Federico Campbell: otros cuentos más allá de Tijuanenses

17/Febrero/2019
Confabulario

Julio Romano

En Xalapa, en 2010, al cabo de la presentación de Padre y memoria en la Feria Internacional del Libro Universitario de la Universidad Veracruzana, Federico Campbell dijo en una entrevista que había decidido dejar la ficción y que se dedicaría, en adelante, de lleno al ensayo. No sé dónde se haya publicado o transmitido esa entrevista; probablemente en medios locales o universitarios. Y no sé si esa declaración en particular se haya rescatado para la versión final. Tras aquella decisión, pues, después de Padre y memoria, de 2009, sólo apareció un libro ensayístico más de Federico Campbell: La era de la criminalidad, póstumo, en 2014.

Como esa entrevista, hay otras tantas de Federico Campbell dispersas en revistas y publicaciones muy probablemente de poco alcance, poca vida y poco tiraje. En una de ellas, este tijuanense comentó que le gustaba hacer colaboraciones para publicaciones de provincia, pues había cosas que era mejor dejar fuera de los grandes medios nacionales, y que además era una manera de contribuir a la descentralización de la cultura impresa, como lo fue su proyecto editorial La Máquina de Escribir.

¿Y su ficción? La última novedad de Campbell en ese terreno es “El hombrecito de Marlboro”, cuento incluido en la edición de 2008 de Tijuanenses —a la que también se añade “De caminos”, que había aparecido en Máscara negra y en la antología de cuento policiaco En la línea de fuego, preparada por Leobardo Saravia Quiroz para el Fondo Editorial Tierra Adentro—. Campbell se quejaba de esa edición: “Se me hace que los editores a veces no leen lo que publican”, dijo, pues su libro formó parte de una colección de thrillers.

Recuerdo, con cierta tristeza campbelliana, que al término de esa presentación en la Universidad Veracruzana, Federico Campbell no vendió un solo ejemplar de Padre y memoria. El caso es que, así como algunas entrevistas y ensayos, también hay ficciones de Federico Campbell dispersas. Su producción narrativa no se limita a sus cuentos y novelas publicados en libro: Todo lo de las focas, Pretexta o el cronista enmascarado, Tijuanenses(que absorbió a su primera novela), Transpeninsular y La clave Morse.

Los que quizá sean los primeros textos narrativos publicados de Federico Campbell aparecieron en la revista Cuadernos del viento, fundada y dirigida por Huberto Batis y Carlos Valdés en 1960. En tres relatos tempranos, breves, obra de un escritor joven que da sus primeros pasos en el terreno de la ficción, quizá no sea posible observar todavía el dominio de las técnicas narrativas de las que haría gala una década después, con la publicación casi al hilo de sus dos primeras novelas. Su escritura es todavía pedregosa y, por momentos, poco fluida; no hay propiamente un desarrollo de anécdota o de personajes: más parecen ser estampas, bocetos publicados prematuramente en los que, sin embargo, pueden encontrarse sus primeras virtudes: la creación de atmósferas y la representación de conflictos internos.

Los títulos de dos de estos tres relatos dan cuenta de ello: “Dentro de los ojos” y “El solo”. En el primero de ellos puede leerse:

Igual que él mismo, porque nunca pudo integrarse con nadie ni con algo, abrió la puerta de su cuarto y se dedicó a dormir. Venía esperando este momento, a ratos nervioso por la locura del chofer y la inseguridad del vehículo, a ratos maniatado por el temor de voltear en cualquier lugar fijo. Pensó que el señor estaría cansado como él, agobiado de tantas vueltas de la Alameda a San Ángel, de tanto ir y venir sin encontrar nada nuevo. Eran veintiún días de espera, cada uno más prolongado que el anterior.

Estamos ante un hombre angustiado que no encuentra tranquilidad ni en el sueño, aunque nunca sabemos qué lo angustia tanto. “El solo”, menos agitado, es el retrato de un hombre aislado, que hablando consigo mismo encuentra la manera de matar el tiempo. El tercer relato, “Campo nudista”, es apenas una estampa, una instantánea: es la escena que percibe alguien que espía por una mirilla por apenas un segundo.

Las características identificables en estos relatos también impregnan “El olivo, el polvo”, publicado —documenta Arturo Texcahua— en septiembre de 1966 en el número 17 de la revista El rehilete, entonces dirigida por Carmen Rosenzweig, Elsa de Llarena y Carmen Andrade (y fundada en 1961 por Beatriz Espejo, quien la dirigió en su primera etapa). Sin gran acción narrativa, reaparece aquí el conflicto interno como motor de la historia y, sobre todo, un tema que poco a poco se convertirá en una de las principales preocupaciones de Campbell: la relación conflictiva con el padre. El cuento fue recuperado por la Revista de la Universidad de México en noviembre de 2014.

Hay en Cuadernos del viento otro relato suyo, que contrasta notablemente con toda su demás producción: “Infarto menguante”, narración experimental, homenaje y tributo a Remedios Varo, en la que el autor busca tejer un hilo narrativo entre varios cuadros de la pintora surrealista, que son tomados como escenas de una misma historia. Los viajes en paraguas que son barcas, la luna alimentada en una jaula, las frutas orbitando como planetas, los castillos lúgubres y otros motivos de Varo constituyen las escenas de una historia que, intencionalmente, avanza sin desarrollarse: como los cuadros entre sí, las secuencias del relato, salvo por la intervención de dos personajes recurrentes, resultan inconexas.

Campbell no volverá a salirse de los paradigmas del realismo sino hasta un episodio de Transpeninsular (2000) en el que dos tiempos se superponen sobre un mismo territorio. A mediados del siglo XX, el periodista Fernando Jordán emprendió un recorrido de norte a sur por la península de Baja California, para luego poner fin a su vida en La Paz. Casi medio siglo después, Esteban, el protagonista de la novela de Campbell, hace el mismo recorrido, pero en sentido inverso, en busca de sus huellas. Ambos se encuentran a mitad de la carretera Transpeninsular.

“El sol de la infancia”, aparecido en la Revista de la Universidad de México en 1968, clausura lo que podría llamarse una primera etapa temprana como narrador de Federico Campbell. Aquí no se encontrará todavía una anécdota plenamente desarrollada, sino que da la impresión de que Campbell sigue explorando paisajes interiores: más que un conjunto de acciones que constituyen una historia, el cuento retrata la vida de un hombre que, más allá de la edad madura, lidia en la casa de su infancia con su soledad y con el recuerdo (¿o la presencia?) de Milly, una niña o una adolescente que lo ronda, y que prefigura a la Beverly de Todo lo de las focas: ambas aparecen y desaparecen de súbito y tienen, por ejemplo, una especie de fascinación con las túnicas griegas. Se repiten aquí motivos presentes en “El olivo, el polvo”: el padre ausente y un olivo polvoriento. Aquí aparece por primera vez, explícita, Tijuana en la ficción de Federico Campbell.

De la narrativa breve campbelliana no se sabe nada más sino hasta 1982, con la plaquetteLos Brothers, integrada por dos de los cuentos que en 1989 se recogerían en Tijuanenses; y después de esta colección aparecieron otros tres cuentos suyos, en otra plaquette, quizá de muy limitada circulación y tiraje (del cual no hay mayormente información), bajo el título más bien cursi de Territorios sentimentales.

Estas colecciones pertenecen ya a un narrador que no sólo ha desarrollado un estilo propio, sino que domina más sólidamente su técnica narrativa. Aun cuando Campbell, en la dedicatoria que en una de las plaquettes de Territorios sentimentales le hace a Álvaro Cepeda Neri, define a los cuentos ahí contenidos como “de juventud”, se advierte en ellos más oficio que en los de la revista que primero le abrió las puertas como narrador, ensayista, traductor y poeta (hay también ahí un poema suyo: “No hablamos de nosotros”).

Dos de esos cuentos retratan relaciones amorosas enfermizas, y son muy similares entre sí. En el que da título a la plaquette y en “Metabolismo de la pasión” se utiliza el diálogo como único recurso narrativo. “Territorios sentimentales” recupera las conversaciones que tienen un hombre y una mujer en diversos momentos críticos de su vida de pareja, plenas de reproches, ruegos, descalificaciones, abandonos. En “Metabolismo de la pasión”, el protagonista escucha sin interrumpir, de voz de su interlocutor, cómo fue traicionado por él.

