Mr. Del Paso, paperback writer

18/Noviembre/2018
Confabulario

Vicente Alfonso

Si bien publicó relatos para niños, poemarios, ensayos, memorias, obras de teatro e incluso libros de cocina, existe consenso en torno a la idea de que las obras mayores de Fernando del Paso son tres: José Trigo, Palinuro de México y Noticias del Imperio. Novelas abundantes —la más breve, José Trigo, tiene 467 páginas— son proyectos que exigieron al autor alrededor de una década de trabajo cada una. Hay, sin embargo, una cuarta novela publicada por Del Paso en 1995 que por diferentes causas ha sido relegada. Me refiero a Linda 67. Historia de un crimen.

Lo primero que parece separar a esta de las demás novelas de Del Paso es su extensión. Comparada con sus antecesores se trata de un libro breve, pues tiene 306 páginas. Pero resulta sospechosa la reserva con que se ha leído Linda 67 en una tradición literaria que ha encumbrado obras breves como Pedro Páramo de Juan Rulfo, Aura de Carlos Fuentes y El apando de José Revueltas. Acaso más que su relativa brevedad pesa el hecho de que se trata de una novela policial, género que hasta hace muy poco tiempo —contra toda evidencia— era considerado por la crítica como un divertimento.

Según una nota publicada por el diario español El País en 1996, don Fernando habría abrigado por años el proyecto secreto de escribir un thriller. Álvaro Mutis, uno de los pocos amigos que conocía el plan, habría intentado disuadirlo con el argumento de que se trata de un género “para especialistas”. De poco valió la advertencia. Tras dos meses dedicados a documentarse, don Fernando dedicó diez meses a escribir su novela noir.

Como el subtítulo indica, Linda 67 cuenta la historia de un crimen: la víctima es Linda Lagrange, hija de un millonario texano, mientras el asesino es David Sorensen, mexicano hijo de diplomáticos. David y Linda se conocen en un percance automovilístico que prefigura la fragorosa sexualidad que unirá a esta pareja por un tiempo, concretamente hasta que el padre de ella decida desheredarla, pues se ha enterado de que David y Linda se han casado en Las Vegas. Cuando la muchacha solicita el divorcio, Dave decide matarla.

Ambientada en San Francisco con breves incursiones en Cuernavaca y Acapulco, la novela está llena de restaurantes caros, hoteles y colonias exclusivas. Desfilan marcas de vinos, de muebles, de ropa. Pareciera que los personajes son sus posesiones. El ejemplo más claro es la caprichosa Linda, quien resulta inseparable de su coche, un Daimler Majestic color azul eléctrico que el magnate compró el día en que nació su hija. No resulta extraño que Linda muera a bordo de su coche, despeñada en un acantilado a las afueras de San Francisco que David apoda La Quebrada por su similitud con el célebre sitio acapulqueño.

Ya en 1967, cuando José Trigo llevaba apenas un año de ser publicada, el diario sueco Dagens Nyheter advertía que “lo más sencillo es acercarse a Del Paso por el lado técnico”. El crítico encargado de reseñar la opera prima del mexicano señalaba que el libro tiene la estructura de una pirámide, con nueve capítulos que ascienden y nueve que descienden, conectados por un puente. La forma no es casual: fue bajo el puente de Nonoalco-Tlateloco donde el joven Fernando concibió la idea de escribirla al ver a una pareja cargando un ataúd de niño. Concluyó el libro siete años después, el mismo año en que Los Beatles lanzaban “Paperback writer”, cuya letra habla de un novato escritor de thrillers en busca de editor.

Como ha señalado Martín Solares en su brillante prólogo a Linda 67, la primera y la última novela de Del Paso tienen estructuras complementarias. Linda 67 no tiene forma de puente sino de pirámide invertida. Si me preguntan, yo diría que su forma es La Quebrada, es decir, el sitio en donde Linda es asesinada y donde termina la novela. Pero no sólo en ese sentido Linda 67 es un remate al conjunto de novelas de Del Paso. Están allí presentes la mayoría de los recursos y las técnicas que el novelista desarrolló al escribir sus libros anteriores: monólogos, oído para generar ritmo y musicalidad, precisión y ambición en la estructura, manejos con el tiempo. Allí están los temas que obsesionaban al autor: la publicidad, la historia y la literatura, pues Sorensen es un ávido lector de Salgari, de Verne, de Dumas. Allí podría estar la clave para que Del Paso escribiera una novela negra. Porque la principal diferencia de Linda 67 con las otras novelas de Don Fernando es que, como el autor señaló más de una vez, aquí todos los elementos están al servicio de la historia.

Intento ponerme en los zapatos de un expedicionario habituado a dedicar diez años a cada novela. Como en el caso de James Joyce, su verdadero idilio era con el lenguaje. En esa línea no le quedaba nada por demostrar. En no pocas ocasiones señaló que José Trigo había resultado una novela muy ambiciosa para los 24 años que tenía cuando la comenzó. En entrevista con Miguel Ángel Quemain, Del Paso califica al proceso de escritura de ese libro como “muy lento y un tanto doloroso. Una novela donde el idioma se impuso como personaje principal y José Trigo es un hilo conducente”. Algo similar pudo ocurrir con Palinuro de México y Noticias del Imperio. Y es probable que pensara también que semejantes catedrales narrativas podían amedrentar a lectores primerizos. Necesitaba construir una puerta de entrada a ese universo.

Maestro de maestros, Del Paso es un ejemplo incluso para quienes escriben bajo la dictadura de la tensión. “Para un narrador que busca, Noticias del Imperio es una revelación, sobre todo el monólogo de Carlota”, ha señalado Élmer Mendoza, uno de los más hábiles constructores de novelas en nuestro idioma. Al autor de Palinuro, Mendoza le agradece que le mostrara el camino y que le enseñara a agarrar al toro por los cuernos. Y justo eso fue lo que hizo don Fernando cuando sus amigos le aconsejaron no arriesgar su prestigio internándose por los oscuros callejones del thriller. Cómo no agradecerlo. Eso sí, no le resultó fácil. En la entrevista con Quemain, dijo al respecto: “Fue muy difícil en el sentido de que me atreví a hacerlo y me seguí atreviendo durante todos esos meses sin estar seguro de que iba a lograr algo decoroso, algo que no demeritara los libros anteriores (…) Pero cerca del final, uno o dos meses antes de terminar, me di cuenta que podía sacar esa novela sin avergonzarme y sin que nadie me dijera ¡qué barbaridad, qué decadencia! He comparado mis otras novelas con óperas de cinco actos y ésta es una sonata o una sonatina bien orquestada”.

Federico Campbell: la caza y la cosecha

18/Febrero/2017
Laberinto

Vicente Alfonso

Conocí a Federico Campbell una tarde, a inicios de 2007, en el puerto de Veracruz. El contexto parecía sacado de una novela, pues nos presentó el entonces comisionado de policía de Xalapa, y lo hizo en una mesa del café La Parroquia ocupada por una docena de agentes. Campbell vestía un traje de lino blanco, un sombrero panamá y zapatos de gamuza clara, y tenía a los policías en vilo con una anécdota que interrumpió en cuanto nos acercamos el comisionado y yo. En vez de dirigirse a él, don Federico me habló a mí:

—Así que tú eres el de la novela —dijo.

Asentí en silencio. Se refería a mi primera novela, que unos días antes había sido declarada ganadora del Premio Nacional de Literatura Policiaca por un jurado que él presidía. La presencia de los agentes se explicaba fácilmente: era el Instituto de Policía quien había convocado al concurso.

