Cuarenta disparos críticos

Noviembre/2012
Nexos

Luis Bugarini

Frontera
1. La crítica es una de las formas que adopta el diálogo en una cultura.

2. Quien se dice creador ejerce la crítica.

3. Crear una obra postula una carencia en la realidad, misma que dicha obra busca atenuar.

4. El crítico es creador y viceversa. Antes de sus acciones respectivas, su labor no existía en la naturaleza.

5. El crítico inaugura relaciones, las matiza, reconfigura y vuelve a desorganizar. También ordena y vindica una forma particular del gusto estético de su tiempo.

6. La crítica es lenguaje, por principio. Después, tejido de referentes.

7. Ejercer la crítica requiere sensibilidad e intuición, ambas con perspectiva integradora.

8. El único apostolado posible del crítico deberá obedecer a su sensibilidad, que admite variaciones.

9. La misión primordial del crítico es dar un sentido a una intención estética.

10. El crítico es un exégeta minucioso: analiza, compara, detalla y luego se lanza al vacío. La crítica nace de ese salto.

11. El pedigree de un crítico —si es que es posible imaginar que tal cosa existe— radica en su calidad de lector e intérprete de obras.

12. Publicar crítica es un side effect de ese diálogo con el hecho estético.

13. Hacer crítica inflexible es un modo válido de idearla, aunque no es el único.

14. La materia del crítico no es sólo la obra que interpreta, sino el lenguaje del que se sirve y la función integradora que realiza.

15. El crítico se sirve de cualquier elemento para lograr una visión del mundo: de los folletos de parroquia al último libro de Agamben.

16. El capital del crítico es la fidelidad a su lectura del mundo.

17. El crítico habla desde la tradición para vapulearla.

18. La tradición es una secuencia de consensos, muchos sin disputar. Este es un nicho de oportunidad para
el crítico.

19. La tarea del crítico es amalgamar erudición y sensibilidad para situar obras dentro de esa secuencia.

20. La crítica es un discurso que observa, consigna y procura dialogar —en atención a su tarea primaria—, aunque no es difícil terminar en el soliloquio.

21. Que el crítico sea creador garantiza una mejor lectura de la obra que interpreta y/o conjuga.

22. El crítico debe evitar la pira y el altar, dos formas de la simplificación.


Labor

23. La acción del crítico no es oráculo ni brújula. Puede errar tal como el adolescente que descubrió ayer la lectura.

24. El crítico no está obligado a ejercer su labor con guantes de cirujano, aunque puede hacerlo.

25. El crítico es responsable de sus juicios en tanto sujeto histórico. Interpreta desde coordenadas forzosas: edad, historia, tradición, contexto.

26. La crítica es una visión particular de un tiempo determinado. Por tanto, parcial.

27. El crítico no está obligado a predecir o adivinar intenciones. No es prestidigitador ni malabarista.

28. El crítico no deberá tener miedo a la contundencia. Tampoco a la murmuración y menos aún al abucheo.

29. La crítica no requiere defensa ni justificación. Se perfila un segundo y al instante se fuga de nuevo.

30. La crítica de la crítica limpia el espejo en el cual buscamos las huellas del presente.


Tránsito

31. La crítica literaria, por su parte, es una estrella de la galaxia crítica.

32. La reseña de libro es polvo de esa estrella.

33. El terrorismo en la reseña es una táctica válida, pero tiene caducidad.

34. El crítico literario no es un guerrillero al servicio de la Auténtica Literatura, que se salva sola.

35. El destino esperado del crítico literario es transitar hacia la crítica y ponerla al servicio de sus intereses.

36. Es válido desconfiar de creadores que no ejercieron la crítica literaria.

37. El crítico literario no debe quedar en pausa en tanto los creadores publican
otra obra.

38. Es más fácil saltar de la crítica literaria a la creación que del mero silencio. O la sola intención.

39. Aunque la crítica literaria no es una muleta, ayuda a sortear la abulia.

40. Algunos narradores con acento crítico: Alejandro Rossi, Enrique Vila-Matas, Sergio Pitol, Jorge Luis Borges, W. G. Sebald, Thomas Bernhard. Marcel Proust en Contra Sainte-Beuve. Tantos más. 

Bajo la luna del Pánuco

Noviembre/2012
Nexos

Rafael Pérez Gay

Murió Antonio Cisneros (1942-2012), el magnífico poeta peruano, a los 69 años de un cáncer en el pulmón que lo empujo a la tumba. Desde hace tiempo aprecio su obra poética a la que llegué por la puerta de una antología: Por la noche los gatos. Poesía 1961-1986 con un prólogo de David Huerta y un epílogo de Julio Ortega en una edición del Fondo de Cultura Económica del año de 1989. Conocí la poesía de Cisneros hasta entonces, pero nunca más la abandoné, me hice adicto a esa rara mezcla de poesía cultísima y a la vez cotidiana.

Se sabe que el azar juega a los dados con nuestras vidas. Ese viento aleatorio me llevó al encuentro de las Letras del Golfo que organizaban Víctor Manuel Mendiola y Jennifer Clement en Tampico. Cisneros era uno de los invitados. Hice la vela hacia la mesa de los bebedores y entre ellos estaba Antonio Cisneros. Acabamos con el whisky del bar del hotel platicando de literatura francesa. El francés de Cisneros era perfecto y sabía decir poemas de Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y todo el simbolismo francés conocido y por conocer. No miento si digo que decía los poemas de principio a fin y luego los traducía para quienes no tuvieran la herramienta francesa. Las traducciones me dejaron frío, Cisneros trasladaba sobre la marcha, improvisaba, quitaba y ponía palabras. Un espectáculo.

Una noche de Tampico después de las lecturas, Cisneros vino hacia mí y me preguntó por el flujo de aguas tranquilas que se escuchaba detrás del gran Centro de Convenciones. Le respondí sin asomo de duda:
—Eso que ves al fondo, Antonio, es el brillo de la luna sobre el río Panuco —me envanecí con la imagen.

Dos días después, a bordo del autobús que nos llevaba a leer en el auditoria mayor de la universidad, Guillermo Fadanelli, otro de los invitados, me denunció ante Cisneros:
—Error. Eso que se ve al fondo no es para nada el Pánuco sino la Laguna de Carpinteros. Me lo dijeron esta mañana los que viven a las orillas.
Antonio Cisneros nos dijo:
—Anoche hice el trazo de un poema de la luna sobre el Pánuco. No importa: no será la primera vez que se escribe una poema con una luna falsa y un río inexistente.

