Juan Goytisolo, el explorador de siglos oscuros

10/Junio/2017
Laberinto

Carlos Rubio Rosell

La trayectoria del escritor español Juan Goytisolo (6 de enero de 1931-4 de junio de 2017) estuvo marcada por dos profundas exigencias: devolver a la comunidad lingüística a la que pertenecía un idioma distinto del recibido y no permanecer ajeno a la desproporción entre el mundo desarrollado, creador de necesidades de consumo, y el mundo hambriento, desprovisto de la posibilidad de vivir dignamente.

Sus más de 30 libros —novelas, relatos, ensayos y crónicas de viajes— son una respuesta a esas dos exigencias que definieron su labor, que despuntó en 1954 con la novela Juego de manos y después con Duelo en el paraíso (1955), donde abordaba la angustia juvenil de la postguerra española con pinceladas de rebeldía, intensidad poética y subjetivismo. En sus novelas posteriores —Fiestas, La resaca (ambas publicadas en 1958) y La isla (1961), y en los relatos de Para vivir aquí (1960) y Fin de fiesta (1962), Goytisolo se alineó con la estética del realismo social, y con la ética del combate al franquismo, por lo cual se exilió en París a fines de la década de 1950. 

Fue a partir de Señas de identidad (1966) cuando su obra narrativa observó un cambio radical al romper con el realismo y lanzarse a la experimentación, que continuó enReivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975), y más tarde en los ensayos Disidencias (1977), Libertad, libertad, libertad (1978) y Crónicas sarracinas (1981), y ya en la década de 1980 con Makbara, Paisajes después de la batalla (1982), Coto vedado (1985), En los reinos de Taifa (1986), Las virtudes del pájaro solitario (1988) y La cuarentena (1991).

En 1994, cuando lo entrevisté por vez primera en Madrid, Goytisolo había sacado a la luz tres libros que condensaban sus preocupaciones éticas y estéticas en el crepúsculo del siglo XX: las crónicas sociales y de guerra Cuaderno de Sarajevo y Argelia en el vendaval, y la novela La saga de los Marx.

En ese encuentro, conocí a un Goytisolo de gesto un tanto adusto, palabra de tono serio pero trato afable. Sus nuevos libros respondían, señaló, a lo que entendía como una nueva e inédita fase de exclusión social, de dramas humanos inimaginables, y afirmó que el escritor debía responder a ese desasosiego. “Al lado de lo que considero mi obra literaria estricta, quiero intervenir de algún modo, al menos como testigo de las infamias que están ocurriendo en el mundo”.

En su trabajo de los últimos quince años había una clara preocupación por el mundo cervantino y el mestizaje, lo que se traducía en “una preocupación por la historia mestiza”. “Si uno busca hacer un trabajo literario profundo, tiene que ir a los orígenes. Me gusta citar una frase de Antonio Gaudí, quien decía que la originalidad es la vuelta al origen. Él entendió muy bien que los periodos más originales de la arquitectura española se sitúan en la Edad Media, que son el producto de las influencias de Oriente y Occidente, en el arte mudéjar que los españoles trasladaron al continente americano y en el gótico. Gaudí tenía un gran desprecio por el arte renacentista que había sido importado de Italia y por el arte neoclásico que había venido de Francia. Me he dado cuenta de que lo más interesante de la cultura española viene de los llamados siglos oscuros, cuando había en España tres culturas, tres religiones y tres idiomas, y que lo que me interesa es lo que llamo el reino de las excepciones geniales, que de alguna manera prolongan este mudejarismo. Toda mi obra literaria, a partir de La reivindicación del conde don Julián, es un diálogo con esta cultura española. Mientras la mayor parte de los novelistas contemporáneos buscan su inspiración en Kafka o en Faulkner, lo mío es una relación directa con el árbol de la literatura española desde sus orígenes.Makbara establece una relación muy clara: empezó siendo un ensayo sobre el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, la recuperación de la literatura oral, posibilidad que me ofreció Marrakech, un lugar donde se puede estar en contacto con un mundo de juglares y donde este tipo de literatura sigue viva. En Las virtudes del pájaro solitario la relación es con San Juan de la Cruz y la poesía sufí. Y en La cuarentena hay dos figuras clave de la cultura medieval mediterránea: Dante y Hammurabi”.