Al final de la cena le pedí a Campbell que escribiera una dedicatoria en un ejemplar dePretexta, su novela más emblemática. Se trataba de una gastada edición de 1996 que yo había leído y releído cuando estudiaba periodismo. Al ver que los márgenes tenían mis notas, el tijuanense me lo pidió prestado para conocer cómo las generaciones recientes recibíamos la novela, pues pensaba actualizarla, y a cambio me entregó una tarjetita con su teléfono. Háblame la semana que entra y nos tomamos otro café en México para devolvértelo, dijo mientras guardaba el ejemplar en su maletín de reportero.

Una semana después estaba yo tocando a la puerta de su casa de la Condesa con dos propósitos: entrevistarlo y recuperar mi ejemplar. No logré ninguno, pues apenas habíamos bebido un par de expresos cuando se levantó de la mesa y dijo tajante que debía escribir su columna. En cosa de segundos estábamos en la banqueta, despidiéndonos. Le pedí entonces otra dedicatoria en su manual de Periodismo escrito,pues desde mis años como reportero de guardia consideraba ese libro una biblia del oficio. En vez de firmarlo, Campbell lo hojeó y vio que también estaba lleno de notas, así que se lo quedó para leerlas.

—Ven la semana que entra —dijo mientras cerraba la puerta.

Volví, por supuesto. La semana siguiente y la siguiente y la siguiente y así por siete años. Me recibía a veces en la mesa del comedor, con las tijeras en la mano frente a una pila de periódicos, revistas, fotografías y tarjetas con apuntes. Solía decir que los diarios deben leerse así, tijeras en mano, para recortar notas que permiten engrosar el archivo personal de cualquier periodista. “Si todo oficio tiene sus secretos, el de columnista no es la excepción. El más interesante de esos secretos se llama archivo” reza la página 89 dePeriodismo escrito. Otras veces me recibía en su estudio, donde escuchaba las sonatas de Mozart interpretadas por Mitsuko Uchida o por Maria João Pires, pianistas a quienes tildaba de sus novias con la complicidad de Carmen Gaitán, su esposa y compañera de toda la vida. Cada viernes por la tarde comenzábamos comentando las noticias de la semana y de allí la conversación se abría a muchísimos temas: economía, derecho, filosofía, música y, por supuesto, literatura. Sin que me diera cuenta, aquello se fue convirtiendo en un taller periodístico y literario donde, poco a poco, él iba desvelándome los secretos del oficio. A esas alturas, por supuesto, ya daba yo mis ejemplares por perdidos, pero a cambio había ganado un maestro.

El 29 de agosto 2009, día en que Pretexta cumplía 30 años, lo encontré frente a su computadora actualizando la novela, pues un día antes la organización Reporteros Sin Fronteras había denunciado que, en lo que iba de la década, México y Sri Lanka eran los países más afectados por la desaparición de reporteros. Como se sabe, Pretexta es protagonizada por dos periodistas: Bruno Medina, un joven aspirante a escritor que se gana la vida haciendo crónicas de lucha libre a pesar de que nunca ha asistido a alguna, y por Álvaro Ocaranza, su antiguo maestro, a quien el gobierno busca difamar para neutralizarlo como miembro de la oposición política.

No era sencillo ser alumno de Campbell. Con los años fui comprendiendo que mi maestro había pasado la mayor parte de su vida inmerso en un debate interno, una lucha entre dos vocaciones: por un lado estaba el periodismo (o el submarino de la información, como él llamaba a la dinámica periodística) y por otro la literatura. Si el periodista es un cazador, decía, el escritor es un agricultor que trabaja y vive en un ritmo mental más lento que el del reportero. Luego de tantas décadas en redacciones, no podía zafarse de vivir formulando preguntas, buscando datos y estableciendo conexiones, lo que le impedía dedicar más tiempo a sus novelas. No son pocas las fotos en donde aparece cargando un fajo de diarios lo mismo en Tepoztlán que en Budapest, pues lo primero que hacía al llegar a una ciudad era buscar el kiosco de periódicos aun cuando no comprendiera el idioma. Más que una obsesión era una adicción originada, quizá, en la época en que, de niño, trabajaba en Tijuana como repartidor de diarios.

No era sencillo ser su alumno porque, a pesar de su brillante trayectoria, Federico Campbell pasaba por periodos de inseguridad respecto a sus habilidades literarias. Se sumía en depresiones terribles y durante esas turbulencias solía definirse a sí mismo como un farsante y un impostor. Él, que había sido alumno de Rulfo, de Arreola y de Sciascia, renegaba entonces de su condición de maestro argumentando que no podía enseñarle nada a nadie. Otro de sus fantasmas era la procrastinación, y lo era a tal grado que un día mandó quitarle a su computadora el componente que permitía conectarse a Internet para eliminar así un distractor.

Pero tampoco era difícil ser su alumno, pues era un fabulador natural que enseñaba a narrar aun sin proponérselo. Si, evocando sus charlas con Rulfo, Campbell escribió alguna vez que el autor de Pedro Páramo escribía hasta cuando callaba, no sería remoto decir que Campbell escribía hasta cuando tomaba café, pues leyendo “La hora del lobo”, su columna semanal, podía uno darse cuenta de que muchas cosas interesantes pasaban en un café llamado Mamma Roma, lugar que calificaba como “uno de los mentideros políticos de la colonia Condesa”. Por ejemplo, en un artículo publicado en diciembre de 2010, Campbell recuerda que en ese sitio Rulfo le habló de una familia de charros que se dedicaban a matar homosexuales. En otro artículo de febrero de 2011 menciona que entonces el tema de moda entre los clientes era el caso Florence Cassez, y en mayo de 2012 escribió que en el Mamma Roma circulaban toda clase de rumores sobre las campañas por la presidencia. Una tarde, mientras escuchábamos a Mendelssohn interpretado por Hilary Hahn, Campbell me preguntó si conocía este sitio.

—Me suena —respondí.

—Apuesto a que no has ido —insistió.

Tan pronto admití que tenía razón, me reveló el secreto: el Mamma Roma no existía, al menos no en un plano físico. Era una invención suya. “El nombre te suena porque es una película de Pasolini”, dijo y agregó risueño que las menciones eran una estrategia para despistar a los servicios de inteligencia gubernamentales. Algo parecido hizo con la Universidad de Cucurpe, casa de estudios ficticia a la que aludió incluso en su última columna, publicada el 2 de febrero de 2014.

El 15 de febrero de ese año, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, Federico Campbell murió. Llevaba dos semanas hospitalizado por un cuadro de neumonía, y luego de que le realizaran las pruebas correspondientes se confirmó que en algún sitio —no se sabe si en el DF o en Tijuana— se había contagiado del virus de la influenza H1N1.

Pocos días después de su muerte, Carmen Gaitán y yo encontramos en el estudio del maestro mi viejo ejemplar de Pretexta. Sobre mis comentarios él había hecho decenas de precisiones marcadas con pluma fuente, con lápiz y con plumines de diferentes tintas. Como un sastre que con jaboncillo o greda marca líneas en un trozo de casimir para saber dónde ajustar y dónde soltar, qué piezas cortar y cuáles coser, Campbell había trazado en ese viejo ejemplar los fragmentos donde visualizaba cortes, remiendos, pespuntes: añadidos, supresiones, variaciones, pasajes de la historia reciente de nuestro país, además de no pocas alusiones a su natal Tijuana y a obras maestras de la literatura universal. Donde yo creía descubrir una alusión velada a Pirandello, él me aclaraba que en realidad estaba citando a R. D. Laing, otro de sus autores de cabecera. En un párrafo incluso puntualizaba que el maestro Ocaranza había hecho estudios, ¿dónde más?, en la Universidad de Cucurpe. Pasé esa noche leyendo en voz alta el ejemplar con Iliana, mi esposa, cotejando párrafos e interpretando las señas que el maestro había dejado. Dicho en el lenguaje de los sastres, Campbell trazó el patrón que, tras su muerte, nos sirvió para armar la edición definitiva que fue publicada por el Fondo de Cultura Económica.