En ese tiempo, antes de Tampico, el Pánuco y la Laguna de Carpinteros, escribí una crónica sobre tres poetas que me gustan y no me canso de leer: Roberto Juarroz, Juan Gustavo Cobo Borda y desde luego Cisneros. Escribí esto del poeta peruano: encuentro en la poesía de Cisneros toda la naturalidad de las dificultades poéticas, una invención del mundo diario y una mirada sabia e inspirada ante el desastre. En aquellos días de escombros me perseguía una línea larga en verso libre: Yo construí un hogar sobre la piedra más alta de Ayacucho, la más dura de todas. Encontré esta línea en Por la noche los gatos y más precisamente en el poema “Dos sobre mi matrimonio uno”. También subrayé esto:

No me aumentaron el sueldo por tu
[ausencia
sin embargo
el frasco de Nescafé me dura el doble
el triple las hoja de afeitar.

Años después de esos escombros del derribo y del tiempo, Gabriel Sandoval, lector y editor de los buenos, me regaló toda la Poesía de Antonio Cisneros reunida en tres tomos editados por la Biblioteca Universitaria de Lima. Entonces conocí el resto de su poesía en orden temporal, desde Destierro (1961) y Contra un oso hormiguero (1968), hasta Agua que no has de beber (1971) y Como higuera en un campo de golf (1972). El tercer tomo reúne Crónica del niño Jesús de Chilca (1981) y Las inmensas preguntas celestes (1992).

Más del azar y de los dados. Una noche de confesiones, un amigo me contó que uno de sus amores viajó de México a Perú, rumbo a Chile. El avión bajaría en escala en la ciudad de Lima. Ella aprovechó para visitar a su amigo Cisneros. Nunca se supo qué le dijo el poeta a la joven chilena porque unos minutos después del despegue el avión en el que viajaba se extravió de noche sobre el mar. Días después, las crónicas periodísticas contaron que el piloto volaba a ciegas, sin tablero ni controles. No hubo sobrevivientes, del fondo del mar rescataron algunos cuerpos, nunca el de ella.

Me acordé de esta historia trágica mientras leía El libro de Dios y de los húngaros y estas líneas finales de “Ocupado en guardar cabras”:

Ocupado y veloz,
no en tus negocios
ni en los míos, Señor,
navego hacia el mar
que es el morir.
Ocupado y veloz como algún taxi
cuando cae la lluvia
y anochece.

Se sabe, un poema puede contener dos vidas, o tres. Después de aquella noche en que acabamos con el whisky del bar en el hotel de Tampico, Cisneros tomó unos panes de la panera, hundió en ellos los restos del jamón de las botanas, fabricó una torta de buen tamaño y desapareció. Luego me enteré. Se encerró dos días en su cuarto a leer, tomar whisky y fumar como una chimenea.

Un día, sin advertirlo

Noviembre/2012
Nexos

Víctor Manuel Mendiola

No sé cómo sucedió, pero cuando era joven me atrapó con entusiasmo ciego una forma.
Durante más o menos tres o cuatro años escribí un soneto diario y, a veces, dos o más. Al principio, me guiaba por la ilusión de una cuenta aritmética: once sílabas con las tres variaciones fundamentales de los acentos, los soportes secundarios —en el principio de cada línea— y la adición, a veces misteriosa y a veces mentirosa, de la rima. Sumaba y restaba. Estas operaciones me hacían cortar y pegar. Las ideas y las imágenes subían y bajaban bajo el efecto numérico. La realidad entraba y salía como cosas desconocidas que se agregan o disminuyen sin explicación alguna. Al mismo tiempo, leía toda clase de sonetos, tratando de hallar la cifra especial de su música. La escuchaba, pero no la podía ver ni desentrañar. La refinadísima y ahora medio olvidada poeta Ulalume González de León me hizo ver, con su intolerancia generosa, dónde acertaba. En esta ansia, también me invadió el anhelo, aún más obsesivo, de la heterotonía y de los versos rijosos del soberbio Díaz Mirón: “Junto al plátano sueltas, en congoja/ de doncella insegura, el broche al sayo”…

Un día, sin advertirlo, la cuenta se transformó. Al golpear con la yema de mi dedo pulgar la huella de mis otros cuatro dedos, oí claramente mi verso. Sentí exactamente lo mismo que experimentas cuando te deslizas insensato, a gran velocidad, en patines o cuando tu mano resbala, apenas incrédula, en la ouija. No corría en mis pies ni me sostenía con mi mano; avanzaba en unas ruedas invisibles y en el asombro/ miedo de la tabla mágica. Me dio una euforia más grande que una borrachera o un viaje. El verso resonaba en todas las cosas y, para mi sorpresa, hablaba de un modo íntimo —inseparable y nervioso— con la prosa, porque también creaba sentido, pedía sentido y se hundía en la vasta franja del mundo. En el Centro Mexicano de Escritores, Elizondo me dijo desde su exigente visión de poeta sin poemas: “Eso es”.

Si escribes un soneto que no dice nada o lo que dice lo dice mal, la forma inmediatamente salta y te señala, si no eres un sordo o un necio, el error, el lugar donde has caído y, sobre todo —lo más importante—, la fuerza enorme del significado, llamándote desde todos los caminos, y la presencia insoslayable de la realidad con su voz clara y precisa, pero también con su ronco vozarrón grueso de violencia y calle. El soneto con sus pasitos de ballet, bajo su difícil quisquilla en busca de vestido delicado y perfecto y en su manía sonora es, al final y como demostró Quevedo, un desplante de puro significado y de la fuerza del mundo que nos pide su representación y hechura. Por eso, en su apretada y a la vez extensa red cabe la prosa y el mito de Edipo —ahí está el texto increíble de Borges— o una carrera en zapatillas de tenis.

El soneto, ese artificio lleno de toda clase de repeticiones, tan sofisticado que ha logrado saltar por encima de los años y las épocas, no es —como muchos consideran— un mero divertimento ni un “artefacto verbal”. Es, sí, una máquina de tocar tiempo y de pensar el mundo, sólo comparable al epigrama o al haikú. Pero el soneto tiene la ventaja que implica la traslación y las síntesis sucesivas. Es una forma que en su miniatura y rebuscamiento deviene lo contrario: intenso contenido en movimiento y a flor de piel. Esto jamás lo podrán ver los descendientes anacrónicos de las vanguardias históricas y de los sesentones y enmezclillados poetas “Beats” de los noventa.

