inés de la Cruz —según Guillermo Schmidhuber—, lo obligué a publicar en Vuelta mi artículo sobre el descubrimiento de Schmidhuber. Mi intención fue delatar a la Editorial Vuelta por cometer la estupidez de apadrinar un libro tan mal hecho por un improvisado, así que le llamé a Enrique Krauze y le dije: “Tengo preparada una reseña a fondo de este libro; dile a Octavio que, si tan aceptador de críticas es, me la publique, y si no me la publica entonces se la pasaré a Huberto Batis en el suplemento sábado con una nota que dirá: ‘Este texto no quiso publicarlo Octavio Paz en Vuelta’.” Así lo puse entre la espada y la pared. Poco después, Krauze me respondió: “Ya le dije a Octavio, no dio precisamente brincos de gusto pero dice que sí”. Y la respuesta de Schmidhuber se hizo esperar. Se ve que estuvo trabajando para ver qué replicaba, pero lo que consiguió fue sólo una reseña de un profesor suyo buena gente, Luis Leal, que no conoce nada del teatro español, sino más bien del cuento hispanoamericano.

Yo tengo una visión muy estricta, exigencias de seriedad muy concretas, de manera que cuando me encuentro con un interlocutor que pretende discutir sobre los temas que he investigado toda mi vida y me dice: “no, es que de esto no sé”, “esto no lo he leído”, para mí entonces muere la discusión. No me refiero a mi nivel intelectual, nada de eso; hablo de los pertrechos de lectura. Por esto le dije no a Guillermo Schmidhuber y no a José Pascual Buxó a propósito de sus investigaciones sobre sor Juana.

Una cosa que no me parece bien en el sorjuanismo mexicano moderno es la aceptación de todo lo que dice Octavio Paz como si ya hubiera hablado el maestro, el oráculo. En otro nivel, esto también sucede con lo que ha dicho Elías Trabulse, a quien se cita y se cita como si fuera también un oráculo. Falta crítica, y la razón de esto es que realmente los sorjuanistas no están bien formados. Un ejemplo es mi amiga Margo Glantz, quien ha aplaudido a Paz y a Trabulse una y otra vez. Ella hace muchas otras cosas, es decir, no está metida completamente en el tema, y entonces es natural que acuda a Paz, a Trabulse y a mí; sin embargo, mi amiga no está para hacer crítica sobre sor Juana, está para hacer ensayismo a propósito de sor Juana, sobre la situación de la mujer, sobre la opresión, etcétera. Todo esto es legítimo, pero sin duda lo más importante es leer a sor Juana atendiendo los textos mismos, que son lo central, porque el conocimiento directo del texto debe ser el núcleo de todo estudio literario, no las especulaciones personales en donde el texto queda lejísimos. Bueno, pues como Margo, muchos otros están así.

Sin embargo, nadie afecta a sor Juana por lo siguiente: el secretario de la Condesa de Paredes, Francisco de las Heras, fue testigo de cómo el nombre de sor Juana estaba en boca de todos los mexicanos que iban a las iglesias y oían cantar sus villancicos y decían: “Son de una monja muy sabia”, de manera que todo el mundo sabía que en San Jerónimo vivía una monja muy chingona. Esta era su aura popular. Bien, pues De las Heras, al escribir uno de los dos prólogos del primer tomo de la obra de sor Juana, que se llamaba Inundación Castálida, publicado en España, aclaraba a los españoles: pero no vayan a pensar ustedes que la monja es una populachera, lo que pasa es que cuando hay una llama chiquita, como la de una vela, un soplo llega y la mata; pero cuando se trata de una gran llama, entonces el viento la aviva. Este es un testimonio de alguien que vio el fenómeno sor Juana, a quien, efectivamente, todos le aplaudían. Que se hable de sor Juana en conferencias y simposios y que estampen su imagen en los billetes es su aura popular, pero siendo sor Juana lo que es, todo esto es inofensivo porque ella lo aguanta y lo seguirá aguantando sin duda.