Algo parecido sucedió con Periodismo escrito, aunque en ese caso yo sabía que en octubre de 2013 el maestro había invertido semanas en hacer una nueva edición del manual, pues pasamos varias tardes discutiendo en torno al difícil género de la crónica. Con la paciencia de un sastre, Campbell había actualizado y enriquecido los capítulos. La nueva edición del libro, que acaba de ser publicada por la Secretaría de Cultura del Gobierno Federal, consigna por ejemplo la aparición de la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, institución alentada por García Márquez para promover la excelencia, la ética y la innovación en el oficio. También menciona blogs y páginas electrónicas, y hace referencia a nombres de colegas cuyo trabajo admiraba: Diego Osorno, Leila Guerriero, Magali Tercero, Javier Valdez Cárdenas, Roberto Herrscher. En esta edición de Periodismo escrito, Campbell dejó una indicación que hoy interpreto como una palmada en la espalda: incluyó un breve ensayo mío a manera de capítulo bajo el título “La invención de la verdad”. Un palomazo literario.

“Es plausible que la detenida confección de un libro valga como una de las tentativas más realistas […] de luchar contra el olvido y preservar la memoria”, escribió don Federico enPeriodismo escrito. Hoy, a tres años de su fallecimiento, su memoria sigue más viva que nunca, pues además de las ediciones de Pretexta y Periodismo escrito se han publicado en ese lapso, corregidos y actualizados, otros cuatro libros suyos: Padre y memoria, La era de la criminalidad, Regreso a casa y Transpeninsular.

Pitol, nuestro gran excéntrico

8/Mayo/2016
Confabulario

Vicente Alfonso

Todo está en todo, repito mientras hojeo mi ejemplar de El arte de la fuga en busca de la frase. Las cuatro palabras vienen a mi cabeza como un mantra, un ritornello, un lema de antiguos alquimistas. Es lunes a mediodía y estoy en Xalapa, en la casa de Sergio Pitol. Todo está en todo, repito mientras esperamos al autor en su estudio: un espacio amplio en la planta alta, iluminado con luz natural, donde encuentro representados los momentos esenciales de su vida: su obra, sus viajes, sus lecturas, sus amigos.

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Todo está en todo. (Reconozco objetos presentes en la obra de Pitol: los tres tapetes que compró en Turkmenistán durante un alucinante viaje en compañía de Vila-Matas, la cerámica de Gustavo Pérez, las novelas policiales de la colección El séptimo círculo, las fotos de sus amigos más cercanos: Margo Glantz, Juan Villoro, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska). Los dos perros del novelista, Homero y Lola, nos observan. Desde la planta baja llegan ruidos del trajín en la cocina, y alguien nos ofrece café. Todos declinan menos yo, que llegué ayer a Xalapa y no he podido probar una taza, pues he dedicado todo mi tiempo a rastrear las huellas del traductor, del editor, del diplomático, del novelista que una semana más tarde recibirá, en este mismo espacio, el Premio Alfonso Reyes. Todo está en todo, insiste la voz en mi cabeza, pero la frase no aparece en las páginas y desisto de buscarla porque los perros se emocionan al escuchar pasos conocidos en la escalinata de madera.

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“Debo a nuestro gran escritor y a los varios años de tenaz lectura de su obra la pasión por el lenguaje; admiro su secreta y serena originalidad, su infinita capacidad combinatoria”, ha escrito Pitol aludiendo a Alfonso Reyes. No se trata de una devoción reciente: ya en Autobiografía precoz, volumen de memorias publicado en 1967, un joven Sergio evocaba la época en que solía escaparse una vez por semana de la Facultad de Derecho para “frecuentar devotamente” las charlas sobre literatura y filosofía griega que don Alfonso impartía en El Colegio Nacional. Comenzaba entonces una relación maestro-alumno que de una u otra forma habría de prolongarse hasta hoy, pues la presencia del polígrafo en la obra de Pitol no es asunto menor. Basta recordar que Alfonso Reyes es el primer nombre mencionado en El Mago de Viena, en un comentario que reconoce implícitamente al regiomontano como maestro. De hecho es muy frecuente encontrar la figura de don Alfonso en las páginas de Pitol: “Cuando en mi escritura requiero una cita, muy a menudo acudo a Reyes y a Borges”, dice en El tercer personaje. Más aún: en varias ocasiones Pitol ha admitido que “La cena”, ese cuento perfecto escrito por el regio, es una de las raíces de su narrativa, y que buena parte de sus ficciones no son “sino un mero juego de variaciones sobre aquel relato”.

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En El Mago de Viena encuentro este párrafo: “Alfonso Reyes, nuestra figura más abierta al mundo, era estigmatizado por escribir sobre los griegos, Mallarmé, Goethe y la literatura española de los siglos de Oro. Abrir puertas y ventanas era un escándalo, casi una traición al país”. Aunque no lo dice abiertamente, creo que con estas líneas don Sergio incluye a Reyes en un linaje de escritores que en la obra pitoliana aparece retratado con enorme acierto: los excéntricos.

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Un embajador en el metro

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Silencioso y sonriente, don Sergio entra en su estudio, nos da la mano y con una señal nos invita a sentarnos. Viste un traje negro sin corbata, chaleco azul. Se ve tranquilo, lúcido, contento. No obstante el problema de lenguaje que ha enfrentado en los últimos años, ha construido un sistema de señales que le permiten comunicarse con precisión con sus amigos y colaboradores, por ejemplo cuando ofrece un cigarro y pide prestado un encendedor. Segundos después, cuando libera la primera bocanada de humo, me resulta inevitable acordarme de “Vindicación de la hipnosis”, texto incluido en El arte de la fugadonde el autor cuenta su experiencia con un hipnotista cuya misión era ayudarle a abandonar el tabaco: el resultado de aquel tratamiento es sin duda uno de los relatos más emotivos de la narrativa en lengua española.

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Evocar El arte de la fuga provoca que el ritornello vuelva: todo está en todo. ¿Dónde leí la frase? ¿es de Pitol o la escribió alguien más? Por más que busco, en mis notas sólo encuentro variaciones, así que le pregunto a don Sergio cómo ha estado, si está trabajando en algún proyecto, y él señala un libro que descansa sobre la mesa: El viaje, libro que nació de una travesía por Rusia ocurrida hace treinta años exactos. Su asistente complementa: en las últimas semanas Pitol emprendió un repaso de su obra, y en estos días ha estado releyendo El viaje. Añade que cuando se cansa de leer, alguien continúa la lectura en voz alta. También escucha óperas y ve películas.

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Precisamente en El viaje, Pitol dedica algunas páginas a perfilar a los excéntricos, especie literaria cuyas preocupaciones son diferentes a las de los demás: “sus gestos tienden a la diferenciación, a la autonomía hasta donde sea posible de un entorno pesadamente gregario. Su mundo real es el interior (…) En algunas novelas todos los personajes son excéntricos, y no sólo ellos sino también los propios autores. Laurence Sterne, Nikolái Gógol, los irlandeses Samuel Beckett y Flann O’Brien son excéntricos ejemplares, como todos y cada uno de los personajes de sus libros y por ende las historias de esos libros (…) El mundo de los excéntricos y familias anexas los libera de los inconvenientes del entorno. La vulgaridad, la torpeza, los caprichos de la moda, y aun las exigencias del Poder no los tocan, o al menos no demasiado, y no les importa”.