Lo extraño es que con el soneto pasa lo mismo que lo que nos ocurre cuando vamos a ver un gran ballet clásico. En el proemio la escena parece tiesa y, con frecuencia, patética. Una mujer y hombre que dan saltitos en el aire y baten los pies como niños. Ridículo. Pero unos momentos más tarde, si abrimos bien los ojos, ese “ir y venir” —absurdo y grotesco— adquiere una presencia única y poderosa.

Sucede lo mismo con el soneto. Su “cosa en sí” no se da inmediatamente. Sólo la podemos alcanzar si entramos en todo aquello que el propio soneto nos opone, deliberadamente, para que no podamos leerlo o lo leamos mal. Cuando vencemos los obstáculos, entonces estamos en las manos de sus múltiples diferencias en repetición o, para decirlo en el lenguaje amanerado de los filósofos franceses contemporáneos, de su “epistemología” desconcertante, a veces grotesca, siempre aguda.
¿Cómo escribo? ¿Cómo escribo poemas, ensayos o novela?

Después de aquella experiencia juvenil, con el temor a la forma y, al mismo tiempo, con el sueño de su resbaladilla, de su blanca pista tan dura en camino hacia la realidad, en camino hacia el contenido que siempre nos confronta. 

El corazón salvaje de Clarice Lispector

11/Noviembre/2012
Jornada Semanal

Esther Andradi

Hay autores que nos adoptan y nos crían. Nos acompañan, nos consuelan, nos ofrendan en bandeja las palabras que necesitamos. Nos fecundan. Me confieso hija de Clarice Lispector, mi hermana, mi amiga. Desde que la “descubrí” no pude ya dejarla. Me prendí a ella como una lapa, y casi no hago nada sin consultarla. Sus libros, sus palabras sobrevuelan mi mesa de noche, mi escritorio, mis conversaciones. Soy miembro de la cofradía Lispector, la gran escritora brasileña que tuvo el coraje de escribir a contrapelo de su época e impuso, allá por los años sesenta, la mirada sesgada, transversal, oblicua. Mirada de ojos verdes, que por ser tan oscuramente verdes aparecen negros en las fotos; “mi secreto es tener los ojos verdes y que nadie lo sepa”, escribió ella. Hablando de soslayo y sin miedo (o sí, pero sin importarle) de estar loca y escribir en consecuencia. Y como siempre pasa con estos autores de los que se es devota, ocurre que alguna vez se mueren y entonces la lectora en plena crisis de abstinencia deambula por el mundo anhelando más palabras, más cuentos. Porque Clarice se fue “a otra cosa” hace treinta y cinco años, el 9 de diciembre de 1977, justamente en vísperas de cumplir los cincuenta y siete años. Y no es casualidad esa expresión “a otra cosa” para expresar su partida definitiva. Diez años antes ella ya había escrito:

Vi una cosa. Una cosa en realidad. Era las diez de la noche en la plaza Tiradentes y el taxi corría. Entonces vi una calle que nunca más voy a olvidar. No voy a describirla: es mía. Sólo puedo decir que estaba vacía y eran las diez de la noche. Nada más. Pero fui fecundada.

“¿Dónde estuviste de noche?”

Más no voy a contarte, te advertía. Y así se queda una, con el corazón en la boca. La “cosa” que menciona Clarice atraviesa toda su obra. Es su infinito apego a la vida y a la muerte. Es la creación. Es la (in)capacidad de decir. Y al mismo tiempo la de ser fecundada. Por esa palabra seca y constante. Sin literatura. “La relación de ‘la cosa‘” titula Clarice uno de sus cuentos más desopilantes. La “cosa orgiástica”. Ésa que le hace confesar que todo lo que escribió “es verdad y existe. Existe una mente universal que me guió. ¿Donde estuviste de noche? Nadie lo sabe”.

No tiene límites para sorprender a sus lectores. Es capaz de comenzar una novela con una frase que penetra desde alguna ventana abierta, y por eso llega sólo desde la mitad, es decir, desde una coma. Así lo hace en Un aprendizaje o el libro de los placeres, historia que además lleva la siguiente nota como advertencia preliminar: “Este libro se pidió una libertad mayor que tuve miedo de dar. Está muy por encima de mí. Humildemente intenté escribirlo. Yo soy más fuerte que yo. C.L.” Novela que concluye: “Yo pienso lo siguiente:”, dos puntos. ¿Quién quiere más?

En su relato “Un caso complicado”, la narración es intervenida tantas veces por la dificultad de contar la historia, que el lector ya no sabe lo que está leyendo. Y vaya si es complicado. Escribir así cuando en los sesenta el milagro de la literatura latinoamericana que fascinaba a Europa era el reino de lo maravilloso, con héroes transpirados, sus paisajes atravesados por la guerrilla, el hambre de justicia, la revolución social y política. Una literatura ejercida por escritores contestatarios, mayormente varones, exiliados de feroces dictaduras. Y de pronto irrumpió la literatura de Lispector escribiendo desde la vida y los amores, y el sujeto y las emociones y las pulsiones del cuerpo.

No había aparecido hasta entonces tanta mujer en la escritura latinoamericana. Alguien tan despreocupada por la estructura de sus novelas, “la única estructura que admito es la ósea”.

La crítica la comparó con Joyce, pero ella confesó que no lo había leído cuando escribió sus primeros libros. Ni se sentía para nada emparentada con la obra de Virginia Woolf. Y sí en cambio leyó a Hermann Hesse a sus trece años, y fue deslumbrada por los cuentos de Katherine Mansfield. Uno de sus traductores dijo alguna vez que si Kafka fuera brasileño y si Marlene Dietrich hubiera escrito, lo habría hecho como Clarice. Pero Clarice huía de la crítica. “No soy una intelectual” se defendía, y es conocida la anécdota de cuando abandonó la sala en la mitad de un simposio realizado en París para analizar su obra. “No entiendo esta jerga”, dijo y escapó.

“Soy un yo que anuncia”

Reacia a hablar de sí misma y menos de su obra, supo escabullirse hasta de las preguntas de la uruguaya María Ester Gilio, la mejor entrevistadora que dio el Cono Sur en los sesenta. “Todo lo que tengo que decir está en mis libros”, le respondió. Y le mostró un trabajo que Renato Carneiro Gómez denominaba texto-montaje, donde Clarice respondía preguntas al correr de la máquina. Ahí la escritora decía: “No me gusta dar entrevistas. Las preguntas me constriñen, me cuesta responder, y además sé que el entrevistador va a deformar totalmente mis palabras.” Arisca, no se dejaba. Y además: “Soy una persona muy ocupada: cuido del mundo. Y soy responsable de todo lo que existe [...] Incluso soy responsable por el dios que está en constante cósmica evolución para mejor.”

