En literatura el plagio no existe

17/Febrero/2012
Reforma
Silvia Isabel Gámez

A Valle-Inclán se le acusaba de copiar a Baudelaire y Verlaine tanto como a D'Annunzio y Merimée, Pablo Neruda siempre aseguró que su apropiación de un poema de Tagore era en realidad un homenaje, y Manuel Vázquez Montalbán tuvo que retirar del mercado una traducción de Julio César de Shakespeare cuando se comprobó que 992 versos coincidían con una versión anterior de Ángel Luis Pujante.

"Las acusaciones de plagio nunca son neutras. Suelen responder a intereses inmediatos: competencia entre autores, discrepancia política, prejuicios sociales...", sostiene el filólogo español Kevin Perromat. Y agrega: "A nadie le interesa el plagio cometido por un autor mediocre, sólo si es una celebridad o acaba de ganar un premio literario".

El investigador de la Université de Picardie-Jules Verne, quien obtuvo el doctorado en la Sorbona con una tesis donde documenta la historia del plagio en la literatura hispánica, advierte sobre la "hueca" definición del concepto que ofrece la Real Academia Española: Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias.

"Nadie ha logrado definir de forma satisfactoria lo que es 'sustancial' en literatura. ¿Son los personajes? ¿El argumento? ¿El estilo? Los escritores siempre se han apropiado de estos elementos sin que quepa hablar de plagio. Otro asunto diferente es la ley, pero se ocupa de la moralidad de los actos, no de su calidad estética".

Perromat considera necesario desterrar de la literatura el concepto de plagio y limitarlo a la investigación científica y académica, y al periodismo esencialmente informativo. En términos jurídicos, agrega, reproducir íntegramente otro texto equivale a piratería editorial.

"Desde un punto de vista literario, el plagio no existe. Autores como Borges, Bajtin, Kristeva y Gérard Genette, los más representativos e influyentes de la Teoría y Crítica Literaria modernas, consideran que todos los textos son 'intertextos'. En otras palabras: cada obra es resultado de múltiples capas textuales, referencias, alusiones...".

El académico coincide con la canadiense Marilyn Randall: "El plagio depende de la mirada que lo construye". En su investigación plantea que todo plagio es, por definición, ambiguo --debe no parecerlo-- y polémico --sólo existe cuando alguien lo descubre y lo rechaza.

Actualmente existen maestrías y posgrados en detección de plagios, la llamada "lingüística forense", lo que califica de aberración. "Proclamarse experto en literatura contemporánea (esencialmente intertextual) y como perito capaz de determinar qué apropiaciones son estéticamente aceptables supone, a mi entender, una estafa intelectual".

El plagio se cumple cuando existe dolo, una intención de engañar. Y eso un juez debe dictaminarlo, no los críticos, considera el creador de elplagio.com. "Pondré un ejemplo: un experto en venenos no es quien debe dictaminar si se ha cometido un asesinato".

Las polémicas literarias son tan antiguas como las firmas de los autores. Queda demostrado en su investigación, y también que el prestigio de un escritor suele ser proporcional a la indulgencia con que se juzgan sus apropiaciones literarias, ya sea la inserción de personajes, versos, marcos narrativos o fragmentos de otros escritores, la imitación de un estilo, o el plagio.

"Según la Teoría Literaria moderna, a un texto al que se le cambiara aunque fuera una mínima parte se convertiría en otro texto. Es la paradoja del Pierre Menard borgeano, que se propone reescribir al pie de la letra el Quijote. Sólo el cambio de firma, sostiene Borges, es suficiente para dotar a la nueva obra de una dimensión insospechada".

Desde Aristóteles hasta San Ignacio de Loyola, Homero, Maquiavelo, Sófocles y Virgilio, han sido acusados de plagio.