La política estaba presente incluso en las obras que parecían más herméticas. Las virtudes del pájaro solitario, decía, era una manera de “mostrar cómo la ortodoxia acaba siempre con toda forma viva de cultura, la metáfora de la contaminación. El sida planea sobre toda la novela y el personaje central está encerrado o condenado por no tener la sangre limpia, que puede ser por contagio de la enfermedad o por ser descendiente de judíos o de moros, como sucedía en el siglo XVI. Se trata de una reflexión sobre la contaminación y la pureza para mostrar que la búsqueda de esta última es la muerte y que la contaminación es lo fecundo. Cada obra ofrece una posible lectura política. En La cuarentena las visiones del más allá de Dante y de Gustave Doré se transforman en las visiones de horror de la Guerra del Golfo”.

La guerra en Bosnia-Herzegovina llevó a Goytisolo a la reflexión de que se había permitido la destrucción de un modelo de convivencia cuyos efectos, subrayó entonces, eran terribles. “En Europa, durante los ochenta, se propagó un discurso que decía a los árabes que fueran demócratas, que se integraran a las costumbres occidentales, y de hecho se les propuso un discurso que se hacía realidad en Bosnia; pero de repente se ha visto que esta realidad ha sido destruida a sangre y fuego sin que nadie haya intervenido. Esto ha tenido un efecto demoledor, los efectos perversos se están multiplicando por no haber tenido la valentía de defender las ideas democráticas. Occidente se mueve por intereses económicos y el discurso democrático es un discurso de fachada. Esa es la conclusión triste y bastante siniestra a la que he llegado”.

¿Qué tenía que hacer la literatura frente a todo eso? “Pienso”, expresaba, “que una mejor explicación de lo que está pasando en el mundo es más factible en una novela que mediante un análisis político. En La saga de los Marx he intentado dar una lectura irónica y narrativa de lo que está ocurriendo: Marx contemplando en su pobre domicilio londinense, a través de la televisión, la llegada de los albaneses huyendo del paraíso comunista hacia las playas italianas. De la lectura de Marx, luego de la caída del Muro de Berlín y del derrumbe de los sistemas comunistas, es interesante comprobar que la realidad que ha reaparecido con el derrumbe de los sistemas marxistas es casi la realidad descrita por Marx: explotación salvaje, como ocurre en la Rusia actual. Puedes deducir que su crítica de la explotación y del ultra liberalismo de la ley del más fuerte sigue siendo válida. Por lo menos, mi enfoque literario permite ver las dos cosas”.

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En octubre de 2000, con ocasión de un viaje a México para dictar cuatro conferencias en la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey, volví a encontrarme con Goytisolo, quien se mostraba muy crítico con lo que dijo era “una globalización del modelo de bestseller”, una “reiteración de lo que la gente ya sabe y espera”. Frente a esa especie de convención más mercantil que literaria, Goytisolo observaba la “resistencia de un puñado de autores”, y creía que en el futuro lo que se entiende por literatura se convertiría en algo minoritario, “y lo otro va a ser la celebración del ruido y del agua que salpica los ojos del crítico”. 

Y es que para Goytisolo la lectura era “una aventura”. “La resistencia de un texto nuevo, el no saber qué código me está planteando el autor, eso es para mí el placer de la lectura”. 

Obviamente, lo que exigía a los demás como lector se lo aplicaba a sí mismo como autor: “El escritor, si se propone ser fiel a lo que es la literatura, debe tratar de combinar, siguiendo un poco el modelo de Cervantes, la mayor sabiduría literaria con una experiencia vital única y singular. Y es la combinación de estas dos cosas la que puede crear una obra que se mantenga en el tiempo”. 

Goytisolo ponía esta experiencia vital en el plano de las preocupaciones que reflejaba su obra, pero advertía “que hay que distinguir lo que puede ser la obra de intervención cívica de la obra literaria propiamente dicha. Cuando escribo un texto literario, una novela, ahí no hay tesis, no hay ninguna voluntad de demostrar nada. Dejo la libertad completa al lector”.

Al respecto, le pregunté qué actitud consideraba que deberían guardar los intelectuales, y expuso que el intelectual debía observar una doble fidelidad: “A la ética y al lenguaje. Si se mantiene fiel a estas dos cosas, pasará a la historia como un creador. Digo ético en el sentido de hablar e intervenir en los temas que conoce bien, porque se tienen que analizar los casos concretos e intentar cernir la verdad en ellos”.