Pero hasta a ese dios llegó a alzarle la voz en Agua viva, esa extraña nouvelle donde escribe un paisaje interno atravesado por flores diversas: “un tulipán solo no es... necesita del campo abierto para ser”, donde descubre que necesita “escribir como quien aprende...” al final termina gritando: “No voy a morir, ¿escuchaste, Dios? No tengo coraje, ¿oíste? No me mates, ¿oíste? Porque es una infamia nacer para morir no se sabe cuándo ni dónde. Voy a ponerme muy alegre, ¿escuchaste?” como respuesta, como insulto.

Aunque había nacido en Ucrania, y a los dos meses de vida sus padres de origen judeo-ruso la trajeron a Recife, escapando de los soviets, Clarice Lispector era más brasileña que el carnaval. En 1937, cuando tenía doce años, la familia se trasladó a Río de Janeiro, donde estudió Derecho en la Universidad de Brasil y comenzó a trabajar como periodista en la Agencia Nacional y en el periódico A Noite. En 1943 publicó Cerca del corazón salvaje, su primera novela, que desplazó de un plumazo el centro de gravedad alrededor del cual se venía moviendo la narrativa brasileña desde hacía años. En la misma época se casó con un diplomático y pasó quince años de su vida viajando por Italia, Suiza, Inglaterra y Estados Unidos, con la máquina de escribir en el regazo y sus dos niños pequeños jugando alrededor. Retornó a Río en 1959 donde retomó su actividad periodística y su trabajo literario. 

“Escribir es una maldición”

Afortunadamente para mí, y para quienes somos Clarice-adictos, poco después de la separación de su esposo y por razones económicas, Clarice se vio obligada a escribir todos los sábados una crónica para el Jornal do Brasil. Esta producción, que va desde el 19 de agosto de 1967 hasta el 29 de diciembre de 1973, ha sido reunida en dos tomos en español: Revelación de un mundo y Descubrimientos. Ambos volúmenes constituyen un verdadero banquete de lectura. Porque además de crónicas (como si esto fuera poco), estos textos son a menudo reflexiones sobre la propia obra, retazos de novelas, bosquejos de un diario personal jamás iniciado, observaciones del día a día, entrevistas...

Revelación de un mundo es una caja de sorpresas. Oímos su discado llamando por teléfono a Chico Buarque a altas horas de la madrugada para pedirle una entrevista. Nos habla de su poca tolerancia al alcohol, de sus conversaciones con los taxistas que la llevan y la traen por Río, de sus incursiones en la playa a primera hora de la mañana, de las conversaciones con sus hijos. Del escribir. Por aquellos años los textos para imprimir eran armados con letras de plomo por el linotipista. (¿Será por eso que la literatura era más densa? ¿Qué rol cumple el medio en aquello que se escribe?) Clarice le escribe al linotipista:

Disculpe que me equivoque tanto con la máquina. Primero porque mi mano derecha resultó quemada. Segundo, no sé por qué.

Ahora un pedido: no me corrija. La puntuación es la respiración de la frase, y mi frase respira así. Y si a usted le parezco rara, respéteme también. Incluso yo me vi obligada a respetarme.

Escribir es una maldición.

Algo más tarde, menos crítica, rescata como tentativas toda aquella escritura que no puede llegar a buen puerto. “Después lo que toco a veces florece y los otros pueden tomarlo con las dos manos.” Para acariciar el corazón como consuelo, agrego.

“Me siento tan cerca de quien me lee”

Cada vez que la leo me la imagino en su departamento en el barrio de Leme, en Río de Janeiro, despierta hasta la madrugada, inquieta y sin poder pegar un ojo por las noches. Los ansiolíticos eran sus acompañantes. Empastillada, se durmió con un cigarrillo encendido, se quemó su habitación y ella misma fue una antorcha, pero a diferencia de la escritora austríaca Ingeborg Bachman, que falleció a raíz de un accidente similar en Roma en 1973, Clarice no murió. Sólo que el fuego le marcó el cuerpo y su rostro hermoso con cicatrices. Su brazo derecho también sufrió graves quemaduras y ya no pudo escribir como antes. Pero aun chamuscada su belleza física, detrás de las cenizas estaba exultante. Ardiendo. Su escritura quemaba. “Esto no es un libro. Es un amante”, escribió en Felicidad clandestina.

Aunque sólo pasó su infancia en Recife, el nordeste marcó su lenguaje. Seco, prescindente:

Sería más atrayente si yo lo hiciera más atrayente. Usando, por ejemplo, algunas de las cosas que enmarcan una vida o una cosa o una novela o un personaje. Es perfectamente lícito volver atrayente, sólo que existe el peligro de que un cuadro se vuelva cuadro porque el marco lo hizo cuadro. Para leer, claro, prefiero lo atrayente, me ahorra más, me arrastra más, me delimita y me bordea. Para escribir, sin embargo, tengo que prescindir.

Ninguna concesión al paisaje al que sucumbieron sus antecesores. Por el contrario, Clarice se jugó por la sensualidad de lo subjetivo, las tempestades internas, los tatuajes de las emociones, convencida acaso de la inutilidad del héroe. Si hasta Camus no resiste “ese amor por el heroísmo... Entonces no hay otro modo? […] ¿Entonces un hombre no puede simplemente abrir una puerta y mirar?”, se preguntaba, inocente, desde la niña que fue, escribiendo cuentos infantiles plagados de sentimientos, que los diarios rechazaban. Ellos querían historias donde pasaran cosas, los justificaba Clarice. Pero su estilo es ése, “digo lo que tengo que decir sin literatura”. Seco de todo. “Qué pena que sólo sé escribir cuando espontáneamente viene la ‘cosa.‘”

“Es allí a donde voy”

Clarice Lispector murió en 1977, en su departamento en Río, poco después de la publicación de La hora de la estrella, su última novela.

En el extremo de mí estoy yo.
Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la

que llora, la que se lamenta.

Pero la que canta. La que dice palabras.
¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las

traen de nuevo y yo las poseo.

Antes de partir hacia “otra cosa”, dejó numerosas crónicas, novelas, relatos para niños, y varias compilaciones de cuentos atemporales, urbanos, de un carácter único, alucinados y excéntricos, extraños y a la vez simples. Las palabras son lo que son, y la escritora es el silencio y la puntuación, refugiada en su mundo que ronda una zona de misterio, más allá del enigma y la razón, desprovista de cualquier intelectualidad. De cualquier explicación sobre su obra. Los libros están ahí. Y ella en este rincón. Con su mirada oblicua. “No sé sobre qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada.”