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En octubre de 2005, en una entrevista con Carlos Monsiváis publicada en El País, Pitol se refirió a la población de excéntricos que habita sus novelas: “En mis libros abundan los excéntricos, quizás en demasía, pero es natural. Recuerda, Carlos, nuestra adolescencia y verás que nos movimos entre ellos. Nuestro amigo Luis Prieto, el rey de los excéntricos, nos condujo a ese mundo. Hablábamos un lenguaje que poca gente entendía. Y en mis largos años en Europa, sobre todo en Polonia y la Unión Soviética, mi mundo era ése. Las dictaduras, la opresión, los producían; ser raro era un camino a la libertad”.

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Queda claro que si la excentricidad se manifiesta como alejamiento del canon, en Pitol la toma de distancia fue también física. En 1961, con veintiocho años, emprendió un viaje que se prolongó casi tres décadas por Londres, Varsovia, Pekín, Barcelona, Moscú…

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Margo Glantz, acaso su amiga más cercana, lo perfila así cuando la contacto, días más tarde, para pedirle una evocación de don Sergio: “Hicimos muchos viajes juntos. Por la República mexicana cuando aún existía, o por España, Austria, Portugal, Francia, Inglaterra. Recuerdo muchas anécdotas, se me ocurre una en este momento, en Lisboa donde me presentó a Tabucchi, del cual me hice también amiga, vimos la versión cinematográfica en portugués de La balada de la playa de los canes de Cardoso Pires (quien hubiese debido ganar el Nobel y no Saramago) de la que no entendimos ni una palabra, tan cerrado es el acento portugués; una cena divertida en un lugar donde cantaban fados y al cantante se le movía de manera muy graciosa el peluquín, cuando cantaba. O, más tarde, cuando fui a pasar unos días con él a Praga y pasó a buscarme en coche a Viena, donde me recibió cubierto por una máscara carnavalesca y, ya en Praga, donde para visitar la ciudad tomábamos el metro en la esquina -era el único embajador estrafalario que se permitía ese deporte- y caminábamos y conversábamos ya muy noche por las calles de la ciudad”.

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Glantz me cuenta que los relatos de Pitol le parecen extraordinarios y que le gusta mucho su primera novela, El tañido de una flauta, que considera “poco trabajada por la crítica y mal leída”. El cierre de su respuesta es contundente: “Creo que Sergio es uno de los grandes escritores universales de nuestros tiempos, lo creo absolutamente sin perogrullo”.

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Traducir, ser traducido

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Acaso el rasgo más excéntrico de Pitol sea su abierta transgresión de los géneros literarios, pues sus textos fluyen con soltura de la crónica al ensayo, al cuento o al diario personal, e incluso se deslizan en pasajes donde los hechos ocurren con la torcida lógica de un sueño. No podría ser de otra forma en un escritor que comenzó a llevar, desde 1968, un diario de sus sueños y pesadillas. No podría ser de otra forma en un autor que ha abrevado de literaturas generadas en latitudes muy lejanas.

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“No conozco mejor enseñanza para estructurar una novela que la traducción”, ha escrito el maestro, quien se dedicó durante años, en la década de los sesenta, a traer a nuestra lengua obras de autores como Conrad, Austen, Lowry, Gombrowicz y Graves. De esa labor como traductor ha emergido la colección “Sergio Pitol Traductor”, creada en 2007 por la Universidad Veracruzana que ha alcanzado 20 títulos publicados.

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Pitol nos invita a pasar a su recámara. Junto a la cama está el retrato del escritor hecho por Juan Juan Soriano. Más allá, en un pequeño librero, dos anaqueles están dedicados a Pérez Galdós. También encuentro, entre otros títulos, Rescate por un perro, de Patricia Highsmith, Un drama de caza, de Chéjov,La novela de una novela, de Thomas Mann, Trans-Atlántico de Gombrowicz y un leído y releído ejemplar de El plano oblicuo, de Alfonso Reyes (que abre con “La cena”). Una vez más, todo está en todo.

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A pesar de su sobriedad, el dormitorio ofrece dos evidencias más de la apertura de este autor al mundo: frente a una de las ventanas, don Sergio nos muestra sus baúles de viaje: tres cajas de metal que sugieren estancias largas, forjadas para transportar libros y manuscritos; en la otra ventana, una nutrida colección de los libros de Pitol que han sido traducidos: ejemplares de sus novelas y ensayos en turco, árabe, coreano, húngaro, holandés, ruso, hebreo…

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Antes de salir de la recámara, llama mi atención un libro grueso en el buró: un ejemplar del quinto volumen de sus Obras reunidas, publicado por el Fondo de Cultura Económica. Lo abro al azar. La frase está allí.

Mucho más que desiertos y fronteras: Eduardo Antonio Parra

22/Noviembre/2015
Confabulario

Vicente Alfonso

Una pequeña muestra de una tradición amplia. Así, con apenas siete palabras, describe Eduardo Antonio Parra el volumen Norte. Una antología, compilación que reúne relatos de cuarenta y nueve autores del norte del país, y que incluye tanto a escritores consagrados como a narradores de generaciones muy recientes. Él mismo aclara por qué la brevedad de su definición: “Quienes crecimos en el norte no nos tardamos demasiado tiempo describiendo, ni nos fijamos en preciosismos. El norte es un ámbito muy simple, desnudo: las cosas están para servir, no para adornar… y creo que en el lenguaje se puede ver eso”.

Corre el tercer jueves de octubre. En la capital, en la calle de Mérida de la colonia Roma, un puñado de lectores y escritores se ha dado cita a las siete y media de la tarde para brindar por este libro publicado por Ediciones Era en coedición con el Fondo Editorial de Nuevo León y la Universidad Autónoma de Sinaloa. En el patio, los chirrines desempolvan el acordeón y el bajosexto. Suenan “Flor de Capomo” y “El corrido del viejo Paulino”. A falta de sotol circulan cervezas, y más de un asistente ha llegado pensando que en lugar de bocadillos encontrará platos de aguachile, cabrito y lonches de adobada.

Hasta aquí el lugar común. Ese que, como bien señala Eduardo Antonio Parra en el prólogo a esta antología, ha instalado al norte “como un imaginario que se desenvuelve en líneas fronterizas, desiertos, cadenas de montañas, planicies, riberas y urbes populosas”.

Una vez más: hasta aquí el lugar común, porque una de las conclusiones de esa noche, si las hubo, es que resulta imposible hablar de un solo norte: es norte la población de La Rosilla, Durango, donde no es raro que en invierno el termómetro descienda a veinte grados bajo cero. Y también es norte el desierto de Altar, en Sonora, donde en verano la temperatura rebasa los cuarenta y cinco grados. Es norte Los Mochis, Sinaloa, fundada en 1872 por socialistas utópicos, y también es norte el casino de Agua Caliente, abierto en 1927 para que los gringos pudieran apostar y beber en Tijuana cuando no podían hacerlo en su país.

“El norte no es sólo desiertos, líneas fronterizas o planicies interminables: es muchísimas cosas más”, afirma Parra, quien desde que comenzó a darle forma a este proyecto sabía que, para que el libro quedara completo, tales diferencias debían verse reflejadas: “era importante insistir en las distinciones regionales. Allá se desarrolla una vida cultural tan compleja como la de cualquier parte del mundo. Cada región tiene características propias que son muy claras, y que dejan una marca indeleble en quien se cría allá, en quien respira ese aire y en quien vive esa tierra”.