Con el nuevo siglo, Goytisolo había definido con claridad sus preocupaciones literarias, que condensaba en su novela Carajicomedia (2000), cuya búsqueda de las fuentes de la literatura española había derivado hacia la literatura árabe: “El primer texto occidental que tiene relación con Las mil y una noches es el Quijote. No digo que haya influido directamente en él, pero hay un parentesco, de la misma manera que la admirable poesía mística de San Juan de la Cruz tiene no solo una relación con el Cantar de los cantares, sino también con la poesía sufí, algo misterioso que no puede aclararse pero que es verdad”.

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En febrero de 2003 Goytisolo publicó Telón de boca, una novela que abordaba “el horror al olvido”. “La aflicción, el dolor y la pena se destruyen con más rapidez que la belleza, porque los seres humanos contamos con una gran capacidad de olvido, sin la cual, quizá, no podríamos vivir”. Sin embargo, añadía, “cuando hacemos esta reflexión se nos impone al mismo tiempo un horror al olvido, que es el tema central del libro”.

Goytisolo preparaba un viaje a México a finales de marzo de ese año para participar en la Cátedra Julio Cortázar. Aunque a partir de esa nueva novela había manifestado su voluntad de no volver a escribir ficción, consideraba que desde Reivindicación del conde don Julián (1970) se había interesado en crear obras que fueran una “mezcla de géneros; libros que puedan leerse a la vez como relato, poema y reflexión sobre la propia historia y la cultura”.

Goytisolo era cada vez más crítico con el mundo editorial. En esa charla me dijo que la situación que percibía en torno a la industria del libro era que “antes había una distinción muy clara entre el texto literario y el producto editorial. Ahora hay confusión: el producto editorial se vende como texto literario y uno puede quedarse horrorizado de lo que se vende. Hay una tendencia a arrinconar el texto literario en favor del producto editorial, porque se vende más. Hay creadores que escriben para venderse o ser vendidos, y otros para ser leídos”.

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Tras cinco años de silencio editorial, Goytisolo publicó en septiembre de 2008 una nueva novela, El exiliado de aquí y allá, en la cual intentaba descubrir algunas duras verdades de nuestras sociedades, atrapadas, decía, en la nebulosa del consumismo y el terror, que se transforma en pura mercancía. “El personaje central de esta novela descubre que los grupos radicales solo buscan poder político y económico”, afirmaba el día de la presentación en Madrid. Definida por Alberto Manguel como una elegía tierna de nuestra época, El exiliado de aquí y allá presentaba a un personaje ácrata, excéntrico y extraño, que moría en un atentado terrorista, y cuya vuelta al mundo se debía a la búsqueda de las motivaciones que mueven a un terrorista a matar gente inocente.

Goytisolo ponía en juego una prosa al margen de las convenciones del relato lineal donde la trama pasaba a un segundo término. “Es una prosa en acción, no una prosa en relato. No hay discurso e incluso hay capítulos para ser leídos en voz alta y ese es uno de los elementos principales”.

Asumía ser uno de los autores más incómodos de las letras españolas por sus temáticas y sus posturas independientes y críticas, pues estaba convencido de que “en nombre de los valores de la modernidad, los grupos políticos y religiosos persiguen únicamente poder, dinero y mando. El terror es una mercancía, y esta es la triste realidad en la que vivimos”. Sin embargo, no se sentía un heterodoxo. “Vivo al margen de todo. Y no tengo ni ambiciono nada”.

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El 24 de noviembre de 2014, Goytisolo fue distinguido con el Premio Cervantes. En su discurso de aceptación, la mañana del 23 de abril de 2015 en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares, se adscribió a aquella clase de escritores que no conciben su tarea como una carrera, sino como una adicción. “El encasillado en las primeras cuida de su promoción y visibilidad mediática, aspira a triunfar. El de las segundas, no. El cumplir consigo mismo le basta y si, como sucede a veces, la adicción le procura beneficios materiales, pasa de la categoría de adicto a la de camello o revendedor. Llamaré a los del primer apartado literatos, y a los del segundo escritores a secas o más modestamente incurables aprendices de escribidor”.