A partir de este año, Brasil dedicará el día 10 de diciembre a la memoria de Clarice Lispector a fin de conmemorar la fecha de su nacimiento. A semejanza del Bloomsday irlandés en honor de James Joyce, el 10 de diciembre será A hora de Clarice. “Después de muerta me agrandaré y me esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre.” Y tal vez entonces sabremos más de “la cosa”: ¿dónde te fuiste de noche, Clarice?

 

Clarice Lispector y la escritura como razón de ser

11/Noviembre/2012
Jornada Semanal

Xabier F. Coronado

Escribir es una maldición, pero una maldición que salva
Clarice Lispector

Hay diferentes maneras de hacerse escritor, muchos llegan a la literatura por estrategia, toman esa decisión como quien elige ser médico o político, motivados casi siempre por un espíritu de provecho. Algunos llegan a la literatura impulsados por las circunstancias, no deciden ser escritores, la vida los lleva a escribir como a otros lleva a ser obreros o funcionarios; no encuentran otra cosa para ganarse el sustento y se entregan a ello con la dedicación del que va a una oficina. También hay escritores que llegan a la literatura por necesidad, no por una necesidad material o de prestigio, sino por necesidad vital. Escribir es para ellos como respirar. Este tipo de autores deja en sus obras una marca, un estigma que se descubre al explorar líneas y párrafos, porque sus textos tienen algo más que palabras unidas y enlazadas de forma coherente. Al leerlos se siente un trasfondo que inquieta y atrae como un abismo, una puerta abierta al misterio que se crea cuando la literatura se practica como razón de ser. Son escritores por naturaleza y viven la literatura como una condena que, casi siempre, cumplen con satisfacción porque son conscientes de que sólo a través de la palabra escrita pueden encontrar el sentido de su existencia.

Entre esta clase escritores se encuentra Clarice Lispector. La narradora brasileña confiesa que, para ella, escribir “es una maldición porque obliga y arrastra como un vicio penoso del cual es casi imposible librarse, pues nada lo sustituye. Y es una salvación. Salva el alma presa, salva a la persona que se siente inútil, salva el día que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba.”

Literatura de introspección

Escribo para mí, para sentir mi alma hablando y cantando, a veces llorando…
Clarice Lispector

Clarice Lispector (1920-1977) es una escritora por naturaleza que muy pronto siente la necesidad de escribir. Desde niña enviaba sus cuentos a la página infantil del Diario de Pernambuco pero no se los publicaban porque “ninguno contaba realmente un cuento con los hechos necesarios para un cuento. Yo leía los que publicaban ellos, y todos relataban un acontecimiento”. Las historias de Clarice, aunque todas empezaban con el acostumbrado “Había una vez…”, no poseían un hilo narrativo, sólo describían sensaciones. Esta tendencia a la introspección es el eje fundamental de una obra literaria que busca transcribir el lenguaje interno, “me adiestré desde los siete años para tener un día la lengua en mi poder”.

La narrativa de Clarice Lispector se enfoca en examinar la esencia íntima y profundizar la vivencia interna. Esta decisión conlleva la difícil tarea de encontrar las palabras que materialicen en el plano literario el intangible mundo interior: “Hay muchas cosas por decir que no sé cómo decir. Faltan las palabras. Pero me niego a inventar otras nuevas: las que existen deben decir lo que se consigue decir y lo que está prohibido”.

Una literatura de introspección que trasciende lo psicológico para transformarse en metafísica; sorprende que la autora apueste por la sencillez, por la palabra sobria: “Escribo muy simple y muy desnudo. Por eso hiere”; que exige, sobre todo, claridad y práctica: “No se equivoquen: la sencillez sólo se logra a través del trabajo duro”. El resultado, un producto extraño difícil de encasillar en un estilo determinado, posee una fuerza literaria que nos atrae desde el primer momento. Además, a través de ese no-estilo siempre inquisitivo, sus libros se convierten en verdaderos tratados poéticos de educación existencial.

Una obra diferente

Lo que te estoy escribiendo no es para leer, es para ser
Clarice Lispector

Cuando aparece su primera novela, Cerca del corazón salvaje, Clarice Lispector ya había publicado algunos cuentos y artículos en revistas y periódicos. El libro, galardonado con el premio Graça Aranha a la mejor novela publicada en 1943, llama la atención de escritores como Lauro Escorel, que ve en la joven autora, “una novelista excepcional”, y Antonio Candido, que destaca, “su valentía para experimentar en terrenos poco explorados”. Se trata de una novela diferente porque rompe con la tradición literaria brasileña, dominada hasta entonces por dos tipos de narrativa, una de ámbito regional, realista y de costumbres, y otra de carácter social.

Clarice termina sus estudios de Derecho en la Universidad de Río de Janeiro en 1943 y contrae matrimonio con un diplomático; comienza entonces una etapa que la lleva a vivir en Europa, primero en Italia y luego en Suiza e Inglaterra. Durante este período publica dos novelas, La araña (1946) y La ciudad sitiada (1949), escrita durante su estancia en Berna, y una primera recopilación de relatos, Alguns contos (1952).

En 1959, después de tener dos hijos y vivir durante ocho años en Washington, se separa de su marido, regresa a Río y escribir se convierte en su ocupación fundamental. Colabora en distintos periódicos y publica un excelente libro de relatos, Lazos de familia (1960), que recibe el premio de la Cámara Brasileña del Libro; después una novela muy elaborada, La manzana en la oscuridad (1961), premiada como mejor libro del año; y un nuevo volumen de cuentos, La legión extranjera (1964). Inmediatamente aparece su novela más conocida, La pasión según G.H. (1964), un relato inquietante y experimental que desata su trama cuando la protagonista se come una cucaracha: “¿Existo? ¿Es ésta la intensidad que me lo puede comprobar? Si al menos encontrase a otra, ya que no me encuentro a mí misma…”

A partir de entonces Clarice Lispector entra en la madurez literaria y desarrolla su maestría en una serie de obras, a veces de difícil clasificación, donde nos encontramos libros infantiles: O mistério do coelho pensante (1967), A mulher que matou os peixes (1968), y La vida íntima de Laura (1974); novelas: Aprendizaje o El libro de los placeres (1969) –definida como un canto al amor– y Agua viva (1973) –un texto extraño e interesante, intimista y lleno de confesiones–; colecciones de relatos: Felicidad clandestina (1971), La imitación de la rosa (1973), Onde estivestes de noite (1974); y un libro de narraciones eróticas: Vía Crucis del cuerpo (1974).

