El Cultural
Geney Beltrán Félix
En 1998 aparece el libro Tren de historias. Su autor, José de la Colina, nacido en Santander en 1934 y llegado a México en su niñez, luce ya la estatura de un animador de la cultura nacional. Sus aportaciones cubren los territorios de la edición y el periodismo cultural, la reflexión sobre las artes visuales y el cine, la escritura ensayística y la ficción breve. Cuando ha ya dejado atrás la sexta década de vida, el escritor recopila en Tren de historias una generosa muestra de textos narrativos muy breves, algunos de un solo párrafo o una sola frase; es una propuesta, así, en los dominios de la minificción.
Tren de historias hace honor a su nombre: los relatos señalan un itinerario velocísimo. En este caso, por la historia universal a través de reescrituras paródicas de emblemas y estancias del mito y la realidad, desde el origen del mundo según el Génesis hasta un episodio cómico del escritor y su esposa con un gato en el camellón de una avenida en el sur de la Ciudad de México a finales del siglo XX, en un amplio compás que integra gozosas visitas a Lilith, Ulises, Orfeo, Diógenes, Atila, Don Quijote, Poe, Greta Garbo...
En la vena de las apropiaciones librescas instituidas por Borges, Tren de historias es un ejercicio de consistente expresión posmoderna: lo suyo es aportar relampagueantes incursiones en las esquinas de la cultura universal y trasmutar la erudición, el tópico y la referencia en una forma iconoclasta del gracejo (“Era un genuino cristiano: si le pisaban el pie derecho, ofrecía al pisotón el pie izquierdo”), a través de una exploración fresca, a ratos protoaforística, del absurdo, lo impensado y lo fársico incluso, siempre con una dicción lúcida, una mezcla de sutileza y concreción estilísticas.
EN EL REINO DE ESCHNAPUR
Una de las narraciones de Tren de historias es un relato de dos párrafos que lleva el título de “La tumba india”. Fiel a la inclinación del cuento popular, “La tumba india” es facticidad pura: una secuencia de hechos ávidamente enlazados merced al polisíndeton.
La premisa viene dibujada con la soltura de una voz que no se exige la más mínima procura de particularización, pues ya el cargo y la función definen la personalidad de cada integrante del drama: “Había en Eschnapur un maharajá que amaba con locura a una bailarina del templo...” El conflicto no tarda en asomar: se debe a la traición de los afectos: “... y tenía un amigo llegado de lejanas tierras pero la bailarina y el extranjero se amaban y huyeron...” Las motivaciones y el paisaje no requieren verse enunciados, sino que se desprenden del fraseo natural de las acciones, prerrogativa lograda por la exacta presencia de los adjetivos: “... y el corazón del maharajá albergó tanto odio como había albergado amor y entonces persiguió a los amantes por selvas y desiertos y los acosó de sed y los hizo adentrarse en el reino de las víboras venenosas y de los tigres sanguinarios y de las mortíferas arañas...” Con el predominio de las acciones queda claro por qué hasta aquí no hemos tenido ningún signo de puntuación: “... y en el fondo de su herido corazón el maharajá juró matarlos porque ellos lo habían traicionado dos veces: en su amor y en su amistad...”, y a partir de que surge la primera recapitulación, la espiral de hechos se desencadena dando paso al hecho fundamental del relato, que conduce al único punto y aparte: “... por ello mandó llamar al constructor y le dijo que debía erigir en el más bello lugar de Eschnapur una tumba grande y fastuosa para la mujer que él había amado”. El segundo párrafo arranca con el indetenible flujo de la breve trama, como lo marca el uso de la conjunción: “Y entonces el conductor dijo: Señor siento que la mujer que amáis haya muerto”, aunque ahora lo que predominan son las palabras de un diálogo en que reposa el sentido todo del relato:
... pero el maharajá preguntó: Quién dice que ha muerto y quién dice que la amo, y el constructor se turbó y dijo: Señor creí que la tumba sería un monumento a un gran amor, y entonces le contestó el maharajá: No te equivocas, porque la construye ahora mi odio pero cuando pasen tantos años que esta historia habrá sido olvidada y nada se sabrá de mí, de esa mujer y de ese hombre, la tumba quedará sólo como un monumento de que tal vez alguien recordará que fue erigido en memoria de un gran amor.