El tercero, “Octavia” (u “Ottavia”, según un podcast de Difusión Cultural de la UNAM, leído por Juan Stack), da cuenta del idilio de juventud que vivieron el narrador de la historia y la joven cuyo nombre da título al relato, desde el enamoramiento hasta la separación, viaje en tren mediante, casi inevitable en plena posguerra. Este cuento también constituye de alguna manera una rareza en la narrativa campbelliana, en tanto está ubicado en Bergün, Suiza: quizá sea el único relato de Campbell cuya acción transcurre fuera de territorio mexicano. En él parece haber influencia de Cesare Pavese, en especial de aquellos relatos en que rememora la vida adolescente, las últimas aventuras de juventud, el inicio de la madurez, el primer contacto con la realidad más dura y las primeras decepciones. Consta que Pavese fue lectura de juventud de Campbell: hay, en Cuadernos del viento, un ensayo del tijuanense sobre el piamontés.

“Octavia”, precisa Óscar Mata, ya había aparecido en julio de 1964 en el número 3 de la revista Mester, producto del taller literario de Juan José Arreola, junto con otro cuento suyo titulado “Las uñas mordidas”.
Los vericuetos de la cuentística de Federico Campbell terminan —o quizá no— con “Enterrar a los muertos”, relato incluido en una inesperada antología publicada por el Instituto Electoral del Distrito Federal en 2004, que incluye también textos de Ethel Krauze, Silvia Molina y Humberto Guzmán. En él, Campbell narra, desde la perspectiva de una psicóloga que brinda ayuda a las víctimas, el desastre tras los terremotos de septiembre de 1985 en la Ciudad de México.

La voy a acercar a la ambulancia y vamos a tratar de que usted suba. Usted le tiene que hablar suavecito, como a un bebé. Y si lo puede apretar en algún lado que no esté herido, hágalo. Él va a entender, aunque esté dormido, que ya no está entre las piedras. […] No, aquí no está.
¿Cómo que no está? Si nosotros veníamos casi atrás de la ambulancia.
No está.
¿Dónde está? ¿Cómo nos dice que no está? No puede ser que nos tengan así.
Sálganse.
No, dice Lore. Nosotros venimos detrás de la ambulancia número ocho y nos dijeron que venían para acá.
Sálganse.
No me voy a salir.

El caos de la narración, que pasa de la perspectiva del narrador a la de la protagonista, de una secuencia a otra, de un escenario a otro, recrea el caos de la ciudad el día de la tragedia, el desconcierto, la movilización, la desinformación, la incertidumbre, y la calma y la resignación que, al cabo de unos pocos días, subviene y permite aceptar que las cosas serán distintas, para siempre, de ahora en adelante.

¿Por qué estos cuentos no fueron incluidos en Tijuanenses? A primera vista, la respuesta podría parecer simple: salvo por “El sol de la infancia”, ni transcurren en Tijuana ni sus personajes son originarios de la ciudad fronteriza. No pertenecen a esa familia. Sin embargo, parece haber en la obra de Federico Campbell otro hilo conductor más fuerte que la pertenencia territorial: la tristeza, la melancolía, verdadero hilo conductor de su narrativa breve, si no es que de casi toda su narrativa y parte de su ensayística.

En Post Scriptum Triste, Federico Campbell dice a propósito de los cuentos recogidos en Tijuanenses que “Su publicación dispersa en revistas o libros, olvidados en alguna bodega, para nada afectó su condición de inéditos”. ¿Cuántas otras ficciones suyas esperan a ser descubiertas y desempolvadas en publicaciones de las que ya nadie se acuerda, mientras el tiempo sigue carcomiéndolo todo?

Ciencia ficción mexicana: Del modernismo al cyberpunk

20/Enero/2018
Confabulario

Rodrigo Mendoza

El concepto de ciencia ficción —especialmente hablando de literatura— no suele asociarse con México ni tiende a ser parte de su identidad artística. Históricamente, pareciera que la ciencia ficción ha pertenecido a las letras de habla no hispana. Ray Bradbury, H.G. Wells, Isaac Asimov, Julio Verne, Ursula K. Le Guin, Stanislaw Lem y Richard Matheson son ejemplos concretos de una literatura que casi siempre ha sido importada.

 Pero ¿qué es la ciencia ficción? Entendemos como tal a toda narración que involucre indirectamente un discurso científico, sin importar que sea comprobable o no. De ahí se desprenden las variantes evolutivas; de exploración espacial; de invención científica; de escenarios apocalípticos —a partir del cambio climático, de un fenómeno natural, de un conflicto bélico, etc.—, entre otras.


El asunto es que México ha construido su propia idea de la ciencia ficción a través de alguno de los autores ya mencionados o bien por medio de decenas de películas hollywoodenses que invaden los cines cada año. Pero esa visión no le pertenece al mexicano por completo. Forzosamente le resulta ajena, lejana a sus circunstancias. Y eso se debe a que es difícil imaginarse una invasión extraterrestre en una ciudad ya de por sí tan caótica y desquiciada como la Ciudad de México. Impensable también es un desarrollo eficiente de la inteligencia artificial en instituciones nacionales que todo el tiempo sufren de corrupción y recortes de presupuesto. El futuro, entonces, es asumido por el mexicano como una extensión más de su terrible presente.



Uno de los argumentos que los detractores de la ciencia ficción mexicana esgrimen es que México no es un país de primer mundo y, como tal, no produce tecnología ni puede considerarse un centro científico históricamente, a diferencia de muchos países europeos. Pero eso es un error. Cada año, grupos de jóvenes van al extranjero a participar en concursos de robótica, química o matemáticas y regresan con varias medallas en la maleta; un egresado del IPN desarrolló la televisión a color y un egresado de la UNAM se hizo acreedor al Premio Nobel de Química. Por supuesto que México gestiona espacios para la ciencia. Y aunque es cierto que, como creador de tecnología, México no es un país de vanguardia, sólo hace falta mirar alrededor para darse cuenta de cuánta tecnología es utilizada en el país. Y es precisamente como consumidores que los mexicanos están muy al corriente de la dependencia y el aislamiento que ésta provoca en su vida diaria.



No obstante, la ciencia ficción mexicana va más allá de la aplicación de la tecnología. Tiende, más bien, a ser oscura, pesimista y sobrecogedora más que deslumbrante. La tecnología y el futuro dejan de ser milagrosos o interdimensionales para abrir camino a la introspección, a los rumbos insondables del porvenir, ocasionalmente a la desesperación, y a la falta de fe en la especie humana.


Así, pues, dentro de la ciencia ficción mexicana pueden hallarse ejemplos de escritores que, por increíble que parezca, incursionaron en esta narrativa, tales como Amado Nervo, Dr. Atl, Martín Luis Guzmán, Julio Torri, Rafael Bernal, Juan José Arreola, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo, José Emilio Pacheco, Homero Aridjis e Ignacio Padilla. Este recuento rescata cuatro de estas figuras literarias que inusitadamente abrieron un espacio entre su producción para la ciencia ficción y a cuyos textos vale la pena acercarse. No obstante, conviene hacer un pequeño paréntesis antes de comenzar.


La historia de la ciencia ficción en México comienza en 1773 con Manuel Antonio de Rivas, un monje franciscano radicado en Yucatán que escribió el primer esbozo cienciaficcional de toda Latinoamérica llamado Sizigias y cuadraturas lunares ajustadas al meridiano de Mérida de Yucatán por un anctítona o habitador de la luna y dirigidas al bachiller Don Ambrosio de Echeverría, entonador que ha sido de Kyries funerales en la parroquia del Jesús de dicha ciudad y al presente profesor de logarítmica en el pueblo de Mama de la Península de Yucatán, para el año del señor 1775. Es un relato sobre un viajero que llega a la Luna en un misterioso —y un tanto inexplicable— vehículo. Allí conoce a sus habitantes, quienes le dan permiso de recorrer el satélite para realizar las mediciones que le permitan al viajero conocer su diámetro. Por proponer una vida más allá de los confines de nuestro planeta, así como asegurar que en el Sol se encontraba el centro del infierno, Manuel Antonio de Rivas fue sometido a un tortuoso proceso inquisitorial. Al ser escrita en 1773, Sizigias y cuadraturas lunares todavía no conseguía trazar muy bien la línea que divide la ciencia ficción de lo fantástico. Como documento histórico resulta, acaso, más valioso por ser la prueba de que la ciencia ficción en México tiene sus raíces mucho más profundas de lo que se puede creer.


Si bien el caso de Manuel Antonio de Rivas es insólito, siendo honestos tampoco puede afirmarse que él mismo haya sido una figura literaria relevante. Aunque indiscutiblemente se le debe la gestación de la ciencia ficción y lo fantástico en tierras latinoamericanas, su nombre no puede relacionarse con algo más allá de eso.