Antes de su muerte publica una de sus mejores novelas, La hora de la estrella (1977), donde narra por vez primera una historia lineal. De manera póstuma, aparecen media docena más de libros que recopilan relatos y escritos inéditos entre ellos otra novela Un soplo de vida (1978), y dos relevantes volúmenes epistolares, Cartas perto do coração (2001) y Correspondências (2002).

Clarice Lispector también practicó el periodismo; desde su ingreso en la Agência Nacional, en 1940, escribió multitud de artículos y entrevistas para diferentes medios. Entre agosto de 1967 y diciembre de 1973, publicó un artículo semanal en el Jornal do Brasil, la mayoría fueron recopilados en A descoberta do mundo (1984), que en español se editó en dos volúmenes: Revelación de un mundo, 2004 y Descubrimientos, 2010 (Ed. AH, Buenos Aires); en ellos nos encontramos una autora que aborda temas de actualidad, sucesos cotidianos y preocupaciones personales. Son crónicas que tienen su inconfundible sello y muestran la parte más desconocida de su producción literaria.

En esta amplia obra, en la que también hay poesía, destaca la perspectiva original y sutil que plantea en sus textos. En ellos, la magia de lo cotidiano se hace presente y hechos aparentemente banales producen situaciones catárticas para sus personajes.

Confluencias

Nosotros los que escribimos, apresamos en la palabra humana un gran misterio
Clarice Lispector

Ante una manera de escribir tan personal, resulta difícil especular sobre las influencias que haya podido tener la obra de Clarice Lispector. Sabemos de su libro preferido en la infancia, Reinações de Narizinho, de Monteiro Lobato, y de los autores leídos en la adolescencia: Rachel de Queiroz, Machado de Assis, Eça de Queiroz, Jack London, Dostoievski… Al indagar más a fondo, encontramos que la propia autora manifiesta que entró en contacto con la “gran literatura” al leer El lobo estepario, y comenta: “De los trece a los catorce años fui germinada por Hermann Hesse.”

Posteriormente se sintió identificada con Katherine Mansfield que, sin duda, fue su maestra en el relato breve, género en el que Lispector consigue sus mejores páginas. La crítica apunta otros nombres como James Joyce, Virginia Wolf y Julien Green. De Joyce, además de compartir la fascinación por el monólogo interno, la autora toma el título de su primera novela del Retrato del artista adolescente; con la escritora inglesa, confluye en el enfoque introspectivo y la visión de que los sucesos ordinarios pueden ser determinantes; y con el autor francés, converge en la profunda preocupación por la vida interior. También ha sido comparada con Chéjov, Sartre o Graciliano Ramos y enmarcada dentro de la literatura existencialista.

La obra de Lispector es muy particular y de difícil clasificación. La crítica la ubica en la tercera fase del modernismo, en la generación brasileña del 45. Si bien es una escritora cada vez más estudiada y valorada, falta enmarcarla dentro de un contexto internacional. Clarice Lispector no fue, en vida, una autora muy leída fuera de Brasil y aunque ella siempre manifestó estar enamorada de su idioma, “esta es una confesión de amor: amo la lengua portuguesa”, hay quien dice que escribir en portugués supuso una barrera para conseguir la proyección internacional que su obra merecía.

El problema no fue tanto la lengua como ser una escritora brasileña. Los autores brasileños fueron olvidados por el denominado “Boom de la literatura latinoamericana”, que más bien fue hispanoamericano. Un suceso cultural auspiciado por editoriales españolas, mexicanas y argentinas, que dejó de lado a la literatura brasileña y a muchos autores fundamentales del continente que quedaron ocultos bajo la sombra que produjo ese fenómeno literario. Entre los olvidados brasileños están João Guimarães Rosa y Clarice Lispector –que podría haber sido el componente femenino de calidad que tanto se echaba de menos–. Sus novelas representativas, Gran Sertón: Veredas (1956) y La pasión según G.H. (1964), reunían las características narrativas y generacionales para formar parte del suceso. El problema real es que siempre ha existido una falta de comunicación entre las literaturas iberoamericanas, que parece ir solventándose con el creciente interés editorial, sobre todo en Argentina y España, por la literatura brasileña.

Actualmente, gracias a las excelentes traducciones de sus libros y a ese esfuerzo editorial, Clarice Lispector es una autora reconocida entre los lectores de habla hispana y su obra ha influido en muchos escritores latinoamericanos.

Manifiesto literario

Escribo como si fuese a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida
Clarice Lispector

Clarice Lispector nos dejó muchos textos y algunas entrevistas que revelan su visión literaria. En sus libros descubrimos un verdadero manifiesto sobre su relación con la palabra escrita, un vínculo que cambia a medida que su obra cobra madurez. De la admiración: “Al escribir me doy las más inesperadas sorpresas. Es en la hora de escribir que muchas veces me vuelvo consciente de cosas que no sabía que sabía”; y el entusiasmo: “Escribo porque me resulta un placer que no puedo traducir”; pasa al desánimo: “En cuanto al hecho de escribir digo, si le interesa a alguien, que estoy desilusionada. Escribir no me ha traído lo que yo quería, es decir, paz”; y la confusión: “¿Dónde está lo que quiero decir, dónde está lo que debo decir?”. Un proceso que evidencia su relación ambivalente con la literatura.

En la novela La hora de la estrella, publicada meses antes de su muerte, Clarice Lispector dejó lo que podríamos clasificar como su testamento literario. Valiéndose de un alter ego masculino, también escritor, nos habla del cansancio que siente después de toda una vida buscando las palabras para trasmitir algo que muchas veces era imposible comunicar. A pesar de todo, mantuvo hasta el final su lucha por encontrar la palabra precisa porque la escritura fue siempre su razón de ser: “Estoy absolutamente cansada de la literatura; sólo la mudez me hace compañía. Si todavía escribo, es porque no tengo nada más que hacer en el mundo mientras espero la muerte. La búsqueda de la palabra en la oscuridad”.

El PRI BUENO Y LOS INTELECTUALES

10/Noviembre/2012
Laberinto

Heriberto Yépez

Ignacio Sánchez Prado afirma que Krauze y EZLN, el 132 y Aguilar Camín, AMLO y Salinas, son emanaciones de una “matriz liberal”. Según él, la cultura política mexicana (y sus intelectuales) es presa del liberalismo.