Su instintiva reserva a los nacionalismos de toda índole y sus identidades totémicas le había llevado a abrazar como un salvavidas la “nacionalidad cervantina”, reivindicada por Carlos Fuentes. “Me reconozco plenamente en ella. Cervantear es aventurarse en el territorio incierto de lo desconocido con la cabeza cubierta con un frágil yelmo bacía. Dudar de los dogmas y supuestas verdades como puños nos ayuda a eludir el dilema que nos acecha entre la uniformidad impuesta por el fundamentalismo de la tecnociencia en el mundo globalizado de hoy y la previsible reacción violenta de las identidades religiosas o ideológicas que sienten amenazados sus credos y esencias”.

Alcanzar la vejez, consideró Goytisolo a manera de resumen vital, era “comprobar la vacuidad y lo ilusorio de nuestras vidas, esa ‘exquisita mierda de la gloria’ de la que habla Gabriel García Márquez al referirse a las hazañas inútiles del coronel Aureliano Buendía y de los sufridos luchadores de Macondo. El ameno jardín en el que transcurre la existencia de los menos no debe distraernos de la suerte de los más en un mundo donde el portentoso progreso de las nuevas tecnologías corre parejo a la proliferación de las guerras y luchas mortíferas, el radio infinito de la injusticia, la pobreza y el hambre”.

Ricardo Piglia: La derrota de lo real

14/Enero/2017
Laberinto

Carlos Rubio Rosell

Tras el éxito internacional fuera de su natal Argentina con obras como las novelas Respiración artificial (1980) y Plata quemada (1997), o los ensayos Crítica y ficción (1986), Formas breves (1991) y El último lector (2005), Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941) fue el centro de una semana de autor que le dedicó la Casa de América de Madrid en 2008 y, aunque reacio a los homenajes y a las consagraciones pomposas, tuve la oportunidad de entrevistarlo por primera vez en la capital española. Me encontré a un hombre sencillo, un tanto reservado y casi podría decir que tímido, aunque al sentarnos a conversar su palabra descubrió a una persona vibrante que expresaba sus ideas con ímpetu.

Recuerdo que en una de las muchas conversaciones que generosamente me permitió tener con él a partir de aquel año, cada vez que visitaba Madrid, le pregunté cómo le gustaría, a él que era un consumado académico universitario, que se le estudiara en un lejano futuro, y sus palabras lo retratan mejor que cualquier instantánea:

—Lo mejor que uno puede esperar que se diga, si es que se dice algo, es que uno ha sido fiel y honesto a ciertas obsesiones propias y a cierto universo que quiso captar y narrar. Ese sería el mayor elogio que un escritor puede esperar. Después, como la calidad y el valor son históricos y dependen de elementos que no son solo la obra, sería arrogante pensar que escribe para ser considerado en el futuro, porque uno escribe para sus contemporáneos. Carlos Fuentes tiene una frase muy buena: “El inconveniente de la inmortalidad es que está destinada a los muertos”. Respecto a las categorías, creo que en el futuro los latinoamericanos habremos perdido esa suerte de marca esquemática que solemos tener, y quizá podríamos imaginar que se respetará lo que suelo llamar áreas localizadas de tradiciones: el Caribe, México, la región andina, Río de la Plata... Todos somos una unidad, pero esa unidad debe reconocer cada vez más las diversidades de cada área.

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En aquel primer encuentro el autor me aseguró que además de sentirse honrado por el reconocimiento que representaba que en España le dedicaran una semana de charlas y encuentros al análisis de su obra, era importante, decía, que existiera “una tradición que defienda la continuidad con el pasado y la cultura en un tiempo en el que todo sucede en un presente demasiado rápido”.

“Estamos siempre empezando”, expresaba al respecto. “Un escritor establece una distinción muy clara entre el momento de la escritura y lo que sucede luego en la circulación y recepción de los textos. Son universos muy distintos y dos personas muy diferentes las que hacen una cosa y la otra y no hay relación entre ambas: uno puede escribir una obra de extraordinaria calidad y nadie se entera; o puede escribir una obra muy trivial y recibir todos los homenajes imaginables. Así que lo central es que uno encuentre un sentido fundamental en eso que hace mientras está trabajando”.