Y lo deja claro: si bien es verdad que en algunos de los cuentos hay trocas y botas viboreras (por ejemplo “Cualquier altibajo” de Daniel Sada), la antología incluye muchos otros relatos que, sin dejar el terruño, prefieren hablar de extraterrestres (“El hombrecito del plato”, de Alfonso Reyes), de fantasmas (“Los miedos” de Ignacio Solares) o de aparecidos (“Los relámpagos” de Luis Jorge Boone). Hay otros que dialogan de tú a tú con obras del boom latinoamericano (“En este pueblo no hay cabrones”, de Juan José Rodríguez), con la llamada literatura detectivesca (“El caso de Marlene Stamos” de Élmer Mendoza y el ya mencionado de J.J. Rodríguez) e incluso con las tradiciones bíblicas (“Señor de Señores”, de Miguel Tapia).

Además de reflejar la diversidad del habla y las costumbres norteñas, este libro de 329 páginas fue armado a partir de un criterio inicial: buscar textos para lectores que tuvieran alrededor de 15 años, dos tres años para abajo, dos tres años para arriba: “Busqué textos que les resultaran atractivos, invitantes hacia el resto de la narrativa norteña, mexicana o universal. Quería un libro que se repartiera en bibliotecas escolares de secundaria y sobre todo de prepa. Por eso de muchos autores no están sus cuentos más emblemáticos, sino los que más se enfocan en este tipo de lector”.

No obstante, cuando la antología comenzaba a tomar forma, los editores observaron que resultaba adecuada para todas las edades: “A partir de ese momento mi intención principal fue crear un libro cuya lectura fuera disfrutable por cualquier lector. Un libro de esos que emocionan, que se pueden quedar un muy buen rato en la cabecera de tu cama y de que fuera el punto de partida para que el lector buscara más de los autores incluidos. Quería un libro gancho”.

Un árbol genealógico

Otro de los propósitos de Norte. Una antología es desmentir la idea, repetida por muchos, de que la narrativa del norte es un suceso reciente que aparece ligado a fenómenos como la violencia y el narcotráfico. En palabras del compilador “la narrativa norteña forma parte de una tradición sustentada en una genealogía de autores que, por lo menos desde los albores del siglo XX, reflejan en sus relatos no sólo las obsesiones literarias personales, sino también las características de su ser norteño”.

El cuentista y novelista va más lejos: menciona que la lista de fundadores de esta estirpe del norte coincide en varios nombres con la de los fundadores de nuestra literatura nacional, y menciona a tres miembros del Ateneo de la Juventud: Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes y Julio Torri: “Desde un punto de vista nacional no se les percibe como autores norteños, sino como las piedras fundamentales de nuestra literatura contemporánea. Pero nosotros sí podemos decir que son nuestros. Nosotros leíamos de todo, pero los leíamos con más atención a ellos porque venían del mismo lugar que nosotros, y hablaban con el mismo lenguaje y las mismas referencias”.

Desde los primeros relatos, la antología refleja la diversidad de temas y tratamientos que ya exhibía la literatura norteña de esa época, pues si bien es cierto que Martín Luis Guzmán y Rafael F. Muñoz hablan de pasajes de la vida revolucionaria, en “El hombrecito del plato” Alfonso Reyes narra un encuentro imaginario con un alienígena que visita nuestro planeta y elige su jardín para aterrizar. Habrá por supuesto muchos lectores que se pregunten cómo refleja ese relato la norteñidad de Reyes. Entre otros rasgos, Parra destaca el que mencionó al inicio de esta charla: el lenguaje directo. “El norteño tiene fama de práctico y eso se ve clarísimo en el uso del lenguaje. Nosotros somos mucho más directos, bastante parcos para decir muchas cosas y esa parquedad nos hace buscar un poco más la palabra precisa, tanto en el habla como en la escritura. Reyes fue uno de los grandes maestros de todo el norte. En Monterrey decíamos que todo el mundo hablaba de Reyes y nadie lo leía, pero no era cierto: sí hay libros de Reyes que circulan en todo el norte. Leer a Reyes es aprender a usar el lenguaje con la precisión justa, sin palabras de más”.

Desterrados en la capital

Hay palabras que solas no quieren decir nada, que necesitan de otras para cobrar significado. Norte es una de ellas, pues habitar al norte de un punto es vivir al sur de otro. Así, al diálogo entre los distintos nortes se añade una relación con el centro del país que no siempre es sencilla. Este vínculo se refleja en varios de los cuentos incluidos en la muestra: el protagonista de “Los miedos”, de Ignacio Solares, es un fuereño de visita en el DF cuya reticencia frente a los capitalinos se traduce en un temor irracional a los temblores. También vemos esa tensión frente a la capital narrada en clave de farsa en “Un poeta local”, de David Toscana: un escritor llamado Hildebrando debe salir de su pueblo para darse cuenta de que la retórica que allí emplean para escribir es caduca.

Eduardo Antonio Parra aprovecha para recordar que, durante muchas décadas, los escritores que deseaban trascender debían mudarse obligadamente a la capital. Casi todos los fundadores “emigraron de su región de origen a la capital del país o a alguna de las urbes mayores con el fin de estar cerca de los núcleos culturales, de los periódicos, de las revistas literarias, de las editoriales”, precisa en el prólogo. Vivir en el norte era vivir en las orillas, lejos del centro: “vivo en un pueblo donde además de los huracanes y los circos no sucede nada nuevo. Ni siquiera las elecciones provocan escándalo. Mis padres dicen que en su juventud era aún más aburrido”, dice el protagonista del cuento de Juan José Rodríguez.

Otros textos, por su parte, evidencian la influencia que la cercanía de los Estados Unidos ejerce sobre los habitantes de los estados fronterizos. Es el caso de “Tijuanenses” de Federico Campbell, “Familia americana” de Cristina Rascón Castro, “Lucio en el cielo sin flash” de Liliana v. Blum y “Jefe de Jefes” de Luis Felipe Lomelí, entre otros.

Esta condición marginal ha sido clave en la formación literaria de generaciones completas, incluida la del propio Parra: “desde el principio mis temas fueron norteños, de Monterrey y fronterizos específicamente. Había una conciencia clara de que era, como mis colegas, un escritor marginal, provinciano, con una cultura y con lecturas distintas de las de los escritores del centro: estábamos atrasados en cuestión de novedades, escaseaban las librerías”.

Como una novela colectiva

Hay otro sentido en el que la aparición de Norte. Una antología va a contracorriente, y es que apuesta por el cuento, un género poco considerado por las editoriales. Al respecto el libro es también un mosaico de estilos: “Tratamos de demostrar que en el norte se escribe sobre cualquier tema. Quisimos incluir todo tipo de estilos y todo tipo de direcciones narrativas. Aunque no soy un adorador de la minificción, el brevísimo relato de Dulce María González que viene en la antología me encanta. A medida que avanzas en la lectura ves cómo se va filtrando el pensamiento norteño, porque insisto: si no se trata de un pensamiento radicalmente diferente, al menos podemos hablar de diferencias respecto al resto del país”.

Y si bien una de las ventajas de cualquier antología es que los trabajos pueden leerse en cualquier orden, la lectura secuencial del volumen revela relaciones subterráneas entre los cuentos, a tal grado que no es descabellado leerlo como una suerte de novela colectiva: “Hay un hilo conductor que fue más o menos saliendo. Por ejemplo, cuando pensamos en Martín Luis Guzmán era obvio que el relato incluido tenía que ser ‘La fiesta de las balas’, mientras que en el caso de Rafael F. Muñoz había otros textos que me gustaban, pero me decidí por ‘Oro, caballo y hombre’ porque es una respuesta al cuento de Martín Luis Guzmán, o en todo caso al karma que se ganó el comandante villista Rodolfo Fierro, a quien apodaban El Carnicero. También traté de combinar los cuentos que ocurren el campo, en el desierto, en la montaña con los cuentos que ocurren en las ciudades. El norte es eso también: urbes grandes, bastante desarrolladas, bastante americanizadas. Un diálogo entre lo rural y lo urbano, entre lo antiguo y lo viejo, entre los autores y sus textos”.

