Nexos
Roberto Pliego
Piglia no dudaba en afirmar que, “en la novela como género, el complot ha sustituido la noción trágica del destino”. Los dioses, según la famosa consigna de Napoleón cuando se entrevistó con Goethe, se han retirado de la escena y han dado entrada a la política, que toma el aspecto de una conspiración. Vista desde esta perspectiva, la realidad —un nudo de versiones, contraversiones, flujos de información, aspectos de la vida pública, mensajes a través de los cuales los individuos se definen en relación a sus semejantes— es una construcción erigida por manos sin rostro y rostros sin atributos.
Si el autor representa al sumo conspirador no es descabellado imaginar al lector como quien descifra las claves de la conspiración. En este sentido, tiene la obligación de traducir la forma que adquiere la ficción a la propia experiencia y, por encima de ello, a las actitudes y sensibilidades que conforman eso que llamaríamos la condición social.
Nada entonces más natural que la predilección de Piglia por personajes en quienes concurren la pasión por la lectura y el oficio de detective o investigador policial. Entre muchas cosas, El último lector es una laberíntica galería donde se exhiben los trabajos de esos personajes anómalos, descentrados, periféricos. Auguste Dupin, el protagonista de “Los crímenes de la calle Morgue”, es una de esas figuraciones. No sólo vive al margen del presupuesto; vive entregado a darle el triunfo a la razón. Especie de Hamlet de andares góticos, lee con la pulsión tóxica de aquellos que incluso continúan leyendo en sueños. De la misma estirpe proviene Philip Marlowe, el hijo inadaptado de Raymond Chandler: no puede citar de memoria a T. S. Eliot pero sabe que su poesía se adapta muy bien al gusto de “los millonarios”. El mito del enigma, diría Piglia, está en el origen de toda lectura.
Es posible utilizar estas intuiciones para extraer el significado de aquella que me parece la novela más sugerente de Ricardo Piglia: Blanco nocturno. Casi al finalizar, cuando la llanura argentina comienza a recobrar su bovina inmovilidad, el periodista —en otras apariciones se presenta como historiador, guionista de cine o aspirante a novelista— Emilio Renzi se pregunta si no haría falta inventar un nuevo género policial a la medida de una investigación con más conjeturas por resolver que huellas evidentes: la ficción paranoica. “Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto. Nadie comprende lo que está pasando; las pistas y los testimonios son contradictorios y mantienen las sospechas en el aire, como si cambiaran con cada interpretación”. Si no es posible atrapar la realidad porque muda a cada instante, porque nunca permanece quieta —diría el lector—, qué nos queda. ¿La derrota a manos de fuerzas invisibles? ¿La sospecha de que nuestra experiencia es volátil? ¿El puro desasosiego? ¿O acaso un dictamen doloroso?: no es la duda, la vacilación —características sin las cuales no podemos concebir al lector— sino la certeza lo que conduce a los hombres a su ruina moral.
Que Renzi, uno de los protagonistas —omnipresencia lúcida y a la vez distante en la narrativa de Piglia—, diserte sobre los alcances de la justicia penal; que aparezca un comisario dotado con una helada intuición y un juez avieso y corrupto; que haya un crimen y un sospechoso, y hasta una hipotética solución no asegura que Blanco nocturno sea una novela policiaca. Asegura, en todo caso, que es posible servirse del género policial para confeccionar e intentar resolver un crucigrama ético: ¿la vida de un hombre inocente vale menos que el porvenir de una ilusión?