El enigma de Felipe Ángeles

25/Agosto/2013
Confabulario

Julio Aguilar

Hundida en un sofá frente al televisor, con un camisón blanco ligero y muy corto que dejaba al aire sus rodillas angulosas, Elena Garro parecía un recuerdo sin porvenir en medio del ambiente enrarecido por la peste de una docena de gatos que holgazaneaban a sus anchas en el pequeño departamento de Cuernavaca.

Ahí, una tarde de 1993, cinco años antes de la muerte de la escritora, oí dos comentarios a los que no les di importancia: “Octavio me apuraba a escribir las obras para Poesía en Voz Alta, estaba encima de mí apurándome para que las terminara. Lo mismo con Felipe Ángeles…”. En eso la interrumpió, como de costumbre, su hija Helena Paz: “Mi papá le decía que Felipe Ángeles era una tragedia genial. Él quería firmarla”. “Pues por mí hubiera firmado todas”, le respondió entonces Garro.

Aquello fue todo lo que se dijo acerca de Felipe Ángeles antes de que la conversación se interrumpiera para proseguir, mucho más tarde, sobre cualquier otro tema. Así eran las dispersas entrevistas con la narradora y con Helena Paz, hija del poeta Octavio Paz, en las que había que distinguir en qué frase terminaba la realidad y dónde comenzaba la fantasía.

Quince años después, aquellos comentarios cobraron de pronto una dimensión y un sentido inesperados. Entre los volúmenes de correspondencia de Octavio Paz que poco a poco han comenzado a publicarse apareció, a finales de 2008, Jardines errantes. Cartas a J.C. Lambert 1952-1992 (Seix Barral) un tomo de misivas que el poeta dirigió a su traductor al francés de cabecera. En ese libro, en una carta fechada el 9 de diciembre de 1955, Octavio Paz escribe a Jean-Clarence Lambert:

“En estos días, en colaboración con Helena, he escrito —aprovechando diez días en que me fugué a un pueblo cercano a la ciudad de México— una tragedia mexicana. Aún no está terminada del todo. Apenas lo esté la ofreceremos a alguna compañía […]. También pensamos mandarla a María Casares. Posiblemente a María le interese, pues aunque se trata de un tema de la revolución mexicana, posee interés universal. Naturalmente estamos a oscuras acerca del valor de lo que hemos hecho”.

Para quienes conozcan al menos un poco la obra y trayectoria de Paz así como las de Garro, ese documento es, por lo menos, desconcertante ya que no se conoce ninguna obra teatral escrita por Octavio Paz además de La hija de Rapaccini, una pieza breve en un acto que ni es “una tragedia mexicana” ni aborda “un tema de la revolución”.

Pero quien sí tiene en su bibliografía una obra con esas características precisas es Elena Garro, autora de Felipe Ángeles, un drama histórico considerado por muchos críticos como una de las grandes obras del teatro mexicano del siglo XX. Para mayor desconcierto, los estudiosos de la obra de Garro fechan la escritura de Felipe Ángeles entre 1954 y 1956, es decir, el periodo en que Octavio Paz escribió a Lambert la carta citada. La fuente de ese dato era la propia autora.

Hasta antes de esta investigación, ningún estudioso de la obra de Paz había manifestado públicamente sus inquietudes sobre el enigma que guarda la carta del poeta. ¿Se trata de una obra de teatro de Octavio Paz hasta ahora desconocida? ¿Él y Garro coescribieron una primera versión inédita de Felipe Ángeles? ¿El texto conocido de esa obra es en realidad tanto de Elena Garro como de Octavio Paz? ¿En qué consistió su colaboración? ¿Él se atribuyó en esa carta una obra que no era suya? Esas preguntas son parte de lo que podría llamarse el enigma sobre Felipe Ángeles.

La obra desconocida de Paz

“Tengo mis sospechas sobre a qué se refería Octavio, pero yo no le puedo confirmar nada. Podría hablar sobre su vida, pero no soy especialista en su obra”, me dijo Marie-José Paz, segunda esposa y viuda del poeta, cuando la llamé para preguntarle si Octavio Paz le reveló alguna vez que hubiera escrito otra obra de teatro además de La hija de Rapaccini.