Reportajes a destiempo: Vivir para contarla

19/Abril/2015
Confabulario

Vicente Alfonso

Primer volumen de una trilogía que nunca llegó a completarse, Vivir para contarla abre las memorias de Gabriel García Márquez. Con 579 páginas, el libro funciona como Piedra de Rosetta para desentrañar su obra novelística y también para sustentar una afirmación que hizo muchas veces: que en el fondo fue siempre un periodista. “Creo hoy más que nunca que novela y reportaje son hijos de una misma madre”, sostiene en la página 315.

No es casualidad que el colombiano comience a relatar su vida con el momento en que su madre le pidió que le acompañara a vender la antigua casa familiar que llevaba años abandonada. De acuerdo con el autorretrato que traza en esas páginas, Gabriel José de la Concordia García Márquez era un joven de veintidós años que leía desaforadamente, que había desertado de la Facultad de Derecho y que por la libre había leído “todos los libros que me habrían bastado para aprender la técnica de novelar”. Sobrevivía con la paga que recibía en El Heraldo, “que era casi menos que nada”, y había publicado seis cuentos en suplementos de periódicos.

Poco después del viaje con su madre, el joven reportero escribió: “Cuando Aureliano Buendía regresó al pueblo, la guerra civil había terminado. Tal vez al nuevo coronel no le quedaba nada del áspero peregrinaje. Le quedaba apenas el título militar y una vaga inconsciencia de su desastre. Pero le quedaba también la mitad de la muerte del último Buendía y una ración entera de hambre. Le quedaba la nostalgia de la domesticidad y el deseo de tener una casa tranquila, apacible, sin guerra, que tuviera un quicio alto para el sol y una hamaca en el patio, entre dos horcones (…) entre las cenizas donde estuvo el patio de atrás reverdecía aún el almendro como un cristo entre los escombros, junto al cuartito de madera del excusado”.

A pesar de la alusión al coronel Aureliano Buendía, a la casa y al almendro en el centro del patio, las líneas anteriores no pertenecen a Cien años de soledad, sino a “La casa de los Buendía (apuntes para una novela)”, colaboración periodística que apareció firmada por Gabriel García Márquez el 3 de abril de 1950 (Textos Costeños. Obra periodística 1 1948-1952 Ed. Diana. 2003. pp. 702-703). Faltaban diecisiete años para que viera la luz su novela más emblemática, pero ya el universo de Macondo tomaba forma en la libreta del reportero.

Además del recuento de los años de formación de uno de los más grandes escritores de nuestra lengua, Vivir para contarla es una bitácora de los sucesos más relevantes ocurridos en nuestro continente desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, y es en sí mismo una lectura placentera. Pero es al realizar un contrapunto entre la autobiografía, las notas periodísticas y las novelas como este volumen muestra que, en el caso de García Márquez, periodista y escritor fueron inseparables: si bien el germen de Cien años de soledad está en la obra periodística, también resulta evidente que su impecable olfato de reportero hubiera sido imposible sin las astucias de la literatura.

Sin previo aviso, García Márquez incrusta párrafos de sus novelas en el torrente de sus memorias. Cito la página 11, donde cuenta su impresión al volver a Aracataca en aquel viaje con su madre: “Lo recordaba como era: un lugar bueno para vivir, donde se conocía todo el mundo, a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos…”.

De la misma manera desfilan por este volumen decenas de párrafos que describen situaciones y personajes plenamente identificables en su obra, desde las parrandas juveniles de Ojos de perro azul hasta los enigmas cotidianos que encontraba en su empleo como reportero.

Si diecisiete años parecen muchos para fraguar Cien años de Soledad, este volumen de memorias nos revela que Gabo necesitó casi medio siglo para transformar “en una novela romántica con implicaciones siniestras” la orden de trabajo que recibió cuando era todavía un joven aprendiz de reportero (Del amor y otros demonios).

Pero es al hablar de la carpintería de otra de sus novelas que García Márquez nos confirma que, en el fondo, sus novelas son reportajes publicados a destiempo. En la página 460 de Vivir para contarla relata que, el 22 de enero de 1951, una tragedia marcó la vida familiar: un ahijado de Luisa Santiaga, madre de los García Márquez, fue brutalmente asesinado en la población colombiana de Sucre. El primer impulso del joven narrador fue contar la noticia con tratamiento periodístico, pero su madre lo impidió. “Mi reacción inmediata fue sentarme a escribir el reportaje del crimen, pero encontré toda clase de trabas. Lo que me interesaba ya no era el crimen mismo sino la historia literaria de la responsabilidad colectiva. Pero ningún argumento convenció a mi madre y me pareció una falta de respeto escribir sin su permiso. Sin embargo, desde aquel día no pasó uno en que no me acosaran los deseos de escribirlo”, cuenta. La condición de la madre de García Márquez era una sola: que su hijo esperara a que muriera la progenitora de la víctima antes de escribir esa fatídica historia. Habrían de pasar treinta años antes de que aquella experiencia pudiera fraguar, ya no en forma de reportaje, sino como una novela que hoy ha vendido más de veinte millones de ejemplares en todo el mundo: Crónica de una muerte anunciada.

Para redactar el libro, García Márquez volvió a los escenarios donde ocurrió todo, haciendo esfuerzos para recomponer el espejo roto de la memoria. Al fin, después de varios intentos, dio con la fórmula: el secreto estaba en volver al impulso primero y relatar lo sucedido como si se tratara de una reconstrucción periodística. Con ello se cumple una de las premisas de García Márquez para el periodismo: “la mejor noticia no es aquella que se cuenta primero, sino aquella que se cuenta mejor”.

El cuento no admite distracciones: Juan Villoro

1/Marzo/2015
Confabulario

Vicente Alfonso

“Me pregunto qué hubiera pasado si el joven Juan Rulfo, al llevar El llano en llamas al Fondo de Cultura Económica (la principal editorial de la época) hubiera recibido un rechazo por tratarse de un género con pocas posibilidades mercadotécnicas”, responde Juan Villoro cuando le pregunto qué opina de que muchas editoriales consideren que el cuento no tiene futuro comercial.

“Es un desastre. Hoy es muy difícil para un joven autor debutar con un libro de cuentos: todo el mundo le manda el dictamen de que regrese con una novela. Es una lástima porque hay una larguísima tradición del género en México y en América Latina, y es un género más difícil de ejecutar que la novela”.

Villoro califica esa postura como un prejuicio un poco extraño entre los editores que creen anticipar el gusto del público: “eso me parece enigmático. Hay libros de cuentos que funcionan muy bien. Por ejemplo: los cuentos de Julio Cortázar empezaron siendo minoritarios. Algunos de ellos fueron publicados aquí por Juan José Arreola en la colección que se llamaba Los presentes, y con los años esos cuentos se convirtieron en algunos de los textos más leídos en América Latina”.

Sabe bien de qué habla: aunque no lo menciona, su primer libro, La noche navegable, es un volumen de cuentos publicado por primera vez en 1980 y desde entonces muchas veces reeditado. Un clásico de fin de siglo. Treinta y cinco años después, con una obra que abarca casi cuarenta títulos que incluyen novela, ensayo, crónica y dramaturgia, Juan Villoro es una voz esencial en las letras mexicanas y uno de sus principales cuentistas, pues luego de La noche navegable vinieron Albercas (1985), Tiempo transcurrido (1986), La casa pierde (premio Xavier Villaurrutia en 2000), Los culpables (2008), y el recién aparecido El Apocalipsis (todo incluido).