"La verdadera pregunta es: ¿quién debe decidir lo que es 'buena' o 'mala' literatura? Yo creo que los lectores en general. Los críticos o intelectuales son tan poco (fiables) como el público de a pie. En su día, (el Nobel) Miguel Ángel Asturias acusó a García Márquez de plagio: ¿era mejor juez que cualquier otro?".

De Gabo a Saramago

Varios Premios Nobel de Literatura han sido acusados de plagio:

--El Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias acusó en 1967 a Gabriel García Márquez de haber copiado un personaje de Balzac en La búsqueda del absoluto para crear a Aureliano Buendía en Cien años de soledad. El Nobel colombiano dijo no haber leído el libro.

--En 1995, María del Carmen Formoso aseguró que La Cruz de San Andrés, del Nobel Camilo José Cela, era un plagio de su novela Carmen, Carmela, Carmiña. El juez dictaminó que había coincidencias temáticas y argumentales, pero si hubo imitación, había sido superada por la calidad artística del Nobel.

--El periodista mexicano Teófilo Huerta denunció en 2006 que Las intermitencias de la muerte, del Nobel José Saramago, era un plagio de su cuento ¡Últimas noticias! Sostenía que Sealtiel Alatriste lo había entregado a Saramago cuando era editor de Alfaguara.

Musil El hombre sin atributos y el filisteo burgués

12/Febrero/2012
Jornada Semanal

Annunziata Rossi

Para el entrañable Huberto Batis

I

En un capítulo de la segunda parte de El hombre sin atributos, del austríaco Robert Musil, uno de los numerosos personajes de la novela, el general Stumm von Bordwehr, conversando con el protagonista Ulrich Anders (anders: diferente, alusivo a su diversidad), expresa más o menos así su desconcierto respecto al industrial prusiano Dr. Paul Arnheim, otro personaje central de la primera parte de la novela: “No puedes imaginar lo avaro que es. ¡Perdona, más bien quería decir, con cuánta dignidad trata este género! Yo no tenía idea, por ejemplo, que diez centavos por cada tonelada de mercancías transportadas por ferrocarril, fuera un asunto por el cual [Arnheim] debiera de molestarse cada rato, citando a Goethe o la Historia de la filosofía.”*

Estas son líneas que de manera casi lapidaria definen al industrial alemán que, llegado al vértice de la riqueza y del poder, quiere dar una justificación espiritual a la posesión, al dinero. A lo largo de toda la novela Ulrich, alter ego de Robert Musil, reitera cómica y sarcásticamente la mistificación del industrial Arnheim que busca conciliar el alma con el capital, las ideas con el carbón, al comentar con humorismo las observaciones que el ingenuo o falso tonto Stumm le va haciendo.

Para el personaje de Arnheim, Musil se inspiró en una figura real de su tiempo, la del prominente industrial judío-prusiano, escritor y hombre de Estado, Walter Rathenau, quien fuera asesinado en 1922 por los freikorps nacionalistas, responsables también del asesinato de los dirigentes de la Liga Espartaco. No interesa aquí comparar a Paul Arnheim con el Rathenau de la realidad porque, para crear a sus personajes, Musil, al igual que otros escritores, acostumbraba tomar como modelos a muchos de sus contemporáneos que jugaban un papel importante en la cultura del tiempo, para abandonarlos después y construir figuras autónomas que son casi siempre personajes límite.

El hombre sin atributos acompañó a Robert Musil hasta su muerte, al igual que En busca del tiempo perdido a Marcel Proust. El protagonista, Ulrich Anders, es “el hombre sin atributos” que, al contrario de lo que podría suponerse, dispone de un exceso de cualidades, virtudes e intereses “verdaderos” –y a lo largo de su novela, Musil reitera con insistencia el adjetivo verdadero para oponerlo a lo no verdadero, a lo no auténtico–, es decir, los atributos no codificados por el conformismo y los intereses materiales de la sociedad burguesa. Según Ulrich, los atributos admitidos y exaltados en el mundo burgués son sólo abstracciones que toman el lugar de la persona que vale sólo en relación con lo que produce, y cuyas cualidades se evalúan por su capacidad de ganar dinero y poder. Por contribuir, en pocas palabras, con sistema social vigente. En este sentido, el “hombre con atributos” en la novela, resulta ser el rico industrial y constructor de cañones Paul Arn­heim, quien llena de sutilezas sus conversaciones sobre el alma. En fin, en la novela de Musil, la famosa frase griega de Protágoras, “el hombre es la medida de todas las cosas” se convierte en “el dinero es la medida de todas las cosas”.