Blanco nocturno transcurre en los ámbitos por naturaleza cerrados del pueblo pequeño y la familia. Así, a la manera de Faulkner y de Onetti, logra estrechar las relaciones entre los personajes. En la ciudad podemos ocultarnos; el pueblo y la familia, en cambio, poseen mil pares de ojos. Uno y otra representan indistintamente a la cárcel o al infierno. Podemos entrar pero no salir. Hay, decíamos, un crimen. Tony Durán —puertorriqueño, aventurero y jugador profesional— llega a un polvoriento rincón de la provincia argentina, un antiguo fortín a 340 kilómetros al sur de Buenos Aires. Los motivos de su llegada parecen más que confusos. Lo cierto es que carga consigo cien mil dólares y que mantiene un romance con las dos hermanas Belladona. Un día aparece asesinado en la habitación de su hotel. ¿Crimen pasional? ¿Robo con violencia? ¿Venganza por deudas de juego? El asunto es que la figura de Tony Durán se va disolviendo lentamente y cede su sitio al comisario Croce —un viejo sabueso a quien le importa “pasar del orden cronológico de los hechos al orden lógico de los acontecimientos”— y al enviado especial del diario El Mundo Emilio Renzi.
Del mismo modo en que hace descender la estrella de Tony Durán, Piglia eclipsa la presencia del comisario Croce para llamar a un nuevo y decisivo protagonista: Luca Belladona, hijo del patriarca y descendiente de los fundadores, incapaz de reconocer un defecto en su carácter, rehén de una idea monumental y por tanto peligrosa, inventor, un genio atormentado que vive recluido en una vieja fábrica entre máquinas y proyectos malogrados. Piglia sustituye a sus personajes como si fueran piezas prescindibles de un plan cuyo propósito permanece oculto. Sustituye, elimina, igual que lo hace el pueblo, una entelequia que hace sentir su peso enorme sobre todos aquellos que amenacen su supervivencia. La familia Belladona aparece como una extensión del pueblo, o viceversa. El interés general, parecemos escuchar, tiene la obligación de aplastar a los rebeldes.
Sólo quiero apuntar que Piglia ha escrito una novela en clave trágica, a pesar de todas las convenciones: ha sustituido, pues, a los antiguos dioses por los artífices de un complot.
A los grandes escenarios, los únicos donde en apariencia se pueden escenificar los conflictos humanos, opone la monotonía de la provincia, con su club exclusivo, sus chismes que se esparcen antes de ser pronunciados, sus tardes cansinas, su hotel en la calle principal, su bar como una prolongación de la sala de estar, sus secretos bien guardados, su respetabilidad, su doble moral. Blanco nocturno, esta “novela campesina”, como la ha calificado el mismo Piglia, echa por tierra la soberbia urbana. Ahí donde menos lo esperes, entre vacas, jinetes diestros y caballos, un hombre honesto debe elegir, como Antígona, nuestra hermana: o la mentira que salva o la verdad que hunde.
Pocos escritores han construido una obra ensayística en la cual se cifre su obra narrativa. Piglia fue uno de ellos. Los enigmas sembrados en sus relatos y novelas encuentran solución una vez que volvemos a leerlo, es decir, una vez que accedemos a sus ensayos. Esa es, creo, una de las mayores lecciones de Piglia: toda lectura se hace en dos sentidos.
Así, en dos sentidos, es posible transitar por Respiración artificial, esa perfecta máquina de recursos narrativos. Se trata de su primera novela, publicada en 1980, y también de una suerte de hoja de ruta que señala muchas de las obsesiones que habría de cultivar y más tarde condensar en su último proyecto, Los diarios de Emilio Renzi. Dos cosas, de entre el alud de pistas y sugerencias, llaman la atención. Renzi, el omnipresente Renzi, hace su entrada al mundo de Piglia confesando que es autor de una novela bautizada por el fracaso —La prolijidad de lo real— y, aún más importante, Piglia establece su modus operandi al borrar las fronteras entre el ensayo y la narración, y entre el yo y la memoria ajena.
Cuatro “relatos” —no capítulos, según la categoría establecida por Piglia en su Antología personal, en la que incluye el segundo de ellos, “El senador”— componen Respiración artificial, en apariencia autosuficientes y dados a establecer más de una versión de los demasiados hechos contados.