Con cinco novelas en su historial, el ganador del Premio Herralde 2014 considera más difícil escribir cuento que novela: “He practicado los dos géneros y, sin referirme a posibles logros, considero que el cuento te demanda una atención mucho más fuerte. Estamos ante un género que no admite distracciones, que se perjudica mucho con cualquier zona de trámite. En la novela puedes acumular efectos y de pronto un personaje puede detenerse frente a un aparador y eso no es decisivo, pero va a darnos información de los gustos del personaje, de sus anhelos, del dinero que tiene… Vas conociendo al personaje a través de la información que vas dando. En el cuento, en cambio, esto no tiene sentido porque opera siempre a partir de una gran tensión narrativa lograda con una muy fuerte economía de recursos. Allí es donde el rigor es muy importante”.

Dos talleres
La experiencia de Villoro como cuentista se remonta a la década de los setenta cuando, con quince años de edad, se presentó en el taller que Miguel Donoso Pareja impartía los miércoles en la UNAM, en el piso diez de rectoría: “Al llegar, Donoso me preguntó cuántos relatos tenía y yo, para verme prolífico, le dije que dos, aunque en realidad tenía uno, así que me puse a escribir el otro. A la semana siguiente le entregué ambos: el primero le pareció buenísimo, el segundo pésimo”.

Para contribuir a la formación de sus alumnos, Donoso ponía énfasis en que el cuento era una tradición latinoamericana muy fuerte: “A cada uno de los participantes en su taller le asignaba un hermano gemelo, un autor más avanzado cuya lectura le pudiera ayudar. A mí me presentó los cuentos de Antonio Skármeta, que eran una mezcla entre la literatura de umbral entre lo real y lo fantástico de Julio Cortázar y la literatura contracultural norteamericana. Autores más bien relacionados con la cultura pop, y eso me sirvió mucho, pues era el tipo de estímulo que yo estaba buscando. Un libro como Desnudo en el tejado, de Skármeta, fue esencial para mí en ese momento, al igual que todos los escritores del boom y de la generación inmediatamente anterior, que me parece incluso más interesante. Autores como Onetti, Felisberto Hernández, Borges, Bioy Casares, Rulfo, que ya habían transformado el género del cuento, con toda la fama mediática del boom fueron vistos como sus fecundos antecesores. Allí fue donde empecé a escribir cuentos y descubrí una forma tan rigurosa e inagotable que no pensé que escribiría ningún otro género”.

El autor de Los culpables recuerda que en 1976 se presentó al concurso organizado por la revista Punto de Partida. Obtuvo el segundo lugar: “Fue donde conocí a Roberto Bolaño, pues el quedó en tercer lugar en poesía. Allí nos hicimos amigos porque yo estaba hablando con uno de los jurados de cuento, Poli Délano, que es chileno, y entonces se le acercó Roberto para hablar de Chile y allí trabamos instantánea amistad”.

En el mundo de los talleres, a Villoro le pareció que el cuento era el género absoluto, entre otras cosas porque se presta mucho más para discutir que una novela: “es muy difícil hacer un taller de novela porque siempre estás analizando fragmentos de un todo que se te escapa. Es muy difícil que alguien llegue a un taller con una novela ya terminada, que se pueda leer de corrido y luego discutir por partes, en cambio el cuento se presta perfectamente para una sesión”.

Con los años, el joven cuentista fue expulsado del taller de Donoso Pareja: “él consideraba, con razón, que un tallerista puede crear ciertas dependencias ante la crítica externa y en vez de desarrollar su autocrítica confiar en lo que le van a decir en el taller. Donoso insistió mucho en que yo cambiara de aires y concursé para entrar a un taller que daba Augusto Monterroso en la Capilla Alfonsina, la gigantesca biblioteca de Alfonso Reyes. Monterroso aceptaba tres alumnos al año que tenían que llegar por concurso. Competí una vez, no logré entrar. Al año siguiente pude hacerlo y fue una experiencia de rigor extraordinaria trabajar con un maestro del género como Monterroso, que a diferencia de Donoso Pareja no era tan motivador, sino extraordinariamente exigente. Tenía un gran sentido del humor y una bonhomía personal que me permitió después ser su amigo, pero al analizar el texto era implacable. Escribí después un decálogo de las enseñanzas de Monterroso que está en mi libro Safari Accidental y que tiene qué ver con este sentido de la precisión casi de relojería que él tenía para el cuento.

Los talleres parecen haberle dado a Villoro más que amigos, fogueo y retroalimentación: le han dado historias. En varias de sus ficciones los personajes se definen por su rivalidad, al grado de conformar una dualidad indisoluble. Así sucede por ejemplo en “Corrección”, cuento que cierra La casa pierde y que narra la dinámica entre dos escritores antagónicos. Esa rivalidad ocurre también en “La jaula del mundo”, sexto relato de El apocalipsis (todo incluido). Inevitable preguntar a qué se debe esta gemelidad voluntaria: “La relación entre los personajes es como un sistema de gravitación: un personaje se mueve a un lado y al hacerlo afecta a otro. Eso es lo que resulta interesante en las historias. Así como en la medida en que un planeta se acerca al sol se mueve más rápido, lo mismo pasa con los personajes. Hay otros personajes que los hacen acercarse a gran velocidad y hay otros que los repelen o los hacen alejarse. En este sistema de gravitación, a veces las correspondencias son fascinantes: cómo una persona se puede parecer a otra y puede tener una complicidad y luego cómo se rompe esta complicidad. ¿Hasta dónde conocemos a las personas? Porque después de Kepler sabemos cómo giran los planetas, pero nadie sabrá nunca cómo se mueven las personas”.


Del cuento al ornitorrinco

¿Cómo define Villoro si la historia por narrar es un cuento o una novela? “Hay temas que se prestan mejor para el cuento, y ciertas historias piden ser narradas como novela. Allí está lo interesante: en saber decidir cuándo un cuento es una historia breve, condensada, o ya se está acercando a los límites de la novela. Publiqué una novela breve, Llamadas de Ámsterdam, que se podía haber publicado como cuento largo también, allí entramos en la lucha de las definiciones. Hay cuentos largos como El perseguidor, de Julio Cortázar, que tienen toda la estructura de una novela breve.

La crónica es otro de los géneros que Villoro maneja con maestría. Su inquietud frente a lo que ha definido como “el ornitorrinco de la prosa” está presente desde “El mariscal de campo”, su primer cuento publicado, cuando el protagonista se imagina que sus acciones son narradas por Ángel Fernández. Al respecto, el autor de Dios es redondo dice: “siempre he sido muy aficionado a la cultura popular, a leer periódicos, a estar cerca del cómic, de los deportes y de las crónicas al respecto. Siempre me han gustado las voces de los locutores tanto en la radio como en la televisión y he vivido animado por estos estímulos. De manera muy natural, cuando empecé a escribir cuentos, se colaron allí otras formas de narrar la realidad: lo que puede ser visto desde un cómic o desde la televisión, o desde la narración de un partido de fútbol. ‘El mariscal de campo’ tiene que ver con esto. Yo hago una narración en donde hay un elemento ficticio, puesto que participan jugadores que no se enfrentaron de ese modo y tal vez ni estaban en esos equipos”.

Así, en mayor o menor medida, la crónica está presente en sus libros de relatos: “creo que en un libro como La casa pierde la crónica está más ausente y está mucho más presente en Los culpables, que son historias escritas en primera persona por gente que no sabe narrar. Allí el desafío del cuento era armar, por así decirlo, relatos accidentales tal como lo hace la gente cuando se tiene que justificar ante la esposa por una cuestión inverosímil y sospechosa, o cuando se quiere congraciar con un amigo habiendo hecho algo erróneo. Cuando la realidad te obliga a mostrar una elocuencia que no siempre tienes. El juego en Los culpables era contar así, en primera persona. Como todos los personajes se definen mucho más por lo que hacen, pues no tratan de embellecer el lenguaje sino que hablan desde su perspectiva, hay muchos elementos de la crónica”.