“¿Se tratará de alguna versión de Felipe Ángeles?”, le pregunté a la señora Paz. “No estoy segura, pero… creo que sí”, me respondió.

Que Octavio Paz haya escrito más teatro que aquella obra basada en un cuento de Nathaniel Hawthorne que se estrenó como parte del legendario programa de Poesía en Voz Alta en 1956, es un asunto que no ha sido explorado en ningún estudio sobre el poeta. Ése es uno de los pendientes de Enrico Mario Santí, quien prepara una amplia y documentada biografía sobre el único Premio Nobel de Literatura mexicano. En ese trabajo, en el capítulo que estará dedicado a la participación de Paz en Poesía en Voz Alta, el ensayista de origen cubano adelanta que escribirá sobre el tema.

“En efecto, a finales de 1955 Octavio Paz y Elena Garro estaban elaborando un texto trágico, una tragedia sobre la Revolución mexicana. Me di cuenta del dato cuando revisé en París la correspondencia que se publicó”, comenta vía telefónica Santí, profesor en la Universidad de Kentucky y un estudioso a conciencia de grandes autores de la literatura latinoamericana, como Pablo Neruda, José Lezama Lima, Reinaldo Arenas y, por supuesto, Paz.

Santí, quien mantuvo una comunicación privilegiada con Paz en largas conversaciones sobre diversos temas, lamenta no haber podido comentar con él el contenido de la carta a Lambert. “Tomé nota del asunto, pero no profundicé. Desafortunadamente ya no pude comentarlo con Paz. Ahora no sabemos si ese texto es Felipe Ángeles tal como lo conocemos o si es una versión primitiva que después la propia Elena Garro pudo haber revisado”, reflexiona Santí.

Si por el lado de Paz las fuentes pueden ser limitadas para dar luz al asunto, por el lado de Garro hay más opciones. Sin embargo, antes había que agotar las posibilidades y preguntar directamente a Jean-Clarence Lambert, el corresponsal al que Paz escribió la carta en 1955.

Desde París, Lambert, un poeta apreciable de las letras francesas, respondió por correo electrónico: “Me parece muy plausible que se refiera a Felipe Ángeles, obra que fue de gran preocupación para Elena Garro durante unos años […] Lamento mucho que las cartas de OP se publicaran sin notas y/o comentarios míos…” Lambert no pudo aportar más.

Hasta aquí sólo había una certeza: además de La hija de Rapaccini, en los años cincuenta Octavio Paz escribió otra obra de teatro.

Las pistas de Elena Garro

De acuerdo con su propio testimonio, Elena Garro comenzó a documentarse sobre la figura del general revolucionario Felipe Ángeles hacia 1954, una vez que la familia formada por ella, Octavio y su hija Helena regresó a México luego de un largo periplo por Estados Unidos, Europa y Oriente. Esa vida errante se debía a que desde 1943 Paz hacía una carrera diplomática.

De vuelta al país, Elena se involucró en el activismo en pro de reivindicaciones agrarias de grupos campesinos. Se acrecentó entonces su interés por los temas de la Revolución mexicana y por figuras específicas: las de los revolucionarios marginados por la historia oficial, entre ellos Felipe Ángeles, sobre quien comenzó a buscar información de primera mano en hemerotecas y en los archivos históricos de la Secretaría de la Defensa Nacional, apoyada por el general Carlos Zapata Vela, contaba la escritora.

Cuando Garro se interesó en el militar, éste era una figura relegada por la historia oficial. Ángeles representa el paradigma del revolucionario íntegro, el humanista del movimiento armado, que fue condenado al paredón de fusilamiento por un consejo militar manipulado por Venustiano Carranza. Así, Felipe Ángeles fue asesinado en Chihuahua en las primeras horas del 26 de noviembre de 1919. Con él, escribió Garro, murió la Revolución.