Me interesa destacar el talante escritural de los personajes. Los hechos se remontan hasta la década de 1830 y van mudando de intereses y escenarios hasta llegar a la segunda mitad del siglo XX. Durante esa caudalosa franja de tiempo los vemos tratando de interpretar un viejo diario guardado en un cofre, manteniendo una relación epistolar, fraguando el itinerario de su propia vida, escribiendo la novela que tenemos en las manos. Escriben y ante todo leen, como si la lectura fuera la única tarea para la cual se sienten aptos. Representan, sin echar en el olvido sus papeles en la academia o en la política, al tipo de lector con tendencia a polemizar con la palabra escrita y a “buscarle segundas intenciones” a las experiencias ajenas. Si no es el historiador es el filósofo especulativo absorto en crear nuevos problemas sobre el tablero de ajedrez y en hurgar entre las líneas de la correspondencia de Kafka, o el hombre que se define sólo como guardián y repetidor de citas. Son lectores de otras experiencias porque de otra manera no sabrían quiénes son. Luego escriben, o desean hacerlo una vez que imaginan que en la vida les “ha sucedido algo que tiene sentido”.
La ambición de una criatura tan aterradora y a la vez tan envidiable como el lector omnipresente y todopoderoso aparece más que perfilada en el volumen dos de Los diarios de Emilio Renzi. En el registro del lunes 16 de junio de 1970, leemos: “Pasé el fin de semana inventando epigramas para definir cada uno de los libros que han aparecido este mes en la ciudad. Interesante trabajo para el futuro, un lector deja registrada la impresión que le producen todos los libros que aparecen en su época”.
Tengo la sospecha de que esa ambición proviene de un desencuentro con la realidad, o, quizá, del afán de probar la insuficiencia de la realidad. Ya que no “no hay experiencia (¿la había en el siglo XIX?), sólo ilusiones”, como escribe unos de los personajes de Respiración artificial, podemos suponer que nada pasa en nuestras vidas, así que inventamos historias para echar a volar el malentendido de que la vida tiene el orden de los relatos. La sensación de vivir como si siempre fuera domingo que acompaña a Emilio Renzi durante cada día del calendario parece contener esa insuficiencia. Si no hay manera de anclarse a la realidad, si es imposible elegir, de entre la maraña de los hechos, únicamente aquellos que responden a nuestros deseos, queda sólo poner “a la literatura en primer lugar”… y la literatura, ya sabemos, se eleva exponencialmente en el acto de leer.
Renzi vuelve una y otra vez a la máxima según la cual la literatura muestra la opacidad del mundo. ¿Qué sabemos de nuestros semejantes, aun de quienes más amamos?, pregunta. Nos llegan sus palabras —no siempre ciertas—, sus gestos, pero no sabemos nada de sus pensamientos, de sus verdaderos pensamientos. Se ofrecen a nosotros como pura exterioridad. Son, pues, insuficientes. Pero qué hay de Ana Karenina. Renzi dice conocerla más que a la mujer con la que ha vivido hace años. La lectura se impone así como la única vía para allanar las reservas que los individuos disponen para evitar que la conozcamos por dentro.
La obra de Ricardo Piglia tiende a invertir el orden convencional de la creación literaria. Avanza, digamos, desde el efecto hasta las causas, desde la lectura hasta la escritura, como proceden los detectives de los grandes relatos policiacos. Va por Brecht o Tólstoi o Kafka o Hemingway o Borges antes de “empezar a escribir el futuro” en las páginas de un cuaderno en blanco. Habrá quien diga que así proceden todos los escritores. La singularidad de Piglia radica en su necesidad de verbalizar ese procedimiento. Escribe que lee o ha leído. No concebía de otro modo la hechura de sus cuentos o novelas. Era, a una vez, el conspirador y quien revelaba la conspiración.
No hay comentarios:
Publicar un comentario