Un brevísimo apólogo, redondo en su estatura clásica, con un aire de perfección y esencialidad narrativa. Y, para el lector contumaz de José de la Colina: un regreso. El depurado regreso a la juventud creativa del amor.
FÁBULA DEL DESPECHADO
“La tumba india” es también el título de un cuento incluido en La lucha con la pantera (1962), el tercer libro de ficción breve de De la Colina. Los dos párrafos que acabo de glosar se encuentran ahí enmarcados en una línea ficcional más amplia: en una cafetería se escucha jazz y ahí un joven se reúne con su ex amante, quien ha decidido cortar su relación para casarse con otro hombre. Así, “La tumba india” original desarrolla dos hilos narrativos: uno real y otro mítico, donde el primero es una actualización, pródiga en detalles, de la sucinta fábula de la antigüedad que tiene Eschnapur como escenario.
Pero ahí no termina la cosa. La historia moderna ocurre a su vez en dos niveles: uno en los hechos y otro en el pensamiento del protagonista, a través de la herramienta del monólogo, con que se da rienda suelta al silencioso despecho, rayano en la misoginia, del abandonado. La destinataria de sus ultrajes está frente a él; sin embargo, el hilo de su interlocución, revelado por las cursivas, se mantiene mudo. Así, “La tumba india” revela el entramado de tres niveles: el mítico, signado por la concisa relación del maharajá; el diálogo entre el hombre y su amada; el pensamiento furibundo del muchacho. La escala va subiendo de intensidad en la expresión de la furia, y esto se debe a la abundancia y extensión del discurso, generoso en pormenores e imprecaciones. Mientras más actual el escenario, más prolijo el conocimiento de la historia, más minucioso el desarrollo de la ruptura. He aquí dos formas de la ficción: la fábula antigua, con la facticidad que exige darle sitio sólo al hilo básico del conflicto; el cuento moderno regido por la percepción y la psicología del personaje.
Entre ambas versiones, entre 1962 y 1998, está el año 1976, en que —según informa De la Colina— Edmundo Valadés extrajo de La lucha con la pantera los dos párrafos sobre el maharajá de Eschnapur y los publicó, ya como un texto autónomo, en El libro de la imaginación. Valadés vio la esencia del cuento original y le confirió, en un ejemplo de curaduría creativa, un estatuto propio en su antología hoy clásica de minificción.
Hay algo más: la transición del cuento moderno a la fábula esencial no es un accidente. Señala de forma exacta la evolución de José de la Colina, de esa deslumbrante juventud en que dio a la imprenta dos piezas dotadas de un aire ineludiblemente moderno, ejemplares en la ficción breve mexicana (Ven, caballo gris, de 1959, y La lucha con la pantera tres años más tarde), a la madurez tan díscola cuanto sobria del posmoderno autor de minificciones en Tren de historias.
UN STEVENSON DE SAN ÁNGEL
En Zigzag (2005), De la Colina incluye un texto, nutrido del ensayo, la autobiografía y la ficción, titulado “Tusitala”. A partir del ejemplo de Robert Louis Stevenson, el contador de historias en Samoa, recuerda el autor la figura de Don Primitivo, velador de una fábrica de cerámica en San Ángel, a quien de niño le escuchó incontables historias protagonizadas por el mismo narrador que, sumadas, habrían dado una contradictoria e imposible biografía: Don Primo habría sido “peón de hacienda, oficial del ejército porfiriano, guerrillero de Zapata, dorado de Villa, fraile de regla de silencio, pizcador de algodón en los Yunaites...”. El propósito de “Tusitala” no es tanto hacer el retrato de ese “continuo susurro de historias” que fue Don Primitivo, sino recuperar la que sería la “obra maestra de la narración”, “un episodio de sus andanzas por la revolución que trataré de reconstruir ahora tal como lo emitió el chisguete de voz y no como lo conté en un cuento en que cometí la tontería de meter aportaciones propias”.