El nombre de Amado Nervo, a diferencia de De Rivas, conserva ecos más relevantes en la literatura nacional. Fue uno de los escritores de finales del siglo XIX y principios del XX que más se acercó a la narrativa cienciaficcional, especialmente en sus cuentos. La producción poética de Nervo es la que quizás ha moldeado su figura literaria, pero son sus creaciones cuentísticas las que encierran sus verdaderas obsesiones, tales como la posesión de cuerpos ajenos, el entendimiento pleno de la mente y su ferviente preocupación por lo que le deparaba el futuro a la raza humana. Uno de esos cuentos es “La última guerra”, publicado en 1906, en el que utiliza una perspectiva evolucionista para armar una narración apocalíptica en la que se pregunta si en verdad los humanos somos la cima de la pirámide evolutiva. “La última guerra” propone un escenario en el que la humanidad superó su naturaleza violenta y asumió una actitud pacífica consigo misma. No obstante, al mismo tiempo, el reino animal ha evolucionado al punto de adquirir una forma de conciencia avanzada que le permitió conspirar para recuperar el mundo que otrora le perteneciera por completo. El escritor nayarita inserta una visión crítica sobre la naturaleza destructiva de la humanidad que, aunque en su narración pudo corregirse eventualmente, no alcanzó a evitar que los errores cometidos desde el nacimiento de la especie humana hacia el reino animal fueran la clave de su propia destrucción. Por eso resulta fascinante que el futuro imaginado por Nervo sea irremediablemente destructivo aunque no quiera serlo.


El caso de Nervo ilustra muy bien la poca difusión que este género literario tan arriesgado dentro del canon mexicano halló a principios del siglo pasado y que, con el paso de los años, no mejoró mucho.


Otro escritor que compartió esa visión arriesgada de Nervo fue Rafael Bernal. Si bien es cierto que Bernal demostró su talento narrativo con sus tramas policiacas y se ganó un lugar en la historia de la literatura de este país con El complot mongol, de 1969, ya había incursionado en la ciencia ficción 22 años antes con la desconcertante Su nombre era muerte. A pesar de que Amado Nervo ya se había acercado a los peligros de la evolución, Bernal logra darle un giro más siniestro: toma a los insignificantes mosquitos para maquinar el fin de la civilización. Además, Bernal aprovecha para alejarse de los espacios urbanos que casi siempre enmarcan la ciencia ficción y traslada su historia a la profundidad de la selva, envolviendo su novela con una atmósfera húmeda, desconocida y caótica. El escritor capitalino plantea, así, una peligrosa pregunta: ¿qué formas de vida se esconden en la enorme geografía terrestre? De tal forma que Su nombre era muerte se aventura a imaginar que la amenaza de vida inteligente no necesariamente tiene que venir del espacio ni del asombroso desarrollo tecnológico: también puede originarse en nuestro propio mundo, justo frente a nosotros. Esta novela relata la historia de un alcohólico misántropo que toma la decisión de vivir en el corazón de la selva chiapaneca, alejado del resto del mundo. Ahí consigue descifrar el lenguaje de los mosquitos para después enterarse de que se comunican entre ellos en todo el planeta y que no consideran a la humanidad como una especie inteligente, sino más bien como una fuente de alimento. Estos insectos le revelan al narrador que se harán con el control de la Tierra mediante la lucha cuerpo a cuerpo contra los seres humanos. Sorprende la forma en la que Bernal consigue dotar a sus mosquitos con rasgos de soberbia y tiranía que recuerdan al totalitarismo y que reflejan indirectamente a la humanidad en su avaricia por creerse superior al resto de las especies terrestres.

Aunque Amado Nervo y Rafael Bernal no son recordados por sus brillantes incursiones en la ciencia ficción, el nombre de Juan José Arreola puede vincularse, si no exactamente con la ciencia ficción, sí con una narrativa cuya imaginación raya a menudo en lo experimental. Así, pues, en 1952, Arreola escribió en su mítico Confabulario cuentos que marcaron un nuevo rumbo para la literatura mexicana del siglo pasado. Uno de ellos es especialmente relevante para este texto porque demuestra la habilidad narrativa de Arreola para imaginar circunstancias que rozan lo absurdo: “Baby H.P.”, en el que el escritor describe, como si estuviéramos ante un infomercial común y corriente, un pequeño artefacto que, mediante pulseras, anillos y broches conectados a los niños pequeños, recibe la energía que estos emanan para convertirla después en electricidad. Si el argumento suena familiar es porque la película Monsters Inc. (2001) usa, a grandes rasgos, una idea semejante. La diferencia es que en aquel filme la energía se obtenía a partir de los sustos y los gritos de terror. Medio siglo antes, Arreola ya había vislumbrado una historia igual de disparatada pero que, gracias a la forma en la que es narrado, “Baby H.P.” se siente como algo real, como un artefacto que puede ser comprado en cualquier tienda departamental, aunque el propio Arreola, con su característico sentido del humor, deja espacios para la suspicacia sobre la funcionalidad del artefacto. Sorprende, entonces, la maestría del jalisciense para, indirectamente, entablar una discusión sobre la publicidad engañosa televisiva que hoy consumimos todo el tiempo. Dentro de la producción literaria de Arreola, que muchos atinarían a adjetivar como inclasificable, destaca este relato, no tanto por adelantarse a la película de Pixar, sino especialmente por revelar el genio creativo de su autor, capaz de vislumbrar los alcances inventivos de la tecnología.

Veinte años después, el también inclasificable Salvador Elizondo publicaría en El grafógrafo un cuento titulado “Futuro imperfecto”, en el que su alter ego se incluye como un personaje y narrador que vive frustrado debido a que no puede escribir un texto que le ha sido encargado por Ramón Xirau para la revista Diálogos. No obstante, se encuentra con un viajero del tiempo llamado Enoch Soames, un escritor e investigador literario —que es, a su vez, el personaje de un cuento escrito en 1916 por el autor británico Max Beerbohm—, quien viajó cien años en el futuro para ver cómo trataría la posteridad su obra literaria. Es en ese futuro donde se encuentra al narrador a quien le entrega el texto encargado por Xirau ya escrito. El cuento es breve pero las paradojas temporales que involucra son francamente fascinantes, además de que el aire borgeano de manuscrito-encontrado-procedente-de-espacios-inciertos impregna cada párrafo. Así es como Elizondo arma una narración futurista compleja que, inusitadamente, se aleja de los tópicos comunes de la ciencia ficción —salvo el manejo del tiempo— y se acerca a una que casi nunca se explora en esta narrativa: la metaliteratura.

Es claro que Nervo, Bernal, Arreola y Elizondo son escritores que se ganaron un espacio respetable dentro de las letras mexicanas por obras que no se parecen en mucho a lo aquí descrito, lo que ha llevado al desconocimiento general de sus aproximaciones cienciaficcionales. Una verdadera lástima porque su capacidad creativa desbordó los límites tan solemnes que la literatura mexicana por momentos pretendía trazar sobre sí misma. En cualquier caso, se trata de cuatro textos —cinco si contamos el documento histórico más que narrativo de Manuel Antonio de Rivas— que reflejan perfectamente la concepción nacional de la narrativa de ciencia ficción. Como puede verse, no se trata de una imitación de los moldes importados, sino de una reconfiguración de las más hondas inquietudes del mexicano.

 Es necesario, también, incluir a Emiliano González y su novela breve Rudisbroeck o los autómatas, publicada dentro de Los sueños de la bella durmiente (1978), una obra que marcó una reconfiguración de la narrativa cienciaficcional y fantástica mexicana. A pesar de que se publicó a finales de la década de los setenta, González logró componer una serie de relatos que, aunque bebían de los grandes maestros de esta narrativa —Poe, Lovecraft y Borges—, los dotó de una perspectiva que, si bien dejaba un tanto de lado lo tecnológico y apocalíptico, es cierto que era mucho más visceral, más grotesca. Así, Rudisbroeck o los autómatas encierra un viaje a una ciudad misteriosa llamada Penumbria atrapada en un eterno crepúsculo en el que brujas y hadas conviven al mismo tiempo con ilusionistas y autómatas. González reconcilió lo fantástico, lo cienciaficcional y lo terrorífico para diseñar un espacio en el que las historias no tienen inicio ni final; en el que el tiempo parece no avanzar; en el que todo aparenta haber salido de la peor pesadilla. A partir de esta obra, que todavía sigue siendo anómala dentro de los parámetros de la narrativa nacional, la composición de la ciencia ficción sería cada vez más atrevida, más compleja temáticamente, mucho más oscura en su planteamiento y cada vez se hermanaría más con el terror, lo fantástico y la narrativa policial.