Si ciertos temas son constantes en la obra de Villoro, otros responden a nuevas búsquedas. El Apocalipsis (todo incluido) contiene algunas de sus preocupaciones más recientes: “Hay una historia de relación que me parece muy entrañable y muy difícil de narrar, que es la relación de una hija con su padre. Me propuse contar ese cuento desde la perspectiva de una mujer que fue niña y cómo habla de su padre que ya falleció. Este cuento también es una persona en relación con otra, pero cómo a través del tiempo entiende de otra manera su propio pasado. Una de las cosas más atractivas del pasado es que no está inerte, no está quieto. El pasado vuelve a suceder en nuestra memoria y lo entendemos de otra forma”.

Por último, al pedirle que enumere a sus cuentistas mexicanos preferidos, Villoro responde: “me gusta Jorge Ibargüengoitia en todas sus variantes. Revueltas me gusta mucho más como cuentista que como novelista. Me gusta mucho El llano en llamas de Rulfo. Pienso también en cuentistas más recientes como Fabio Morábito, que me parece estupendo, y en cuentistas por excepción, que no siempre escriben cuentos pero que han escrito algunos extraordinarios como por ejemplo Luis Miguel Aguilar, quien tiene un cuento maravilloso sobre futbol que se llama ‘El gran toque’. Pienso en los cuentos de Guadalupe Nettel, más cerca de nosotros, quien por cierto estuvo en mi taller, cosa que me da mucho gusto”.

Luego agrega: “no veo tantos cuentistas. La mayoría de nuestros buenos escritores han destacado en la novela o el ensayo. Si camino voy como los ciegos, un libro un tanto olvidado de Emiliano Pérez Cruz, es un libro un tanto olvidado que me parece espléndido y también, cerca de nosotros, Carlos Velázquez”.

El novelista de los dedos entintados

15/Febrero/2015
Confabulario

Vicente Alfonso

Autor de cuatro novelas, decenas de cuentos, cinco volúmenes de ensayo, dos libros de entrevistas, un diario literario y un manual de periodismo, Federico Campbell pasó la mayor parte de su vida inmerso en lo que llamaba el submarino de la información. Con esa frase aludía al ritmo mental que lleva a los reporteros a vivir formulando preguntas, buscando datos y estableciendo conexiones. Se confesaba adicto a los periódicos y lamentaba no dedicar más tiempo a sus novelas, a la ficción pura. “El periodismo me ha servido como anticonceptivo literario”, dice en una conversación recogida en La máquina de escribir. Paradójicamente, el periodismo le dio las herramientas para escribir, en un lapso de veinte años, La era de la criminalidad, libro de ensayos que reflexiona en torno a las causas que han desatado una etapa de violencia en México y el mundo.

No era fácil para él escapar del submarino informativo. No podía serlo para alguien que parecía predestinado a trabajar con la palabra. De su padre, telegrafista sonorense avecindado en Tijuana, había heredado la precisión y la velocidad en el uso del lenguaje: cuando cada palabra cuesta, es importante decir más con menos. “Desde que tengo memoria, entre los cuatro y los diez años, me moví como en mi casa en una oficina de telégrafos (…) Oía la chicharra del aparatito Morse y el teclear de las máquinas. Olía a cigarro y había un reguero de papeles por todos lados, como en las oficinas de redacción de los periódicos”, escribió. De su madre, maestra de escuela, había aprendido la paciencia y el rigor frente al idioma. Quizá por esas influencias se movía como pocos en los terrenos que median entre periodismo y literatura. Personaje fronterizo a fin de cuentas.

Entre los protagonistas de sus ficciones, no pocos son periodistas. Transpeninsular, novela que le valió el premio Bellas Artes de narrativa, contiene dos reporteros: Fernando Jordán, quien emprende un viaje de norte a sur por la península de Baja California para iniciarse en el periodismo, y Esteban, quien décadas después la recorre en sentido inverso para “dejar atrás mis archivos, mis libretas de apuntes, y las pilas de periódicos y libros empolvados que amagaban con expulsarme de mi habitación”. También Sebastián, el protagonista de La Clave Morse, es un reportero que usa sus habilidades como entrevistador para reconstruir el pasado de su familia.

En Pretexta, su novela más emblemática, retrató a fondo su obsesión por los diarios. Dice en el capítulo nueve: “El mayor placer de Bruno consistía en recorrer los estantes de quioscos y librerías revisando las novedades periodísticas que llegaban. En casa recortaba columnas, recuadros y notas de su interés y hacía pequeños rimeros sobre su escritorio; abría con emoción los paquetes de revistas extranjeras que el correo traía. La portada, la primera plana, las ilustraciones, los encabezados de los grandes titulares, las fotografías y los pies de grabado eran su mejor compañía a la hora del desayuno”. Esa afición, nos dirá el narrador en la página siguiente, “pervivía en él como un vicio preservado desde la adolescencia”.

A la inversa de Borges, quien decía que los periódicos se escriben para el olvido, el autor tijuanense sostenía que los diarios están llenos de historias memorables para quien sepa leerlos. Por ello, igual que el protagonista de Pretexta, Campbell hojeaba los periódicos tijera en mano recortando las notas, entrevistas, crónicas y columnas que juzgaba interesantes. Así formó nutridos expedientes con temas de su atención. “Si todo oficio tiene sus pequeños secretos, el del columnista no es la excepción. El más interesante de esos secretos se llama archivo. Para todo reportero es importante poseerlo, pero un columnista simplemente estaría perdido sin su archivo”, dice en Periodismo escrito, antes de revelar cuál es la mejor forma de construir ese expediente: “Como un periodista es ante todo un organizador de la información, resulta que su archivo personal no comporta ningún misterio ni se abulta con documentos de extraordinaria confidencialidad: se compone sobre todo de recortes de periódicos (…) Muchas personas se asombran ante las revelaciones de un periodista y se preguntan cómo y dónde consigue su información. Pero, como alguien decía, todo está en los periódicos: basta saberlos leer”.

Fue así, condensando y conectando las ideas contenidas en dos décadas de periódicos en distintos idiomas, como se conformó el volumen de ochocientas páginas titulado La era de la criminalidad. Recién publicado por el Fondo de Cultura Económica, el libro profundiza en los alcances del poder corruptor que deriva del crimen organizado. Un poder que, sabemos, es capaz de invertir los papeles: militares y policías que fabrican culpables, que venden impunidad, que se vuelven traficantes, que persiguen a un capo para proteger a otro. Un poder de sicarios que se disfrazan de agentes. En México esto sucede con frecuencia: todos los días atestiguamos crímenes que quedarán impunes. Los noticieros están llenos de sangrientos enigmas que nadie soluciona, porque los encargados de realizar las investigaciones y de hacer respetar la ley son a menudo quienes primero la infringen.

Si Hemingway decía que el trabajo periodístico es benéfico para los jóvenes aspirantes a escritor, siempre y cuando se retiren a tiempo, Federico Campbell levanta la mano como una excepción a la regla (otra   excepción, enorme, responde al nombre de Gabriel García Márquez): sin retirarse jamás del ambiente periodístico,  encontró aliento para sacarle a su máquina de escribir un conjunto de novelas, cuentos y ensayos al mismo tiempo que, tijeras en mano, construía una memoria de notas que después estudiaba para entrar en el ritmo mental del otro, debatir con él, calzarse los zapatos ajenos para hacer más amplio el lugar donde vivía.