Piglia disfrutaba en ese momento los últimos días de un año sabático que terminaría en pocos meses para volver a su cátedra de literatura en la Universidad de Princenton. Estaba, me dijo, concentrado en la escritura de una novela en la que llevaba trabajando intermitentemente en los últimos meses y que en 2010 se publicó bajo el título de Blanco nocturno, una narración que sucede en la época de la guerra de las Malvinas, lo cual no es su tema central, sino el modo en que los acontecimientos influyen en la vida cotidiana de los personajes; no el modo en que alguien va a esa guerra, sino el modo en que la guerra o cualquier otro acontecimiento parecido puede influirnos aunque no seamos sus protagonistas, y, en medio de ese contexto, hay una historia de amor.

La guerra de las Malvinas, consideró, había tenido un sentido político muy claro: “Los militares fueron a ella porque no tenían otra solución política qué hacer para suscitar consenso. Por otra parte, fue una experiencia muy trágica. El título tiene qué ver con el hecho de que los soldados ingleses iban con lentes infrarrojos que les permitían ver en la oscuridad, de ahí la frase blanco nocturno para algo que es una diana sobre la que se apunta con facilidad en la noche. Y yo he imaginado a los soldados argentinos siendo así masacrados como realmente fue. En esta novela trato de expresar todo lo que fue estar en Buenos Aires mientras sucedía toda esa cuestión”.

Piglia defendía un panteón literario cambiante, integrado por esos escritores que a uno le acompañan y con los que dialoga a largo de toda una vida. “A veces unos persisten mucho tiempo y otros son llevados al desván no por ellos, sino porque uno está con otros intereses en un momento determinado. Como lector, cuando un escritor me gusta trato de leerlo todo cuanto hay de él y sobre él, porque me gusta todo lo que escribe y no me parece que haya obras menores; eso me da igual. Y en este momento”, reveló en aquel año de 2008, “estoy leyendo a Auden, el poeta inglés”.

Lo que más emocionaba a Piglia de la lectura de un libro dependía, afirmó, “de la voz del que narra; que esa voz sea convincente y tenga una respiración y un movimiento. Cuando uno logra encontrarlo y sostenerlo, eso da forma a una historia. Por eso los escritores se roban el ritmo y no los temas”.

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El 2 de junio de 2011 se anunció que Piglia se alzaba con el Premio Rómulo Gallegos por su novela Blanco nocturno, que se había publicado en Barcelona un año antes. Una semana después, el escritor argentino visitaba Madrid para participar en unas charlas sobre el 25 aniversario de la muerte de Jorge Luis Borges.

Discreto, modesto y muchos años casi secreto, Piglia al fin recibía la consagración internacional que merecía, al obtener el galardón más importante que se concede a un autor en América Latina.

“Este premio es un reconocimiento que fortalece nuestra propia tradición literaria al tiempo que reconoce un estilo de trabajo”, expresó Piglia en la entrevista que le hice aquel año. “Es un premio a nuestra tradición latinoamericana, algo muy destacable”, agregó.

Sin embargo, Piglia no pensaba en absoluto en los reconocimientos cuando escribía, sino en las demandas más internas posibles.

—Siempre hay un grupo de amigos que leen lo que yo escribo y representan la primera respuesta a lo que hago, pues la literatura tiene también la particularidad y la virtud de producir amigos; entonces, cuando los libros consiguen una repercusión más amplia por los premios, uno tiene la sensación de que se ha ampliado el núcleo de amigos con los que uno conversa a través de ella.

Borges, explicaba, era un autor clave en su universo literario y en su opinión seguía teniendo algo de misterioso y enigmático.

—La obra de Borges se renueva con cada lectura y confío en que pueda seguir suscitando la voluntad de volver a leerla, porque hay aspectos en ella que parecen renacer, porque la vigencia de la obra borgiana consiste en un permanente contacto con las renovaciones de la cultura contemporánea. Muchos de sus textos han estado ligados de una manera invisible y casi como un oráculo de futuro con la circulación cultural y la dinámica que tiene hoy la circulación de la información en internet, ya que los textos de Borges pueden ser leídos por los jóvenes como algo referido a la cultura que estamos viviendo. Borges siempre trabajó con la idea de realidades virtuales entendidas por él como lo fantástico.