“Elena tenía interés en Felipe Ángeles como uno de los héroes olvidados de la Revolución. Buscó información en los archivos y de ahí tomó nota de partes del discurso del fiscal para incluirlos en la obra”, explica Lucía Melgar, una investigadora que ha ofrecido en sus investigaciones sobre la escritora trabajos sobrios y rigurosos.

Melgar, quien editó el primer tomo de las Obras reunidas de Elena Garro que publicó el Fondo de Cultura Económica, recuerda que la escritora le dijo en alguna entrevista que Octavio Paz invitó a varios escritores a una lectura de la obra y que al terminar ésta los presentes concluyeron que era imposible montarla porque en aquel entonces el general Ángeles era un tema prohibido.

A parte de esos datos, Lucía Melgar no tenía referencias sobre una posible coautoría de Paz en Felipe Ángeles o sobre una versión desconocida de la obra. “Antes de que la UNAM editara el texto en 1979 tal como lo conocemos, un año después de que la obra fue montada en un teatro de la Universidad, el texto se publicó en Cóatl, una revista de Jalisco. Otros investigadores que han podido ver ese texto aseguran que no hay grandes variaciones”, revela Melgar.

Rastrear aquella versión publicada en la revista Cóatl era imprescindible para conocer el texto primitivo en el que pudo haber colaborado Paz. La publicación, sin embargo, no está en el acervo de la Hemeroteca Nacional ni de grandes bibliotecas especializadas como la del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM o la de El Colegio de México.

Luzelena Gutiérrez de Velasco, coordinadora del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, es una de las personas que ha consultado ese texto y confirma las palabras de la investigadora Lucía Melgar.

“Yo he revisado la obra publicada en Cóatl en 1967. Las modificaciones al texto que hoy conocemos son mínimas. Por otro lado, no veo en Felipe Ángeles la intervención de Paz. A lo mejor lo que él hizo fue darle algún tipo de consejo pero eso es muy diferente a una colaboración. El estilo de Felipe Ángeles no tiene nada que ver con el de Paz, es el de Garro. No sé por qué él escribió eso en esa carta. Ahora bien, como investigadora no meto las manos al fuego para afirmar algo; habría que hacer un estudio serio, profundo, de Felipe Ángeles y eso lo tiene que llevar a cabo alguien que conozca muy bien tanto la obra de Paz como la de Garro”, explica la investigadora del Colmex.

Así que la versión de Felipe Ángeles publicada en la revista no es el eslabón perdido en esta historia, pero ¿Elena Garro habrá comentado con su primer editor la génesis del trabajo? ¿Al poeta nayarita Ernesto Flores, editor de Cóatl, la escritora le habrá dicho algo sobre una primera versión escrita en colaboración con Octavio Paz?

Las versiones encontradas

Ernesto Flores, ya retirado de las actividades académicas y editoriales, finalmente fue contactado en Guadalajara. A sus 80 años, el poeta dice recordar como si fuera ayer lo que Garro le contó sobre Felipe Ángeles. Su testimonio, nunca antes recogido en investigaciones sobre la autora, aporta información inédita al tema.

“Llamé a Elena porque quería que me diera algún texto para publicar en Cóatl. En 1963 yo había leído ‘El árbol’ en la Revista Mexicana de Literatura, y me había gustado mucho el cuento. Nos hicimos amigos y un día en que le insistí, me dijo que había escrito algo sobre Felipe Ángeles, que tenía una obra de teatro escrita años antes. Pero ella considera que no estaba completa porque sólo tenía un acto. Yo le ofrecí todo el número de la revista y ella se entusiasmó. ‘Si de veras la quieres, dame 15 días y te la entrego’, me respondió. Así fue como publiqué la obra por primera vez en 1967”, recuerda Ernesto Flores.

Sin embargo, el poeta afirma que Garro nunca comentó nada acerca de un texto escrito a cuatro manos con Paz que fuera el antecedente de la versión de Cóatl. “Sólo me dijo que reescribió lo que ya tenía, lo recuerdo perfectamente”, concluye Flores.