Así, con el coscorrón al joven que en 1959 publicó el cuento “Ven, caballo gris” en el libro homónimo, el narrador veterano da paso a la voz recuperada de Don Primo. Es un discurso en que el velador, dadivoso en giros populares, se narra como un soldado que una misma noche habría robado varios caballos, tenido relaciones con una joven Adelita y dado consejos al general sobre cómo atacar la población cercana. El relato es ágil, tiene una innegable llaneza lúdica, y dibuja al narrador como un personaje de la picaresca, aunque no podemos negar que este texto, en su segunda, más verista, versión, se ha visto reducido a una linealidad, a una pobreza unívoca. Es la misma anécdota que en “Ven, caballo gris”, pero “Tusitala”, aunque interesante, carece de la fugaz elusividad de un cuento. Ahora De la Colina parecería impelido por una búsqueda de autenticidad, por un prurito casi puritano de verismo, que rechaza las dotes estilísticas e imaginativas que le confieren a “Ven, caballo gris”, su cuento de joven, una potente belleza. Son dos paradigmas enfrentados, por supuesto, y resulta imposible olvidar que “Tusitala” requiere de la existencia previa del cuento juvenil que el autor rechaza para reafirmar su carácter fidedigno, franco, lo menos artificial posible.
Si hablamos del joven José de la Colina, aparece, en primer término, su cualidad de extremo prosista, es decir, una voz literaria que, por encima de las distinciones genéricas o temáticas, despliega un flujo verbal en que se distingue una notable calidad sinestésica, una voluntad de apropiación de la riqueza perceptiva, memoriosa y emocional de la sensibilidad humana. La escritura se expande, incorporando adjetivos y frases subordinadas, recurriendo con gran musicalidad al polisíndeton y los juegos verbales, señalando las numerosas y distintas categorías con las que podrían exprimirse las aristas esquivas de lo que entra en los sentidos y se ve sugerido fértilmente en la razón y la imaginación. Podríamos soltar la hipótesis que dotes tan extraordinarias de aprehensión sensorial derivan de un temperamento particular, casi de condiciones genéticas, pero en el inventario de las causas no estaría de más mencionar la omnímoda curiosidad artística de quien ha sido un amante del cine y las artes visuales y que ha tenido una inclinación venturosa por las amplias parcelas de la cultura humanística universal.
Sin el referente explícito de Stevenson, “Ven, caballo gris”, el texto original, presenta por su parte la figura de Benjamín, un viejo velador pensionado de la Revolución, que al anochecer acostumbra contar historias a los chamacos de la vecindad. El cuento desarrolla dos líneas temporales: la primera es la actual, en un año que podría ser 1942, y cuando entre el frío y la bebida el anciano, según dice la voz omnisciente, espera volver a ver la imagen de un caballo gris casi legendario que deslumbra sus recuerdos y sus sueños, mientras a lo largo del día pesa la amenaza de ser desahuciado de un edificio ya en ruinas y de pronta demolición. La segunda línea nace de la propia voz de Benjamín, delatada en cursivas tipográficas, y es su versión del antiguo episodio revolucionario, con el robo de la caballada y el nocturno encuentro sexual con una jovencita. La construcción paralelística, un sello de la casa en esta fase juvenil de José de la Colina, afirma un vínculo entre el pasado y el presente bajo el que surge la tensión dramática. No es una cosa explícita, pero por eso mismo el cuento se nos presenta como una pieza rotunda en su construcción y al mismo tiempo huidiza en su posible significado: hay un resquicio de la juventud de Benjamín en su derrotada vejez, una franja esperanzada de la que el caballo gris es símbolo obsesivo.
Tanto en la segunda versión de “La tumba india” como en “Tusitala” el autor ha buscado ir hacia lo esencial, lo auténtico y lo directo. Pero en ese trayecto ha renunciado a la imaginación de lo sensible, es decir, a la particularización de las emociones presentes en la experiencia concreta, en beneficio de la limpia materialidad de los hechos más elementales y antiguos: han quedado fuera el estudiante despechado en una cafetería con jazz en el cuento de 1962 y el viejo velador que en 1942 ansía volver a ver en su alto insomnio la figura emblemática de un caballo gris. Ha quedado fuera el individuo que no sabe vivir el presente porque se dedica con pertinacia a roer los obsesivos huesos del pasado: el autor ha negado sitio a la contemplación del despecho, el desánimo y la derrota.
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