Respecto al recorrido central de su propia obra literaria, Piglia lo ubicaba en ese momento “en los personajes como motor de las intrigas, donde lo común es que persigan siempre ilusión y no se resignen a la realidad tal cual es, intentando avanzar en procesión de ciertos ideales que por momentos parecen contrarios a la lógica de lo real. Esa ha sido siempre para mí la sensación que he tenido al empezar a pensar en los personajes de las novelas o los cuentos; personajes que parecen tener una experiencia más profunda que los lectores, y ahí estaría para mí la ilusión de los libros, en escribirlos con personajes que puedan avanzar en una línea de experiencia que nos permita reflexionar de otra manera sobre la realidad”.

En el plano ensayístico, la obra de Piglia se interesaba, manifestó, en la noción de tradición, entendida como el modo en que nos conectamos con la cultura.

—La tradición como punto de partida para conectarnos con la herencia cultural, ya que me parece que en América Latina éste ha sido siempre un elemento importante que está presente desde las luchas de la Independencia, planteando cómo construimos nuestra propia identidad.

A nivel estilístico, su escritura se había llevado a cabo, explicó, bajo una ilusión de claridad.

—Claridad no quiere decir simplificación, sino tratar de expresar y que la prosa ayude a aclarar lo que uno mismo está tratando de decir escribiendo, y ese es el registro al que estoy atento cuando corrijo los textos.

Por otro lado, también era importante para Piglia la noción de “tono”, es decir, la relación del narrador con aquello que estaba contando.

—Yo siempre me planteo si es una relación irónica, apasionada, etc. El tipo de conexión que tiene el que narra, que puede ser un personaje o un narrador en tercera persona, y encontrar el ritmo de la prosa que dé esa sensación sin hacerla explícita, es para mí una cuestión presente.

De entre muchos autores que citaba, Piglia reconocía como gran maestro decisivo para su oficio de escritor al mexicano Juan Rulfo.

—Borges fue para mi generación un punto de referencia, ya que propuso un nivel de exigencia e interés literario muy alto; pero Rulfo me mostró una claridad y una capacidad lírica en la prosa que me permitió decir cosas muy diversas con pocas palabras y sencillas.

En aquella conversación, Piglia me habló de un libro que estaba escribiendo, una colección de relatos que se titularía Historias personales, en la que se preguntaría precisamente qué es una historia personal y que quería terminar a finales de ese año.

—No siempre lo que llamamos historias personales son aquellas que hemos vivido, pues a veces son historias que nos impresionan mucho. En este libro muchas son historias relativamente autobiográficas y conectadas con experiencias personales, y en otros casos son esas historias de la vida posibles que todos tenemos, las historias que hubiéramos querido vivir o las historias que alguien nos ha contado y nos ha parecido que nos ayudan a entender nuestra propia vida y experiencia, lo que de alguna forma amplifica nuestra noción de historia personal.

Cercano a México, el escritor argentino se mostró muy preocupado por la violencia que estaba teniendo lugar en nuestro país, que siempre había sido para los latinoamericanos, dijo, “una referencia”.

—Es una situación muy trágica la que se está viviendo ahí. La literatura ha tenido acercamientos a este fenómeno, como fue el caso de la novela de Roberto Bolaño, 2666, obra que sin ser una narración fotográfica de los hechos apunta a la idea de esa violencia irracional. Yo espero que la democracia mexicana y la participación ciudadana que está teniendo lugar le dé a México la tranquilidad que necesita.

En ese sentido, Piglia resaltó que era oportuno legalizar las drogas.

—Desde luego estoy de acuerdo en legalizar, ya que tenemos antecedentes históricos de otro tipo de prohibiciones que también generaron mafias y violencia demencial, así que un tipo de circulación controlada haría muy bien a la población en todos sentidos.

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En septiembre de 2013, Piglia regresó a España para presentar una nueva novela, El camino de Ida, motivo por el que nos encontramos una vez más en un pequeño salón de la Casa de América de Madrid.

Al comienzo de la charla, el escritor reconoció que, al igual que la mayoría de sus narraciones de ficción, esta nueva novela tenía una estructura bastante autobiográfica, ya que en su literatura había dos cosas que consideraba imprescindibles: nunca escribir sobre un lugar en el que no hubiera vivido, no sólo por conocimiento de las calles y los lugares, sino por la sensación que le permitía empezar a inventar a partir de conocer un lugar, y que lo narrado tuviera que partir de un tipo de hecho de su propia vida, algo que alguien le hubiera contado o alguien a quien él hubiera conocido produciéndole una emoción particular.