Esa “matriz liberal” dicta que incluso oposición y grupos rebeldes idolatren al “Estado de derecho”. De acuerdo a su tesis, el llamado al orden liberal se traduce, por ejemplo, en que cada vez que el panorama es negro alguien cite la Constitución.

 “Si hemos de discutir la promesa, o la imposibilidad, de una política radical en México, creo que aquí se encuentra el obstáculo fundamental: el impasse de un Estado de derecho absoluto que domestica cualquier pensamiento político desde su persistente e infinita reivindicación”.

Sánchez Prado es autor de Naciones Intelectuales: Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959); editor de varios volúmenes y profesor de Washington University St. Louis.

Sus texto sobre la matriz liberal, y muchos otros, pueden consultarse en www.ignaciosanchezprado.blogspot.com

Sánchez Prado es uno de los analistas más interesantes de este momento. Sus intervenciones son clave.

Gusta de la polémica, y la ejerce dentro de las convenciones de la prosa académica, lo cual fortalece su seriedad analítica, y a veces domestica e institucionaliza su pensamiento.

En la expresión “matriz” liberal se asoma un error epistemológico: la hipóstasis.

Al hacer emanar de una constitución ideológica mexicana toda expresión cultural que analiza para su tesis, Sánchez Prado repite la lógica que critica. Decreta que revolucionarios e institucionales son uno. Para Sánchez Prado la jaula de la melancolía liberal no ha tenido afuera.

Además, su modelo es centrípeto y deja fuera circunstancias materiales. Compara textos, sin sus contextos. ¿De verdad es idéntico signo una indígena pidiendo se cumpla la Constitución y el enaltecimiento del Estado de derecho desde Los Pinos?

Al señalar que los opositores usen los mismos signos de sus opresores también liberales, ¿Sánchez Prado lamenta la falta de política radical o prepara una sutil apología de su imposibilidad?

La ambigüedad de su postura política lo pone a la derecha de la discusión.

Su postura arriesga ser un diagnóstico fatalista de que por más que los mexicanos lo intentan, al final del día, terminan volviendo al redil liberal, al PRI Bueno.

Sánchez Prado se ríe de los “liberales”, como un Zizek que, sin embargo, descree de Marx. Critica el liberalismo del PRI con la ideología del PRI: todo cabe aquí.

Al hacerlo sin política radical, elegir como blanco preferido la izquierda y opositores del gobierno y al ser marcadamente más benévolo con los intelectuales más cercanos al gobierno, la crítica de Sánchez Prado contra los “liberales” se mantiene dentro de la ironía neoconservadora.

Bryce y sus críticos

10/Noviembre/2012
Milenio

Ariel González Jiménez

No puedo decirme amigo ni tampoco gran lector de Alfredo Bryce Echenique. Hará poco más de un año me lo presentaron en el Hay Festival y tuve oportunidad de charlar con él un rato, mientras tomábamos una copa bajo el delicioso sol de Xalapa. Me pareció un hombre afable y sencillo, sin poses ridículas ni ínfulas de consagrado. En verdad, fue agradable conversar con él.
Aunque ya se sabía de las demandas que enfrentaba por plagio, estaba lejos la marea de críticas y descalificaciones que sobrevendrían tras ser declarado ganador del premio Feria Internacional de Guadalajara de Literatura en Lenguas Romances 2012. En México bastó el recordatorio de esas denuncias —hasta donde entiendo, bien documentadas e incontrovertibles— para que el autor de Un mundo para Julius fuera colocado en el ojo del huracán. Páginas y más páginas, marejadas de mensajes, tuits y artículos llenos de indignación ante lo que significa premiar a un escritor que no ha podido limpiar su nombre de tan graves acusaciones, llenaron todo el paisaje mediático.
Ante la embestida crítica, surgió una defensa que fue primero débil y timorata, y luego, con todo y abajofirmantes, francamente exagerada, especialmente al considerar que Echenique está siendo víctima de una suerte de “linchamiento”. Yo no veo tal, pero sí advierto que la vieja historia de que “solo en montón” algunos se atreven a lucir su ferocidad crítica, se repite.
Hacer leña del árbol caído es el deporte favorito de un mundo cultural desacostumbrado, lamentablemente, a lo que le debería ser consustancial: la crítica. En ese mundo todo es perfecto hasta que alguien se tropieza, cae, y entonces, sin ningún miramiento, comienzan los deslindes, las condenas y la tentación de golpearlo. Gente conocida por su obsecuencia y maestría en la lisonja, aparecen como decididos críticos, indignados caballeros de las letras.
Desde luego, esto no hace inocente a Bryce. Y no es posible defenderlo, como han hecho —unos por encargo y otros por obligación— muchos de los involucrados, de un modo u otro, con la maquinaria editorial que lo ampara o con el engranaje publirrelacionista o de intereses de este y otros galardones (donde ya se ve con más claridad que nunca que no pocos de quienes los otorgan son también los que los reciben siempre; jueces y partes, descubridores y descubiertos de lo mejor de la literatura).
Por supuesto que el plagio debe ser nombrado como tal y castigado si se comprueba (lo que sucede en el caso Echenique); así que de nada valen las más elaboradas —y erráticas— argumentaciones de sus defensores, pretendiendo que lo que se premió es su trayectoria literaria, no los artículos plagiados (como si un premio de estos vuelos admitiera una suerte de doble vida intelectual: una como creador intachable, y la otra como vulgar plagiador). Creo que eso no es fácil de separar, porque no se está cuestionando un vicio íntimo, una preferencia personal o una idea propia, sino una forma, la más grosera, de llevar su vida pública como escritor. No, claro que no son sus artículos los premiados, pero cada una de esas piezas publicadas y que ahora resulta que fueron plagiadas, estaban firmadas por el reconocido escritor, quien por lo visto ignora que lo único que tenemos en este oficio de escribir (en periódicos o en las más prestigiadas editoriales) es nuestro nombre.
Percibo, además, que tras ese argumento de que una cosa son sus artículos y otra sus grandes novelas, se esconde el desprecio por el periodista: total, robarle a un articulista no es lo mismo —¡cómo va a ser!— que robarle a un escritor. Supongo que sus abogados escritores piensan que es como robar en los mercados callejeros, cuando lo verdaderamente imperdonable sería robar en los supermercados. ¿No es así? Hay algo de eso, por más que traten de refinar su alegato.
Se ha hecho decir a Bryce, en multicitada entrevista hecha por el diario El País: “No he plagiado… Nunca lo he hecho”; y ante sus críticos: “Es un grupo de extrema derecha. Hay gente que quiere todos los premios para ellos. Son unos frustrados... ¡Que se jodan!”.
Y la verdad es que lo que se ha jodido, sin duda alguna, en todo este proceso lleno de planteamientos extremos y demasiados dimes y diretes, es la credibilidad de los premios, el dictamen editorial que convierte a casi cualquiera en superstar de las letras y a éstas en un espectáculo más, un show de redactores mediocres con grandes reflectores encima e historias predecibles, y que están atentos de cuál es la historia del mes que les puede atraer lectores (un crimen sonado, otra puñetera historia de narcotraficantes venida desde el “periodismo narrativo” o desde la literatura que emana de los reportajes más volados, alguna anécdota escandalizante de truculencia sexual o incluso ingenuas e inverosímiles aventurillas postadolescentes).
Al “lector” —el que ellos ven como cifras de mercado potencial— lo que pida. Es decir, lo que vende; la editorial exitosa lo dirá y entonces el escritor tendrá su gran oportunidad.
Se ataca el plagio con gran dedicación, pero no se dice nada de la pequeñez (y desfachatez) de muchos libros que andan por ahí como grandes obras, sin necesidad de plagiar nada, porque todo en ellos es tan pobre que sería tristísimo que así fuera. Y tampoco se dice nada de las patrañas inventadas por algunas editoriales para vendernos a sus nuevos autores de “prosa deslumbrante” o a sus consagrados que “confirman” su brillantez con grises opúsculos que deben ser vendido (se ha invertido mucho en ellos, algo debe recuperarse).
El caso Bryce Echenique enseña muchas cosas que el mundo editorial y literario sabe o debería saber desde hace tiempo. Sus lecciones trascienden al autor peruano y deberían hacer pensar más, mucho más, a sus críticos y a sus defensores mexicanos.