Es inquietante que Elena Garro se haya referido en 1967 a que la primera versión o borrador de la obra Felipe Ángeles sólo tenía un acto en los años cincuenta; esta es la razón: en octubre de 1978, con motivo de un nuevo montaje de La hija de Rapaccini en La Casa del Lago, Octavio Paz le dijo a Esther Seligson en una entrevista publicada en la revista teatral La Cabra: “…Siempre pensé que lo ideal deberían ser piezas en un acto, de una duración de 40 minutos máximo —l’action restreinte como la llama Mallarmé—, piezas de una gran intensidad tomadas de modelos ideales: el teatro griego, el auto sacramental y el teatro Noh”.

Esas declaraciones de Paz llaman la atención porque Felipe Ángeles, un drama histórico con tema de la revolución, es una obra que contiene elementos característicos del teatro griego; además, si se considera que la supuesta versión primitiva de la obra era de un acto, ¿será posible que el texto desconocido siguiera las ideas de Paz sobre el teatro citadas arriba? ¿En eso consistió una parte o toda la colaboración de Paz?

La hija de Rapaccini, de Paz, así como Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido, todas de Garro sin lugar a duda, son obras breves en un acto que fueron escritas para montarse en Poesía en Voz Alta entre 1956 y 1957. A ese mismo periodo corresponde también la escritura de la primera versión de Felipe Ángeles.

En la carta de la discordia, Octavio Paz sólo comenta a Lambert que en México se había desarrollado “cierto interés por el teatro” sin especificar que se estaba gestando el proyecto experimental de Poesía en Voz Alta. En cambio le confía que él y Helena (escribía el nombre de su primera esposa con h) pensaban enviar su obra a María Casares, la célebre actriz hispano-francesa, esposa de Albert Camus y musa del teatro producido por los autores existencialistas, a quien Paz conoció a principios de los años cincuenta en París en un homenaje a Antonio Machado.

A María Casares es imposible preguntarle si Paz le escribió alguna vez sobre aquella obra misteriosa o incluso si le envió el texto. La actriz falleció en 1996. Pero en México hay gente de teatro que puede aportar información para aclarar el enigma o para hacerlo aun más oscuro…

Héctor Mendoza, una institución del teatro en México, respondió al teléfono. Él recuerda que por instancias de Juan Soriano tomó la dirección de las obras escritas para Poesía en Voz Alta por Octavio Paz y por Elena Garro.

“Ninguno de los dos me comentó que estuvieran escribiendo una obra juntos. Creo que en aquellos años ya se llevaban mal como pareja. Lo que recuerdo es que Elena organizó una lectura de Felipe Ángeles en su casa en la calle Nuevo León. Fuimos Julio Bracho, Juan Soriano, Juan García Ponce, Pilar Pellicer y yo. Octavio no estuvo presente”.

Mendoza dice además que la obra leída no era una versión en un acto sino el texto conocido de Felipe Ángeles. Esto contradice la historia que Garro le contó a Ernesto Flores. Por si esto fuera poco, hay que recordar que en una carta muy conocida de Garro que dirigió a Carballo, recogida en el libro Protagonistas de la literatura mexicana, ella le dijo al crítico que en 1957 escribió la obra en tres actos y que la corrigió en París en 1961.

Para más confusión, el director teatral aclara que lo que se dijo al final de la lectura fue que la obra era “poco teatral”, no que fuera imposible montarla porque abordar el tema del fusilamiento de Ángeles estuviera prohibido, como años después contó la escritora. Las versiones abundan.

Honesto en sus gustos, Héctor Mendoza hoy sostiene lo dicho entonces: “Felipe Ángeles es una obra poco teatral”, afirma. Al margen de esta crítica, el director reflexiona: “Ésa es una obra que, en efecto, no se parece al resto de la producción de Elena; es muy diferente, pero se parece aun menos a lo que escribía Octavio Paz, así que entiendo que eso podría crear dudas. Yo no puedo asegurar nada. Supongo que pudieron darse pláticas entre ellos y de ahí salir ideas para la obra, eso es muy común”, concluye Mendoza.