No obstante, pasados los años, y con el referente inevitable de estas figuras de las letras nacionales, autores más jóvenes comenzaron a replantearse la narrativa cienciaficcional desde un punto más futurista y más gris. A principios de la década de los noventa, la literatura mexicana de ciencia ficción comenzó a cuestionar el futuro lugar del humano en un contexto tecnológico hostil. Estos autores comenzaron a preguntarse de qué forma se vería afectada nuestra propia esencia en un momento en el que el caos mundial llegara a niveles insostenibles. La pérdida de los lazos interpersonales y la degradación lenta pero inevitable de la especie humana parecía ejercer un interés especial en estos escritores que comenzaron a abrir las brechas del cyberpunk y la literatura postapocalíptica.

Podría decirse que fue Mauricio José Schwarz el primero que estableció la línea que habría de seguir, de manera general, la nueva narrativa cienciaficcional. Su cuento “La pequeña guerra”, de 1984, sorprende, todavía hoy, por numerosas razones. La primera es que, similar a “Baby H.P.” de Arreola, este cuento se anticipó a un producto estadounidense, en este caso a la famosa saga literaria y cinematográfica Los juegos del hambre. Las semejanzas son, acaso, demasiado sospechosas: en un futuro cercano, jóvenes de ambos sexos combaten a muerte en un coliseo, como modernos gladiadores, en un espectáculo mediático transmitido en vivo. Los vencedores son recompensados económicamente y los vencidos mueren en favor de una radical medida en contra de la sobrepoblación. “La pequeña guerra” es sobrecogedora ni siquiera por ese terrible futuro que propone sino más bien porque Schwarz se encarga de despojar de cualquier señal de empatía a sus personajes guerreros y los transforma en seres sin misericordia. Esto resulta particularmente interesante porque emula directamente a esta sociedad voraz y competitiva de pleno siglo XXI. Schwarz concentra su narración en el salvajismo de la humanidad contemporánea y en la forma en la que la exigencia de la realidad suprime el más mínimo rastro de compasión. Este es un futuro que se mete con la moderna concepción humana de la violencia y la muerte y con la forma en la que la sociedad busca el entretenimiento mediante la destrucción física y mental.

 En 1996, Pepe Rojo publicaría “Ruido gris”, un cuento muy cercano al cyberpunk, que relata la historia de un reportero con una pequeña cámara de video instalada en los ojos que le permite transmitir en tiempo real los acontecimientos más relevantes en la metrópoli. No hay aquí un avance científico aplaudible, sino una novedosa aplicación tecnológica que sólo ha evidenciado la miseria que parece rodear a la humanidad. En el futuro descrito por Pepe Rojo, los reporteros transmiten asesinatos, secuestros, asaltos y suicidios. El personaje de “Ruido gris” recorre las calles de su corroída ciudad en busca de noticias que mientras más sangrientas y espectaculares resulten, mejor remuneradas son, lo que remarca la manera en que estamos asimilando el entretenimiento y absorbiendo las noticias en estos tiempos en que sólo necesitamos una pantalla frente nuestros ojos.


A principios del nuevo milenio, otras voces se irían sumando a esta narrativa que ya comenzaba a adquirir matices propios, que ya ostentaba una identidad peculiar dentro de las letras mexicanas. Alberto Chimal fue una de esas nuevas voces que comenzó a experimentar con la forma y con los alcances temáticos de la literatura nacional, como lo hiciera el ya mencionado Emiliano González, una de sus grandes influencias literarias. Con sus libros de cuentos Estos son los días (2004), Grey (2006) y Los atacantes (2015) y su novela La torre y el jardín (2012) comenzó a ampliar los horizontes que dibujan lo fantástico, lo experimental y lo cienciaficcional. Sin embargo, sería a través de su personaje Horacio Kustos y de la minificción —o twitteratura, que en estos tiempos ya van de la mano— que exploraría los viajes interdimensionales y temporales con su sentido del humor característico.

Bernardo Fernández, BEF, por su lado, se convirtió en el recopilador referente de la ciencia ficción mexicana para las nuevas generaciones: sus libros Los viajeros. 25 años de ciencia ficción mexicana (2010) y La imaginación: la loca de la casa (2015) conjuntan los mejores narradores contemporáneos de esta narrativa con la peculiaridad de que La imaginación… está compuesta sólo por piezas escritas por mujeres como Karen Chacek, Raquel Castro, Daniela Tarazona y Bibiana Camacho. A la par de su conocida narrativa gráfica, BEF ha publicado novelas cienciaficcionales dedicadas más al público juvenil, tales como Ladrón de sueños (2008) y Bajo la máscara (2014), ambas ilustradas por Patricio Betteo.


Es justo mencionar, antes de terminar, la labor que ha llevado a cabo Gabriel Trujillo Muñoz en sus estudios literarios sobre la narrativa de ciencia ficción en México. Mediante la teoría y crítica literarias, Trujillo Muñoz ha dedicado parte de su obra a estudiar y recopilar la ciencia ficción mexicana. Sus libros Los confines: crónica de la ciencia ficción mexicana (1999) y Utopías y Quimeras. Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción (2016) dan cuenta de ello.


Este texto no puede concluir sin recordar los aportes a la narrativa cienciaficcional de Ignacio Padilla y su cuento “El año de los gatos amurallados”; de José Luis Zárate y “El viajero del tiempo”; de Gerardo Horacio Porcayo y Gerardo Sifuentes en sus novelas y cuentos —y de muchos otros autores más— sería injusto, como injusto es no leerlos. Por eso, la mejor manera de entender la ciencia ficción nacional es dándole la oportunidad de sorprendernos.

Sobre prólogos y otros textos olvidados: tres momentos de las antologías mexicanas

20/Enero/2019
La Jornada Semanal

Enrique G. Gallegos

En 2018 se cumplieron noventa años de la publicación de la Antología de la poesía mexicana modernafirmada por Jorge Cuesta. Las antologías son recortes de la realidad y, por ello, no son simples selecciones neutras, técnicas u objetivas como sugiere Cuesta, sino que también son operaciones literarias, estéticas, políticas y sociales. Esto significa que el recorte se realiza desde un lugar y ese lugar está cargado de significaciones y presupuestos. No existe el lugar neutro desde el que se pueda hablar, como quiere hacer creer el purismo literario, el cientifismo social o el formalismo filosófico y jurídico. La mayoría de las antologías suelen anunciar sus justificaciones, definiciones y selecciones en introducciones o prólogos y éstos raras veces son objeto de reflexión, pues lo que se cuestiona es la selección de poemas y poetas. No es para menos: pasan por ser lo subsidiario o la prótesis de lo antologado. En las líneas que siguen dejo de lado las selecciones y someto a discusión esa prótesis para sugerir que su accidentalidad sólo es aparente.

Quizá lo primero que habría que destacar es que la misma palabra “antología” entró en crisis. Hasta antes de Poesía en movimiento. México 1915-1966 de Paz, Chumacero, Pacheco y Aridjis era el término legitimado para hacer ese recorte, pero a partir de ese libro se ha optado por usar eufemismos, sinónimos y expresiones análogas. Paz, por ejemplo, afirma que lo de ellos no es una antología sino un “experimento”; en 1971 Zaid la metonomiza para hablar de “ómnibus” y en 1980 recurre a una expresión cargada de implicaciones políticas: “asamblea”. Con el tiempo se incorporaron otras expresiones: reunión, muestra, mapa, inventario, panorama, atlas… hasta la esquizofrenia de negar que la antología sea antología. Por demás, esta crisis particular no hizo sino expresar la que también sucedía en dominios más generales (filosóficos, sociales y culturales). Habría que recordar que Lyotard le dio su última forma discursiva en 1979 con la conocida expresión de “crisis de los relatos”.

Quizá la antología que sienta una serie de precedentes en las prácticas antologadoras sea la firmada por Jorge Cuesta. Esa antología se divide en tres partes: las dos primeras contienen una selección de poemas realizada por los Contemporáneos, mientras que la última, de poetas que hicieron su propia selección (o sea, algunos Contemporáneos se autoinvitaron). Cuesta apela a la analogía con la fotografía para explicar la selección y esa analogía no es inocente, pues se sabe que ésta se pretende más “objetiva” que la pintura y no admite dudas sobre la supuesta fidelidad a la realidad. Entre los argumentos presentados para justificar la selección destacan que han considerado la singularidad y peculiaridad del poema, la poesía como perfeccionamiento e innovación, originalidad del autor, de lo cual también se infieren una serie de pautas metodológicas (las pretensiones de “impersonalidad”, el corte temporal y espacial con pretensiones de imparcialidad, las autoinclusiones, definiciones y tradiciones literarias, que al no ponerse en tensión con los poemas, no pasan de vaguedades y generalidades, etcétera) con implicaciones culturales, pues también cobijaron prácticas –lo quieran o no, lo sepan o no– en las particiones del poder político-poético (becas, financiamiento público, reconocimientos, premios, incentivos, publicaciones, etcétera.).