La huella o el olvido

4/Noviembre/2012
Jornada Semanal

Juan Domingo Argüelles

En 1986 Octavio Paz se refirió a un cambio notable en las letras mexicanas: la presencia de una nueva generación de poetas. Explicaba:  “No se ha manifestado como una irrupción, sino como una lenta marea. Es una generación dividida en dos promociones: los mayores se acercan a los cuarenta años y los menores no llegan a los treinta. Juzgarlos sería temerario; no lo es decir que entre ellos se encuentran algunos de los mejores poetas jóvenes de nuestra lengua. Nos ha tocado a los mexicanos, durante estos últimos años, vivir tiempos duros e inciertos; entre los pocos signos que me devuelven la confianza en nuestra continuidad espiritual, encuentro dos: la poesía y la música de los jóvenes.”

Si, como piensa Borges, todos somos modernos por fatalidad, cada una de las generaciones literarias mexicanas ha escrito lo que tenía que escribir en el contexto de su tiempo y ha dejado sin duda algo más que un testimonio de su paso por la vida. Poetas y narradores del pasado inmediato y de la actualidad oscilan, como señaló Paz, entre la recuperación de las tradiciones literarias y la ruptura con esas tradiciones, para reinventar el presente. Ningún escritor es ajeno a las influencias de sus mayores, pero, del mismo modo, ningún escritor vive anclado exclusivamente a la historia y a la lección de sus maestros y antecesores.

Las generaciones de escritores de la primera mitad del siglo xx se han ido decantando con tal justicia poética que los que sobresalen pareciera que gozan ya de una estimación que se refleja en la ubicuidad de sus obras. Más difícil es el pronóstico de las generaciones nacidas entre 1951 y 1990. En este tramo de la historia literaria del país, tanto el paisaje poético como el narrativo cambian y se abigarran constantemente, y se irán despoblando, con seguridad, sólo a la luz de una suficiente distancia crítica y temporal. Esa historia está por escribirse y sólo tiene dos opciones: la huella o el olvido.

Sabemos que Sor Juana ha sobrevivido, como han sobrevivido también Díaz Mirón, Gutiérrez Nájera, Tablada, López Velarde, Pellicer, Gorostiza, Villaurrutia, Novo, Efraín Huerta, Paz, Castellanos, Sabines, por sólo decir algunos nombres. ¿Cuanto tiempo más sobrevivirán? El tiempo que los lectores quieran antes de pasar a convertirse, exclusivamente, en referencias de las historias, los manuales, las enciclopedias y los diccionarios de las letras mexicanas, o bien en temas de exhumación y exégesis académicas que hacen las veces de lápidas definitivas, cuando agregan a las Obras completas de un autor toda la viruta, la rebaba y el cascajo que él mismo desechó o desdeñó. (Hay casos verdaderamente alarmantes en los que los autores duermen bajo la losa de sus sobras completas.)

Luis Cernuda tenía tal pavor a que, en el futuro, algún investigador acucioso reviviera lo que él ya había enterrado, que, al publicar la edición definitiva de sus estudios literarios (Poesía y literatura i y ii, 1960), solicitó lo siguiente en la nota preliminar: “El autor quisiera también indicar que prefiere olvidarse de aquellos trabajos suyos anteriores de crítica, publicados en revista o periódico y no incluidos en este volumen o en otros ya editados; e invita ahora a quien por azar recordase alguno de dichos trabajos o todos, aunque esto ya no sería azar, sino milagro, a que también los olvide.”

Pero los investigadores, para bien o para mal, no obedecen instrucciones ni últimas voluntades de los poetas, porque consideran, quizá, que no hablaban en serio. A pesar de la petición de Cernuda, cuando Derek Harris y Luis Maristany publicaron la Prosa completa (Barral, Barcelona, 1975) de Cernuda, la hicieron crecer en más de mil seiscientas páginas con todo lo que se encontraron, y no incluyeron las notas de la lavandería nada más porque no las hallaron.

En su celo profesional y académico, los investigadores suelen olvidar que el destino de todo escritor lo determinan los lectores y no sus hermeneutas. Tal es la historia literaria. En la última década de su vida, Octavio Paz, en Madrid, sintetizó su ambición de permanencia en unas pocas y diáfanas palabras:  “Todo escritor tiene un ideal de escritura. A mí me gustaría dejar unos pocos poemas con la ligereza, el magnetismo y el poder de convicción de un buen artículo de periódico...  y un puñado de artículos con la espontaneidad, la concisión y la transparencia de un poema.” Es una aspiración sin duda humilde pero no modesta. Gutierre de Cetina (siglo xvi) sobrevive por un maravilloso madrigal (“A unos ojos”):  tres estrofas, diez versos, que valen por una obra y una vida. Esto o el olvido. Tales son los únicos destinos del escritor.