El eslabón perdido

Elena Poniatowska consignó por escrito la supuesta colaboración de Paz en la obra de Elena Garro. Lo hizo en una frase que pasa casi inadvertida en el libro Octavio Paz. Las palabras del árbol, publicado en 1998.

“Elena Garro confirma que interviniste directamente en una de sus principales obras de teatro: Felipe Ángeles”, escribe la periodista y narradora dirigiéndose a Paz en segunda persona. Poniatowska ya no recuerda cuándo oyó o leyó que Garro hubiera dado ese dato y en qué consistió la intervención del poeta.

“Era una historia muy conocida desde siempre, yo no la inventé. Elena decía que Octavio Paz la ayudó a terminar Felipe Ángeles”, me comenta Poniatowska, y agrega: “Ningún libro sobre Octavio Paz podía ser publicado sin que él lo leyera antes. Ese libro que publiqué lo leyó y si no pidió corregir el dato es que no era mentira, es verdad”, dice la escritora.

Sin embargo, para otros contemporáneos de Paz que lo trataron en su momento, la “historia muy conocida desde siempre” hoy es una novedad. “Es la primera noticia que tengo”, dice Héctor Mendoza al igual que el poeta Ernesto Flores y el crítico y ensayista Emmanuel Carballo; este último es una fuente obligada para investigar sobre la literatura mexicana del siglo XX y sus creadores.

“No sabía ni del rumor ni de la carta, pero si Octavio escribió eso debe ser cierto. Él no era un mentiroso. Hay que investigar a fondo qué hay detrás de esas palabras”, comenta Carballo, quien fue amigo del matrimonio Paz Garro y luego de ambos escritores ya divorciados.

“Soy testigo de que la relación intelectual era realmente buena. Había un diálogo literario muy intenso entre ellos. Octavio tuvo una influencia fundamental tanto ideológica como literariamente en Elena. Sin embargo, aunque a ambos les interesaba la Revolución, era a Elena a quien se le caía de la boca el tema de Felipe Ángeles en sus conversaciones; para ella era una obsesión. Quizá sí pensaron la obra entre los dos pero no creo que la escribieran juntos. No veo el estilo de Paz. De ellos la que sabía hacer teatro era Elena, unas obras bellísimas a diferencia de la de Octavio. Él escribió La hija de Rapaccini, que es infame por aburrida”, dice Carballo.

El verdadero eslabón perdido e imprescindible para aclarar el enigma sin duda es el original de la primera versión de Felipe Ángeles que pudo conservar Elena Garro. Pero no aparece entre los documentos que se han abierto para la investigación en la Universidad de Princeton. “El texto no está. De hecho hay muy pocas cosas de los años en que fue escrita la obra”, confirma Lucía Melgar, quien ha revisado los documentos en aquella universidad estadounidense.

Patricia Rosas Lopátegui, otra investigadora que ha dedicado varios trabajos de lectura obligada sobre Garro y quien ha tenido acceso como nadie a los archivos de la escritora, también confirma que el primer original de la obra no está entre los papeles legados por Elena.

Desde Estados Unidos, donde es profesora universitaria, Lopátegui aporta información al tema. Ella ha consultado un diario inédito de Helena Paz Garro en el que la hija de los escritores apuntó que en diciembre de 1955, su padre se reunió con ella y Elena en Cuernavaca (el dato cuadra: éste es el “pueblo cercano a la ciudad de México” al que se fugó diez días para escribir con su esposa “una tragedia mexicana”, según la carta a Lambert).

El resto de la versión de Helena Paz fue consignada por Rosas Lopátegui en Yo quiero que haya mundo, un grueso volumen publicado en 2008 sobre la dramaturgia de Garro.