En resumen, Piglia sostenía se trataba de transmitir “un sentimiento autobiográfico y personal, porque la clave de la literatura”, subrayó, “es transmitir la experiencia”.

En Blanco nocturno el hecho desencadenante había sido, explicó, la experiencia de un primo suyo, quien había creado una fábrica impresionante en medio de la Pampa argentina, y en el caso de El camino de Ida se trataba, expuso, de una experiencia real: la sensación de sentirse extranjero, algo que para él era un sentimiento cada vez más universal.

—Hoy mucha gente emigra por razones económicas y a veces vive como ilegal y tiene una experiencia muy aguda de lo que es esa sensación de estar y parecer que no se está, y en el caso de ‘El camino de Ida’ se trata de transmitir la sensación de alguien incorporado a una vida académica, yo como profesor, que nunca podía dejar de lado esa mirada un poco exagerada que tenía sobre la vida y tener esa sensación de distancia.

El camino de Ida era, señaló, una frase que tenía la resonancia de un camino sin retorno, de una decisión que implicaba riesgos y de la que uno no sabía qué resultados podría tener.

La novela cuenta con un personaje habitual en las novelas de Piglia, Emilio Renzi, quien llega a un campus universitario en Estados Unidos para impartir un seminario invitado por la profesora Ida Brown, con quien vive un fugaz romance hasta que ella muere en un accidente de forma extraña y aparece con una mano quemada, lo que la vincula a una serie de atentados contra figuras del mundo académico.

—Avanzar en la narración implica la toma de una serie de decisiones que no se pueden explicar muy bien; por ejemplo, qué lleva a Ida a morir rápido. A mí me interesaba que Renzi estuviera más implicado en la situación, que quedara más alucinado después de la sorpresa terrible que siente, porque él estaba muy apasionado con esa mujer. Y es que ¿quién no ha vivido la sensación de una pérdida que lo desestructura totalmente?.

Renzi contrata entonces a un detective privado que, además de iluminar la situación, le brinda varias lecciones prácticas sobre la violencia en Estados Unidos.

—Ahí volvemos a la cuestión de los materiales autobiográficos, que también se pueden entender no sólo como materiales personales, sino como piedras reales que uno pone en la ficción un poco para sostener el edificio. Yo efectivamente conocí a un detective privado en California, y como había leído novelas policiales todo el tiempo, fue un acontecimiento para mí, así que muchos elementos que tiene Parker, el detective de la novela, fueron tomados de ese detective que no sale a la calle.

Piglia aclaró que con todo ello quería decir que algunos hechos vividos de manera tangencial, de pronto sirven como base para una narración.

—Se avanza a oscuras, aunque una de las claves es que se tienen que tomar decisiones todo el tiempo, y esas decisiones no se toman con toda la claridad que uno tiene cuando la novela se ha terminado. Uno tiene la sensación de que después de las primeras cincuenta o setenta páginas, las decisiones ya están mucho más enmarcadas, ya no son tan libres, y que uno avanza sobre una trama que ya comienza a tomar carácter propio y por lo tanto uno trabaja decidiendo en una dirección.

Piglia subrayó que para que un autor tomara un personaje de la realidad y lo convirtiera en personaje de ficción, tenía que haber algo personal que lo implicara con él.

—En el caso de Unabomber, lo que me intrigó fue que él hubiera usado una novela de Josep Conrad como modelo de su propia vida; era alguien que había tomado decisiones extremas que van mucho más allá de lo que uno conoce, pero que se había basado en una novela de Conrad para dibujar el personaje que iba a ser, porque en la novela de Conrad el modelo elegido por Unabomber es un personaje secundario que se llama 'el Profesor', que tiene una vida académica muy exitosa que abandona y se junta con un grupo anarquista y se convierte en el teórico del terrorismo anarquista, y es quien dice que hay que atacar a los matemáticos y a los científicos, que son más peligrosos que los políticos y los policías. Entonces este sofisticadísimo matemático, un lector muy bueno, de pronto toma esa novela como modelo y eso me impresionó muchísimo.