Desde entonces algunos de esos argumentos se han utilizado en no pocas antologías. Revísense las presentaciones de Antología de la poesía mexicana moderna de 1940 de Manuel Maples Arce, La poesía mexicana moderna de Antonio Castro Leal, de 1953, La poesía mexicana del siglo xx de Carlos Monsiváis y la antes citada Poesía en movimientos, ambas de 1966 y de no pocas de las antologías que se han publicado en los últimos treinta años, y se constatará que comparten, con sus matices, algunas de esas justificaciones.

Quizás el siguiente momento en el armado conceptual de las justificaciones o prólogos de las antologías está dado por una tensión entre dos visiones sobre la función y naturaleza de la poesía. La primera sostenida por Octavio Paz en Poesía en movimiento y la segunda por Carlos Monsiváis en La poesía mexicana del siglo xx. No es gratuito que ambas antologías hayan sido publicadas el mismo año: 1966; un período complejo, de tensiones sociales, luchas políticas y cuya marca fue la rebelión estudiantil del ’68 contra las formas de vida adultocráticas. Este es el marco social y cultural en el que habría que interpretar por qué con todas sus similitudes y coincidencias (Monsiváis cita a Paz y Paz cita a Monsiváis), también se oponen en el nivel más esencial. A Paz le interesa destacar la ruptura, el cambio y el perpetuo movimiento en la poesía; si bien refiere contextualizaciones sociales e históricas, su análisis no excede los límites especializantes de la historia de la poesía, sus tradiciones, influencias, cambios y rupturas; mantiene la cuña decimonónica del autonomismo de la poesía y refuerza el ghetto social al que se la ha recluido desde finales del siglo xix. Por ello, no sorprende lo gratuito de la última parte de su presentación donde pone en “juego” a los poetas jóvenes con el Y King o Libro de las mutaciones. Esta estrategia retórica especializante, devenida circular y endógena, será retomada en los prólogos de dos antologías de grupos políticos enemistados: El manantial latente de Lumbreras y Bravo y La luz que va dando nombre: veinte años de la poesía última en México. 1965-1985, de Calderón, Escobar, Mendoza y Solís. Estos dos prólogos muestran en miniatura una de las patologías sociales más significativas del altocapitalismo: la incapacidad de cierta crítica para comprender que la poesía (y cualquier otro fenómeno autonomizado), cuando ha llegado a un punto de autopercepción, sólo se puede potenciar en lo que ella no es; o para decirlos en otros términos, si bien es fundamental el momento de la autonomización para adquirir cierta especificidad, su fetichización ha conducido a su vaciamiento y nulidad estética. Hay que salir del poema, para regresar a él con mayor fuerza.

Carlos Monsiváis, por su parte, si bien reconoce las especificidades del lenguaje poético y sus pretensiones autonomizantes, resalta que la poesía es un espacio donde también se registran los conflictos sociales, las tensiones epocales y las aspiraciones políticas; de aquí que el fondo de la lucha no sólo sea, como en Paz, entre tradición e innovación, sino también entre libertad, poder, colonialismo y sometimiento; es decir, lo que excede al poema y al excederlo, lo clarifica y redimensiona. Pero Monsiváis tiene el cuidado de no reducir la poesía a epifenómeno. Un caso singular que se hace eco de esta visión es la antología Atlas inverso de la poesía. 36 poetas nacidos en los 60, de Andrés Cisneros. La palabra “atlas” ya está en Zaid, pero lo inverso, como su nombre lo indica, intenta hacer una lectura de la poesía en reversa a las antologías “institucionalizadas”. Si bien polemiza con el discurso de las “antologías oficiales”, no se asume como una “contraantología”; de hecho, rechaza esa simplificación y la cultura victimizante; por ello evita hablar de los poetas olvidados, ninguneados, oprimidos y cualquier otro lenguaje quejumbroso o maniqueo.

Las dos argumentaciones de Paz y Monsiváis podrían servir para plantear metodologías antagónicas y sentar las bases para una posible teoría de las antologías; la primera enfatizaría la singularidad y autonomía de fenómeno poético, su propia historia, sus tradiciones, cambios y movimientos literarios, lingüísticos y de contenido, pero tiene el nocivo efecto de reducir la poesía a un ghetto y borrar sus potencialidades políticas, sociales, culturales y epistemológicas; la segunda, sin dejar de insistir en que el poema es lenguaje, en esa medida está atravesado por luchas, tensiones y problemas de la sociedad y la cultura de su momento, aquí el riesgo es inmovilizar el poema y hacer de él una plasta social, una radicalidad heterónoma y un artefacto de la indiferencia. La poesía sería un campo de doble tensión: hacía dentro de su propia tradición y hacia lo que ella no es. Me parece que esta es la orientación que muestra Evodio Escalante en Poetas de una generación: 1950-1959, pues sintetiza ambas posibilidades realiza un análisis puntual de los poemas, sus singularidades, tradiciones y a su vez los sitúa en coordenadas sociales y políticas.

La crisis del sistema político a finales de los ochenta, el aumento de la población, la difusión de la educación universitaria, el “malthusianismo literario”, la aparente proliferación cultural y el abaratamiento del soporte material y técnico de la edición en los noventas, entre otros fenómenos sociales, abrieron lo poético a otras expresiones y tendencias, tensionaron y complejizaron el espacio público social, cultural y poético. Esto se hizo evidente en 1980 con la introducción de un término político a las antologías por parte de Zaid: “asamblea” y su insistencia en la figura del lector. Con Zaid podríamos pensar en un tercer momento en el armado conceptual de las justificaciones de las antologías, pero hay que ser cautos: si éste momento no se acompaña de los dos anteriores, se constituye en el punto más débil y, por momentos, demagógico. Habría que recordar que la figura del lector fue posibilitada por el surgimiento de las estéticas de la recepción, así como por la aparición en los años ochenta de la sociedad civil y los movimientos sociales, incluida la figura bucólica del ciudadano. El ciudadano es a la política lo que el lector es a la cultura. Y en México, ciudadanos y lectores son sostenidos por una retórica demagógica y abstracta porque suelen ignorar que exigen un conjunto de condiciones materiales de vida; si no se consideran estas condiciones, la apelación al lector por parte del antologador es tan demagógica como las propuestas del diputado.

Quizá el ejercicio más significativo de los últimos años sea el de Juan Domingo Argüelles. Es incuestionable que Domingo Argüelles se ha constituido en el más importante antologador de la poesía mexicana; sin embargo, la serie de justificaciones que plantea en el “Prólogo” al segundo volumen de su Antología general de la poesía mexicana empobrece la rica tradición que se había construido en los momentos antes descritos. Extraño, puesto que Domingo Argüelles –poeta y lector sensible– es uno de los que mejor conocen la poesía mexicana de los últimos decenios (treinta años de “oficio antológico”, dice de sí mismo). De hecho, hay que dejar en claro que su trabajo, a pesar de lo ingrato que ha de resultar, es quizá uno de los más plurales y valiosos de los últimos tiempos y, por ello, debería constituir otro momento en esa rica tradición antologadora. Un cuarto momento que sin fetichizar la autonomía y singularidad del fenómeno poético tampoco deja de reconocerse como espacio atravesado por tensiones sociales, políticas y estéticas. Sin embargo, algo paso. Me explico.

Si bien retoma esta nonagenaria tradición y participa de sus justificaciones (la analogía de la fotografía, las ideas de tradición e innovación, la apelación al lector, etcétera), el principal problema de Domingo Argüelles es que parte de una serie de presupuestos insostenibles. Resulta discutible que el antologador siga enganchado en las vacías discusiones del “fin de las ideologías” y paradójicamente presente un prólogo ideologizado por una visión cultural tamizada por una suerte de individualismo radical. Da la impresión de que el antologador vacía a la poesía de las posibilidades sociales y políticas y la vuelve una especie de gesta narcisista, caprichosa e individualista. Habría que tener presente la aguda observación de Evodio Escalante: donde la historia retrocede, “retrocede para incrustarse de otro modo en la letra”. A Domingo Argüelles le pasa como a los mitómanos del liberalismo y contractualismo: creen que el individuo aislado es la piedra de toque de la sociedad. La insistencia del antologador en el fin de las ideologías, la supuesta inutilidad, el absolutismo de la experiencia individual y la defensa del gusto, hay que ponerla en relación con la ideología neoliberal que se asentó en México desde los años ochenta y hoy se encuentran firmemente establecida en amplios sectores de la cultura. Si no deja de ser polémico justificar una antología apelando al lector –por las razones mencionadas líneas arriba y que además desfondan la riqueza de la tradición antologadora–, rechazar las críticas con el argumento de “si no te gusta, haz la tuya propia”, es un contrasentido, pues si la principal justificación de la antología es el lector, cuando descalifica de antemano las posibles críticas no hace sino despreciar al mismo lector al que se dirige.