“Según Helena Paz, su papá escribió las escenas con los generales pero no sirvieron y Elena las volvió a escribir”, dice la investigadora vía telefónica desde Nuevo México. En el libro, a partir de testimonios de Helena Paz, Rosas Lopátegui abunda en la versión de que Octavio Paz quiso firmar la obra junto con Elena Garro. “Mi papá se sentía autor de Felipe Ángeles, afirma Helena en una entrevista citada por la investigadora.

Sin embargo, hay datos notablemente contradictorios e imprecisos que ofrece la hija de los escritores en sus testimonios. Por ejemplo, los nombres de quienes asistieron a la lectura de la obra. Ella dice que fueron Alfonso Reyes, Carlos Fuentes y Martín Luis Guzmán. Nada que ver con los citados por Héctor Mendoza, presente en la sesión. Esto quizá se deba a que en 1955 Helena apenas era una adolescente de 15 años. Entrevistada en 2009, a punto de cumplir 70, Paz Garro afirma lo dicho: “Mi papá quiso apropiarse de Felipe Ángeles”, dice por teléfono desde una casa de reposo donde se encuentra internada en Cuernavaca. A parte de su propio testimonio ella no ofrece otras pruebas para fundamentar su acusación.

Patricia Rosas Lopátegui, por su parte, afirma que otros miembros de la familia Garro también pueden ser testigos de que Elena Garro es el único autor del texto de Felipe Ángeles que se conoce. Uno de ellos es Jesús Guerrero Galván, cuñado de la escritora, a quien no se pudo localizar. La profesora de la Universidad de Nuevo México coincide con otros en que la prueba definitiva para aclarar el enigma es el original de la primera versión. Al margen de esto ella sostiene, y de hecho encabeza, las opiniones de quienes consideran que Paz fue un obstáculo más que un apoyo para el desarrollo literario de Elena Garro. Su escepticismo sobre una posible colaboración es más que fuerte. Pero hay quienes piensan de otro modo.

“No sería raro que Paz hubiera aportado opiniones sobre la obra. De hecho, hay obras de ambos que pueden leerse como respuestas entre sí, pero este campo ha sido poco estudiado. A Octavio Paz y a Elena Garro se les ha tomado como antagonistas pero la verdad es que tenían una vida intelectual muy rica, por eso no descartaría que haya habido una colaboración de Paz en Felipe Ángeles”, dice Melgar quien tiene esperanzas de que el original de la primera versión de la obra no esté destruido y aparezca en los próximos años, quizá en México, en Estados Unidos o incluso en Argentina, donde los herederos de Adolfo Bioy Casares guardan con celo algunos documentos de Garro de cuando la escritora mantuvo una intensa relación amorosa con el argentino.

Santí coincide con Lucía Melgar en que algunas obras de Garro y Paz pueden y deben estudiarse sin prejuicios antagónicos. “Tenemos ejemplos célebres de colaboraciones entre escritores que han vivido en pareja y creo que ellos no son la excepción. A la obra de Elena Garro la leo con atención porque la considero un contrapunto de la de Paz. La carta de él a Lambert representa que su relación literaria e intelectual con Elena fue significativa, es una señal de riqueza creativa en pareja.

“Por otro lado, la carta también representa un gran problema para los críticos que rechazan la idea de una colaboración entre Paz y Garro porque creen que esto significa disminuir o menospreciar el valor de la obra de ella. Pero la obra de Elena Garro se extiende más allá de esto. Su narrativa y el resto de sus obras teatrales son importantes por sí mismas. Ahora con Felipe Ángeles tenemos una incógnita que no aclararemos hasta que tengamos una prueba concluyente: el manuscrito al que se refiere Paz. El gran problema es que desconocemos dónde está”, concluye Santí.

El enigma sobre la génesis Felipe Ángeles está por aclararse. Podría no resolverse nunca la incógnita, pero en el camino sin duda se conocerá más y mejor la obra de Elena Garro y de Octavio Paz y su colaboración literaria e intelectual durante los años que vivieron en pareja. Y eso no es poca cosa para la literatura mexicana.