Su asimilación del caso Unabomber era, admitió Piglia, muy libre, aunque había partes que eran una transcripción de lo que él propio Unabomber había escrito, como su manifiesto sobre “La sociedad industrial y su futuro”, que el autor argentino transformó en “Manifiesto sobre el capitalismo tecnológico”.

—Él dice que ha matado a cinco o seis personas para ser leído, una frase aterradora que usé tal cual porque me pareció extraordinario que lo dijera; después decía cosas irónicas, como que el socialismo es en realidad una crisis del capitalismo.

La historia de Unabomber (Thomas Munk en la novela) daba a El camino de ida, consideró el autor, una entidad más sólida y fuerte, ya que aportaba elementos más potentes a la narración y la instalaba en la corriente de la novela de ideas.

—Es algo que siempre me ha interesado, la idea de cómo poder narrar ciertos pensamientos o ideas, una tradición narrativa con fuerza como la tradición que tiende a la lírica. Y efectivamente ahí fue posible incorporar algunas cuestiones que le daban al personaje la necesidad de una discusión que ampliara el campo, de modo que lo de Hudson y Tolstoi que está en el libro también ayuda y forma parte de la trama de una manera más secreta, porque ellos comparten la consideración de que el mundo industrial es catastrófico y que hay que volver a la naturaleza para resguardarse ahí de un mundo muy despótico. Y él está ligado no sólo a la discusión sobre el terrorismo, que es una discusión muy actual, sino también a una tradición que en Estados Unidos es muy fuerte, conectada con esa idea de la gente que se va de la ciudad, del mundo urbano, que también se puede entender como un camino que no tiene regreso, un camino de ida.

Piglia destacó que en toda narración siempre había algo que el autor intentaba entender y que no entendía bien, y que en la novela no lo descifraba en un sentido pleno, aunque al menos planteaba el problema.

—Esto se conecta con cierta experiencia mía de la violencia en Argentina, que es el punto de referencia al que yo podía acudir para acercarme a entender a un personaje como ese hombre, porque en la época de la violencia política en Argentina yo era muy crítico de las acciones de grupos como los Montoneros, que llevaban la cuestión a una situación de enfrentamiento con el ejército y asimilaban ciertos rasgos militares. Pero sí era interesante conocer a gente amiga que de pronto tenía una vida completamente secreta.

Autor de una amplia obra narrativa y ensayística, Piglia desveló que una de sus máximas ilusiones como escritor era poder ir construyendo la vida de Emilio Renzi, personaje que asumía como una especie de alter ego.

—Quizá toda mi obra sea distintos momentos en la vida de una persona que está dando la mayor cantidad posible de elementos. Así que a veces tengo la idea de escribir de otros momentos, de manera que pueda decir que a lo largo de mi vida he tratado de escribir historias distintas recorriendo la experiencia de alguien que no soy yo pero que se parece a mí, alguien que tiene elementos biográficos míos, pero que en realidad es un hombre de nuestro tiempo que ha vivido las experiencias históricas y de vida de hoy, muy marcado por la literatura.

Para cerrar la charla, le pedí al escritor argentino que reflexionara sobre el futuro de la novela.

—No tengo preocupación ni veo que el género corra ningún peligro, aunque sí veo una sociedad que tiende a poner demasiado en primer plano lo real; que hay un exceso de presencia de lo real y que el elemento de la imaginación, de la ilusión, esas zonas, están siendo sofocadas por la tentación de lo real que tiene que ver con la información, con la cadena infinita de informaciones que nos rodean y nos agobian, con la explosión de los documentales. Así que la ficción está un poco más contenida, si bien su gran valor es que puede expresar lo que piensan y sienten los personajes, algo que en la realidad es imposible, porque en la novela es más fácil saber cuáles son los pensamientos secretos y las ambiciones de los personajes, mientras que en la vida real lo que tenemos son versiones que nos vamos dando y a veces nos pegamos desencantos, así que la novela tiene esa virtud y por eso las leemos, y en definitiva encontramos en ellas lo que nos pasa a nosotros mismos, que tenemos ideas locas, ideas que nos obsesionan, y las novelas nos dan cierto sosiego. En ese punto, en esa zona intersubjetiva, la novela tiene garantizada su continuidad.

Ese era Ricardo Emilio Piglia Renzi, fallecido el pasado 6 de enero en Buenos Aires. Su obra, ahora sí, avanza por los caminos de la inmortalidad.