Como sea, los tres momentos en las justificaciones de las antologías –Cuesta, Paz/Monsiváis y Zaid– posibilitan un encuadre metodológico y teórico en el que las presentaciones, prólogos e introducciones –tal y como sucede con la mejor crítica literaria– se sostienen por sí mismos como piezas literarias y se constituyen en verdaderas tradiciones del reflexionar poético. En cierto sentido, las justificaciones son una versión de la misma crítica literaria. Más aún, como señala Susana González, el antologador es una rara mezcla de crítico, historiador, seleccionador y decantador. El antologador podría hurgar en el campo agonal del lenguaje, en las continuidades y rupturas de las tradiciones, en los vaivenes del lector, los mecanismos de recepción y escritura, las tensiones y luchas sociales, políticas y cultu­rales, para ahondar, clasificar, seleccionar, proponer y discutir libros, grupos, poemas y contextos sociales, políticos y culturales. Cualquier debilitamiento de estos momentos termina por empobrecer a las antologías y a la misma tradición poética, por más que se crea que los prólogos, las presentaciones e introducciones son meras prótesis a los poemas. Pero lo cierto es que el poema nunca habla por sí mismo, siempre existen mediaciones, justificaciones y lecturas desde ciertos lugares: lo que sucede es que éstas se han normalizado al grado de volverse imperceptibles. Por ello decía al inicio que esos lugares suelen estar cargados y esa carga es la que hay que volver consciente y desplazar. A propósito de la estética, Adorno lo planteó de mejor manera: “la identidad estética ha de socorrer a lo no-idéntico que es su oprimido”. Lo oprimido del poema es aquello que el antologador, mediante una nueva constelación de poemas, trata de hacer cantar. La poesía no se entiende sin el canto y la opresión. Si la poesía se canta a sí misma, se comprende mucho mejor con lo que ella no es. Este no debe retornar a las antologías

Arreola: el editor y la yunta de Jalisco

29/Diciembre/2018
El Cultural

Roberto García Bonilla

A la memoria de Federico Álvarez Arregui

La desmesura que rodea a algunos seres nos deslumbra, entonces los vemos entre fulgores y sombras con ojos parpadeantes y, al valorar sus acciones, usualmente la cordura no nos acompaña. Pareciera que la originalidad de esas figuras excepcionales por su talento y extravagancia, no es asimilable para quienes sufren de indolencia o envidia. Juan José Arreola Zúñiga (Zapotlán, el Grande —ahora Ciudad Guzmán—, 21 de septiembre 1918; Guadalajara, Jalisco, 3 de diciembre de 2001) es uno de los seres ensombrecidos por su propio lumen. Su vida y su obra son un modelo de entrega al arte y de minucia estilística en la creación literaria. Envuelto en los vaivenes de la grandeza y el desarraigo, de la singularidad y el olvido. Como pocos escritores en nuestras letras, él no necesita presentación. De él se recuerdan, sobre todo, sus encantados parlamentos, improvisados ante micrófonos de mesas redondas, de la radio y de la televisión. Su obra ahora vive una época de relecturas y valoraciones inéditas.

Juan José Arreola nació el 21 de septiembre de 1918 en Zapotlán, el Grande —donde Alfredo Velasco fue su primer guía literario— y desde pequeño se desempeñó en múltiples oficios hasta sumar una veintena, tan distintos como relojero, carpintero, tipógrafo, granjero, panadero, maestro de secundaria, vendedor de sandalias en abonos y comediante. Fue pionero de los talleres literarios, en espacios como La Casa del Lago, que el mismo bautizó y dirigió (1959-1962), además de corrector, editor y traductor. Becario de El Colegio de México (1947), en el Centro Mexicano de Escritores perteneció al primer grupo de becarios (1952), además de dar nombre y ser director literario de la compañía teatral Poesía en Voz Alta (1956). Practicó el ciclismo y el ping-pong, aunque el ajedrez fue su pasión más grande:

Yo no he dedicado a la literatura ni la milésima parte de lo que he dedicado al ajedrez. Pronto me di cuenta de dos cosas: de que la literatura y el ajedrez son imposibles, [de que] es el único juego que vale la pena jugar porque nos sobrepasa, como las piezas de Shakespeare, las novelas de Dostoievski o los más grandes poetas de la humanidad.1

Louis Jouvet y Jean-Louis Barrault fueron sus maestros en la Comedia Francesa, pero su legado —que no ha tenido la resonancia de su imagen— son las quinientas páginas contenidas en Varia invención (1949), Confabulario (1952), cuentos
—Bestiario (1958), que incluye Cantos de mal dolor y Prosodia—. También está el resto de su obra narrativa: La feria (1963) —novela— y Palindroma (1971), que contiene Variaciones sintácticas y Doxografías. Libros menos conocidos son Gunther Staphenhorst,2Ramón López Velarde: El poeta, el revolucionario [1988] (Alfaguara, 1997) y el poemario Antiguas primicias (1996, Secretaría de Cultura de Jalisco). Hacia 2003 se publicaron varios libros de y en torno a Arreola: la reedición de Inventario (selección de artículos periodísticos de mediados de los años setenta, publicado originalmente en 1976 por Grijalbo); la compilación de la llamada prosa oral realizada por Jorge Arturo Ojeda y publicada en los libros Y ahora la mujer… (1975) y La palabra educación (1973, SEP Setentas); Juan José Arreola. Breviario alfabético, con selección y prólogo de Javier García-Galiano; Arreola y su mundo de Claudia Gómez Haro. Acaso los más importantes sean las 29 entrevistas reunidas por Efrén Rodríguez en Arreola en voz alta, además de Prosa dispersa, 43 textos casi desconocidos, algunos inéditos, compilados por Orso Arreola, quien también escribió en coautoría con su padre uno de los testimonios directos del escritor: El último juglar. Memorias de Juan José Arreola (1937-1968). Otro título es Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso (Conaculta, 1994). Y Orso, hijo del escritor, publicó Juan José Arreola, vida y obra (Secretaría de Cultura de Jalisco).

Su labor como editor es invaluable en nuestras letras. Publicó las revistas Eos (1943), y Pan (1945), que dejó para irse a París unos meses. El número uno de la jalisciense Eosapareció en julio de 1943 y el número cuatro, en octubre de ese mismo año, editada por Arturo Rivas Sainz y Juan José Arreola: “Cuando le di a leer [a Rivas Sainz] mi primer relato, ‘Hizo el bien mientras vivió’, me dijo entusiasmado: ‘Esto hay que publicarlo cuanto antes, te propongo que hagamos una revista literaria de carácter monográfico para publicar íntegro el texto’”.3

De 1946 a 1948 trabajó en el Fondo de Cultura Económica. Dio nombre a los Breviarios, colección para la cual tradujo La isla de Pascua, de Alfred Métraux; El cine, su historia y su técnica, de Georges Sadoul; El arte teatral, de Gaston Baty y René Chavance, y El arte religioso de Émile Mâle. Entre 1950 y 1953 apareció la primera serie de Los presentes, con títulos de autores que ahora son imprescindibles en la literatura mexicana. La segunda serie apareció entre 1954 y 1957. Incansable, también editó los Cuadernos y Libros del Unicornio (1959-1964) y entre 1964 y 1967 publicó la revista Mester, de la cual aparecieron doce números, producto del taller literario del mismo nombre.4

De casi todos los creadores se dice que su mejor obra está por llegar o nunca llegó. Este aserto, que no deja de ser lapidario, en Arreola se acerca a la certeza por más de una razón: la devoción, la libertad y el respeto con que asumió la literatura, desde una postura lejana al mercantilismo y la complacencia que hoy reina en los medios literarios y académicos. Este respeto entraña un rigor y autocrítico, también ya muy adelgazado en nuestros días.

LA AUTOCRÍTICA EN ARREOLA no es sinónimo de aislamiento, mientras el silencio escritural —que, como observamos antes, no fue total— parece directamente proporcional a esa especie de máquina parlante, dirigida por una lucidez excepcional, en la que se convirtió el escritor. Ello dio lugar a su llamada prosa oral, la cual Orso Arreola propone distinguir de la prosa escrita, de la cual muchos hemos gozado, aunque sea de manera accidental. Esta capacidad verbal parece ser uno de los motivos por los cuales abandonó la escritura de la auténtica literatura, como él decía; confesó varias veces sentirse ya no un escritor sino un hablador. Recordaba que siempre tenía posibilidades de hablar, en cada ida a la universidad, en los pasillos de Filosofía y Letras, por todas partes. Concluía que la capacidad verbal de algunos escritores —como Oscar Wilde— había perjudicado su obra: “Alguien que tiene cierta posibilidad de manifestar el ser de manera verbal, ¡qué terrible peligro! Porque uno se saquea a sí mismo al hablar”.5

Se repite que la vocación y la constancia distinguen a un escritor de un simple contador de historias o un cronista, pero el temperamento marca más el destino de un ser que sus hábitos e inclinaciones. Arreola dijo ser un escritor que no trabajó nunca:

Yo no he escrito en mi vida más que unas semanas. Eso es todo. Y entre esas semanas de escritura a veces pasaban años, no de esterilidad, porque yo vivía una vida muy rica: estaba enamorado, y no me iba a poner a escribir. Siempre me dediqué a la mujer amada de una manera enloquecida y sólo tomaba la pluma cuando venía la ruptura. Por eso casi todos mis textos están escritos en un estado de depresión amorosa.6

Hay que leer entre líneas y cuidarse de la literalidad al oír a conversadores y oradores experimentados como Arreola. Estas palabras son las de un superdotado que tenía cabal conciencia de cuanto decía y hacía; eso muchas veces le sirvió como muralla de protección hacia los otros. Muy pocos han podido penetrar su obra; sabe que “la gente no puede menos que aceptar que escribo bien y que soy un artesano de calidad. Esta es acaso mi única virtud”.7 En este “acaso” más que duda hay simulación. Sabiendo que hay más virtudes, señala en la misma conversación: “Soy un escritor más difícil de lo que parezco, un escritor que premia a sus lectores por la facilidad de la escritura. Pero cuando alguien quiere meterse, ¡ay de él!, no logrará entrar mucho, porque es demasiado hondo el terreno”. Arreola no puede concluir con más convicción la idea: “Tengo pasajes de escritor imposible, porque yo mismo no los entiendo y no puedo adivinar hasta dónde llegué […] En ‘La mujer amaestrada’, por ejemplo, hay momentos en los que no sé qué pasó”.8

VAYAMOS A LOS INICIOS editoriales del escritor que a los diez años sentía que ya era germen de poeta “porque sentía la marea. Esa marea de la que habla Stephen Dedalus en el Retrato de un artista adolescente de Joyce y que no era otra cosa que la inspiración”.9

Transcurría el año 1944 cuando Alfonso Alba lo presentó con Antonio Alatorre. El autor de “El guardagujas” trabajaba en el periódico El Occidental. “Con él compartí —evoca el cuentista— el gusto por las ediciones críticas. Estuvimos juntos con don Alfonso Reyes y Raimundo Lida en El Colegio de México. También trabajamos juntos con don Daniel Cosío Villegas”.10 A los dos meses de haberse iniciado esta amistad, Alatorre se convenció de que no sería abogado; su vida cambió con las nuevas lecturas: Rilke, Cocteau, Neruda, García Lorca, Papini. La vocación de maestro de Alatorre, la libertad y el entusiasmo fueron virtudes que signaron a Arreola: “Me tomó de la mano y de la manera más natural del mundo se hizo mi maestro […] ocurrió una auténtica transfusión: […] me contagió su experiencia, y yo conseguí hacerla mía […]; después de unos diez meses de magisterio, me juzgó lo suficientemente déniaisé para acompañarlo en la aventura de Pan”.11 Hay que recordar que, años más tarde, también fueron discípulos de Arreola José Emilio Pacheco, Vicente Leñero, Alejando Aura, René Avilés Favila, José Agustín y Federico Campbell.

Entre marzo y abril de 1945, Arturo Rivas Sainz presentó a Juan José Arreola y a Juan Rulfo a través de amigos mutuos, como Ricardo Serrano. En ese tiempo, “Rulfo trabajaba en algo vagamente relacionado con Aduanas, a pocos pasos del periódico Occidental, en un edificio y una oficina y un escritorio que andaban por el rumbo de lo gris y melancólico”.12

En su breve y casi milagrosa vida, Pan proyectó e irradió a tres de los más importantes pilares de nuestra literatura: Juan José Arreola, Juan Rulfo (1917-1986) y Antonio Alatorre (1922-2010). Sus tirajes no rebasaban los cien ejemplares y estaba lejos tener anuncios que dan cuenta de la época en publicaciones como Taller y El hijo pródigo.

Los editores de Pan fueron lectores privilegiados de Rulfo, aunque antes Efrén Hernández (1904-1958) se ganó la confianza del autor de “La vida no es muy seria en sus cosas”. Este fragmento de relato —el primero que publica Rulfo— aparece en la revista América en junio de 1945; un mes después, Pan publica “Nos han dado la tierra”. Casi todos los cuentos que luego conformaron El llano en llamas los dio a conocer la revista América, que también estuvo a punto de publicar Pedro Páramo.13

Alatorre recuerda que la revista jalisciense, que publicó siete números entre junio de 1945 y febrero de 1946,

fue mero juego, diversión pura. Arreola y yo, cuando la hicimos, andábamos en las nubes. Soñábamos y era placentera la ilusión de que nuestros sueños iban cuajando en algo concreto […] Los primeros que recibían Pan eran, naturalmente, los tres amigos que formaban, con Arreola y conmigo, la tertulia literaria de Guadalajara […] Arturo Rivas Sáinz, Adalberto Navarro Sánchez, y un señor Ríos. Nos reuníamos a platicar y a divagar en el café Nápoles, y pasábamos buenos ratos, especialmente cuando teníamos visitas de la metrópoli: Alí Chumacero, rebosante de anécdotas; Lupe Marín, paisana de Arreola, inolvidable; y el agudo y cáustico Octavio Barreda.14

La amistad entre Arreola y Rulfo fue muy intensa en los meses previos al viaje de Arreola a Francia. Se encontraban en el café Nápoles, con frecuencia iban al cine y alguna vez el escritor de Zapotlán fue a escuchar música clásica a la casa de su amigo de Sayula.15

Arreola se fue a París en noviembre de 1945 y le dejó la revista a su amigo y hermano de Autlán, Antonio Alatorre. Cuando el escritor de Sayula les entregó el cuento “Nos han dado la tierra”, “¡Vaya si fue sorpresa! […] Lo mejor de Pan, lo más original en ese momento, lo más alto, son sin duda los cuentos de Arreola y de Rulfo”.16

Arreola habló siempre afectuosamente de su amigo de Sayula; la memoria le trae a un hombre tímido, un poco huraño, que le sorprende con narraciones que no podía creer; pareció crearse entre ambos una complicidad silenciosa.

Los cuentistas jaliscienses se encontraron de nuevo en 1947 en el departamento que Arreola habitaba en la Ciudad de México. Luego fueron vecinos en la calle de Río Pánuco. Ya en el Fondo de Cultura Económica, Arreola promovió la publicación de El llano en llamasy de Pedro Páramo. Con los años se dejaron de ver. Pero al menos en los testimonios escritos y las presentaciones públicas se advierte en ambos admiración y un mutuo respeto. Ambos escritores compartieron éxitos y fracasos personales en la década de los cincuenta. Luego se distanciaron. “Recuerdo que la última vez que platiqué con Rulfo fue dentro de un avión que volaba sobre la cordillera a 20 mil pies de altura. Regresábamos desde Buenos Aires, donde los dos asistimos a la Feria del Libro [1979]. Hablamos durante diez horas. Juan me reveló en las alturas muchos aspectos de su alma que yo desconocía”.17

La historia con sabor a leyenda en torno a la ordenación definitiva de Pedro Páramo merece una mención aparte:

Sobre una mesa enorme, entre los dos [Rulfo y Arreola] nos pusimos a acomodar los montones de cuartillas… Dios existe, yo creo en Dios. ¡Esa tarde existió! Y yo no tengo más mérito que haberle dicho a un amigo: “Mira, ya no aplaces más. Pedro Páramo es así”.18

En una ocasión le pregunté a Antonio Alatorre: “¿Entonces sí es cierto que Arreola le dio el orden al texto final?”. El filólogo respondió enfático:

Si Arreola hubiera inventado eso después de la fama de Rulfo, se podría sospechar. Pero me lo contó cuando estaba sucediendo. Yo estoy al corriente de la gestación de Pedro Páramo. Arreola me dice: “estoy entusiasmado con lo que he visto, el problema es que Rulfo no sabe cómo darle forma”.19

En otro momento, Alatorre escribió que el propio Arreola le contó que puso sobre una mesa

… los distintos montoncitos de cuartillas, y comenzamos a acomodarlos mientras yo le decía esto aquí, esto quizá después, esto mejor hacia el comienzo. Tardamos varias horas, pero al final Juan estaba ya más tranquilizado […] Yo creo que cualquiera que fuera el orden que se diera a los fragmentos, existiría Pedro Páramo igual, dejando sólo la parte final exacta como está.20

Por su parte, José Emilio Pacheco desmintió esta versión medio centenar de veces, restituyendo a Rulfo la autoría absoluta de Pedro Páramo: “Por esos años Juan José Arreola dedicó gran parte de su tiempo a la actividad, insólita entre nosotros, de rescribir gratuita y generosamente muchos libros ajenos —pero en modo alguno los de su amigo Rulfo”.21

La literatura de Arreola y la de Rulfo son distintas en su temática: ambos representan un cambio significativo en la literatura mexicana y coinciden por la calidad de sus obras. Emmanuel Carballo señala en un texto publicado en marzo de 1954 en Revista Universidad de México:

Arreola nació adulto para las letras, salvando así los iniciales titubeos. Poseedor de oficio y malicia, dueño de los mecanismos del cuento, rápidamente se situó en la primera línea. En cambio, Rulfo es cuentista de cámara lenta que silenciosamente se ha venido colocando entre los más significativos […] Arreola es la corrección y la fiesta del lenguaje; Rulfo, la muerte y el triunfo del pueblo. Arreola planta sutiles casos de conciencia, intrincado problemas intelectuales; Rulfo, patentes problemas del diario subsistir, elementales y hondos […] Los mundos de ambos novelistas, distintos en esencia, coinciden, sin embargo, en la piedra de toque de cualquier obra artística: la calidad.22

Arreola vio en el texto de Carballo —que mostraba su literatura como innovadora, distinta de los herederos de la Revolución Mexicana— un endurecimiento de las posiciones de los “rulfistas” y los “arreolistas”; los nacionalistas y los universalistas respectivamente. El autor de Confabulario explicó esas pugnas formales e ideológicas de modo más individual: aunque desde la publicación de El llano en llamas (1953) hubo quienes quisieron enemistarlos, “me limito a decir que Juan y yo éramos ‘la yunta de Jalisco’, porque los dos nos llamábamos igual, nacimos casi el mismo año y en la misma región de Jalisco”.23

Rulfo, es curioso, llegó a decir que él no se fijaba “bastante” en el estilo. En 1981, al compararse con Arreola confesó, a un lado de su amigo en el Centro Pompidou:

Es un cultista […] no le interesa contar una historia, sino cómo contarla. Es un estilista en realidad, cosa que muchos de nosotros no. […] Nunca pude captar su estilo. Ante la elevada calidad que él tenía, yo busqué, como dijo cierto compañero, el sincretismo entre lo español y lo indígena. […] Juan José Arreola buscó la cultura europea mientras yo apenas intenté querer alcanzar la cultura mexicana. Por eso hay esa especie de diferencia en los estilos y aun en los temas.24

La abundancia de anécdotas, opiniones y —en menos proporción— análisis entre ellos son tantas y diversas que pueden concluirse muchas interpretaciones sobre “la yunta de Jalisco”. Se ha especulado mucho sobre la enemistad entre ellos; Max Aub, por ejemplo, señala en sus Diarios que se odiaban.

La relación entre Arreola y Rulfo —más allá del anecdotario, teñido de claroscuros— nos revela las grandes coincidencias en dos personalidades tan contrastantes; dos maneras distintas de enfrentar la vida cotidiana con visiones sobre el mundo y la creación, en esencia, semejantes. Ambos se sentían desarraigados en el mundo; ninguno de los dos creía ser bondadoso; fueron enfermizos casi toda su vida. La literatura nunca pudo ser para ninguno de los dos un oficio y menos una profesión. Estaban conscientes de la escritura como arte y el desarrollo histórico de la literatura, pero sin decirlo directamente aceptaron la presencia de la inspiración, más como un don para aquellos tocados por el genio que como impulso natural para enfrentar el papel en blanco. Esa idea de la literatura como una totalidad, donde la visión del mundo se inserta en una escritura cuyo cuerpo es poesía —es decir prosa poética— llevó a los dos escritores jaliscienses al silencio creativo, rodeado de leyendas y entredichos.

Para los críticos aparecen nuevos retos: enfrentar con hondura y constancia el corpuscreativo de Juan José Arreola.25 Y, entre tantos temas importantes, uno significativo será observar las diferencias y semejanzas entre la prosa oral y la prosa escrita, así como la real influencia en nuestra literatura.

En el caso de Rulfo el camino es inverso; la desmesurada bibliografía en torno a su obra tuvo su auge al término de la década de los ochenta y principios de los noventa. Hoy se vive un momento de transición; luego de varias décadas de la fascinación por la muerte y la reivindicación de la esencia de lo propio, de lo mexicano, corresponde a los jóvenes lectores encauzar las nuevas lecturas de Rulfo, que en los últimos lustros han sido reveladoras alrededor de la fotografía y, más recientemente, en torno a su vínculo con el cine, amén de trabajos biográficos. Ahora las investigaciones más esmeradas que conocemos en torno al escritor de Apulco se dirigen por una parte a su vida, más que a su obra, lo cual puede implicar una desmitificación o una deificación; por otra, los estudiosos están realizando más una suma de la crítica por más de medio siglo, planteando nuevos enfoques y temas de análisis. Buscan distintas metodologías, nuevas maneras de enfrentar a un autor cuyo inefable poético ha llevado su obra de la exégesis interpretativa al paulatino silencio: el mismo que llevó a cuestas con dignidad los últimos 31 años de vida.

Notas

1 Efrén Rodríguez, “Hay que hacer tablas con la vida”, en Arreola en voz alta, Conaculta, México, 2002, p. 360.

2 Gunther Staphenhorst se publicó en 1946 y fue reeditado en México por Aldus en 2001.

3 Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola, Diana, México, 1998, p. 180.

4 Sobre la labor del editor Juan José Arreola, véase de Oscar Mata Juan José Arreola, maestro editor (Ediciones sin nombre-Universidad Autónoma Metropolitana, 2003) que registra los proyectos mencionados, sus autores y sus títulos.

5 Mauricio de la Selva, “Autovivisección de Juan José Arreola”, en Arreola en voz alta, Conaculta, México, 2002, p. 76.

6 Héctor de Mauleón, “No me interesa nada, sino lo imposible”, en Arreola en voz alta, Conaculta, México, 2002, p. 356.

7 Idem.

8 Ibid., pp. 356-357.

9 Veáse Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso, Conaculta, México, 1994, p. 18.

10 Orso Arreola, op. cit., p. 199.

11 Antonio Alatorre, “Juan José Arreola”, en Letras Libres, núm. 10, octubre de 1999, p. 85.

12 Antonio Alatorre, “Presentación” de Pan en Revistas Literarias Modernas, Eos, 1943. Pan, 1945-1946, FCE, México, 1985, p. 224.

13 Sergio López Mena, Los caminos de la creación en Juan Rulfo, UNAM, Biblioteca de Letras, México, 1993, p. 59.

14 Véase Antonio Alatorre, “Presentación” de la revista Pan, op. cit., p. 224-226.

15 Juan José Arreola, “Juan Rulfo y yo: La yunta de Jalisco”, unomásuno, 25 de enero de 1986, s/p.

16 Véase Antonio Alatorre, ibid., pp. 219-238.

17 Juan José Arreola, “Juan Rulfo y yo: La yunta de Jalisco”, op. cit.

18 “¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?” (A. Ponce, A. Alatorre y Juan José Arreola), en Homenaje a Juan Rulfo, recopilación, revisión de textos y notas de Dante Medina, Universidad de Guadalajara, Jalisco, 1989, pp. 208-209.

19 Roberto García Bonilla, “Mirada de la memoria”, entrevista con Antonio Alatorre, Los Universitarios, núm. 87, septiembre de 1996, p. 13.

20 Antonio Alatorre, “La persona de Juan Rulfo” en Literatura Mexicana, vol. X, núms. 1-2, 1999, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, pp. 244-245.

21 José Emilio Pacheco, “Obras completas de Juan Rulfo” (Inventario), Proceso, núm. 39, 1 de agosto de 1977, p. 56.

22 Emmanuel Carballo, “Arreola y Rulfo” (fragmento), en Joseph Sommers, La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, SepSetentas, núm. 164, 1974, México, pp. 23-25.

23 “¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?” (A. Ponce, A. Alatorre y Juan José Arreola), en Homenaje a Juan Rulfo, Recopilación, revisión de textos y notas de Dante Medina, Universidad de Guadalajara, Jalisco, 1989, p. 209.

24 Juan Cruz, “Juan Rulfo desde Las Palmas” (entrevista con Juan Rulfo), en Thesis, núm. 5, año II, abril de 1980, p. 50.

25 El estudioso que ha confrontado con más minucia y rigor el imaginario respecto de la afinidades, diferencias y leyendas en torno a Juan José Arreola y Juan Rulfo es Felipe Vázquez. Véase Rulfo y Arreola. Desde los márgenes del texto, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2010.