II

Iniciada en l913 (un año anterior a la declaración de guerra de Austria a Serbia, que involucraría a toda Europa y llevaría a la caída del imperio austrohúngaro), El hombre sin atributos refleja y compendia la incertidumbre y desorientación del imperio austrohúngaro, las cuales explicarían en parte las oscilaciones y la paralela incapacidad de decisión y vacilaciones del protagonista Ulrich.

Ulrich Anders, hijo de un jurista de clara fama, entra a la vida seguro de estar destinado a “algo bello y grande”; en la vida busca una acción en la cual canalizar sus inquietudes sin lograrlo, justamente por el exceso de sus cualidades que lo mantienen indeciso, siempre en un estado de indeterminación entre una u otra cosa, de espera y de disponibilidad; por otro lado, su coherencia no le permite llegar a compromisos que su integridad detesta y rechaza, como veremos en su relación con Arnheim. De Ulrich, André Gide dice que es un hombre sin definición, y Pietro Citati lo define como “aquel cuyo destino se cumple no cumpliéndose nunca”. En efecto, Ulrich es el hombre potencial que no elige porque la elección significaría la exclusión de sus otros atributos y anularía la integridad de su persona. Por otro lado, sabe que lo que hoy es elección puede no serlo mañana, superada por el tiempo que en su fluir es mutable, así como mutable es la identidad humana. Escoger una carrera sería para Musil una amputación, lo que se aproximaría a “la barbarie del especialismo”, como Ortega y Gasset llama a la especialización en un capítulo de La rebelión de las masas. Formula su conflicto con estas palabras: “Un hombre que quiere la verdad se vuelve científico, un hombre que quiere dejar libre juego a su subjetividad se vuelve probablemente escritor, ¿pero qué pasa con un hombre que quiere algo intermedio entre los dos?” La respuesta es evidente: el ensayo, la experimentación, la búsqueda y, finalmente, la escritura que le permite mantener unidas sus múltiples cualidades para observar la realidad en sus múltiples aspectos. Para Musil la literatura se volverá, como observa justamente José María Pérez Gay en su exhaustivo ensayo sobre el escritor austríaco, “una forma de leer y actuar autobiográficamente la realidad” (El imperio perdido.)

En su recorrido, Ulrich pasa de una experiencia a otra. Luego de abandonar su inicial carrera militar, se dedica una temporada a la ciencia obteniendo con sus primeras obras gran éxito, la abandona después para dedicarse a la psicología y a la filosofía (como el mismo Musil, quien se doctora con una tesis sobre El análisis de las sensaciones entre físico y psíquico, de Ernst Mach), pero tampoco quiere vincularse con los filósofos, que son unos violentos, que no disponen de un ejército y por eso se adueñan del mundo encerrándolo en un sistema. Para saber qué quiere, Ulrich se concede un año durante el cual se le presenta en el camino la “Acción Paralela” –núcleo central de la narración– creada para festejar las celebraciones del emperador Francisco José, quien está por cumplir ochenta y ocho años de edad y setenta de gobernar el vasto imperio austrohúngaro. Compuesto por un aglomerado de países con tradiciones y costumbres heterogéneas, el imperio está minado por los movimientos irredentistas que amenazan su desintegración. Sin embargo, ese imperio agonizante es un país de genios, cuyo ocaso se acompaña con un florecimiento deslumbrante –desde la Checoslovaquia de Kafka y Rilke hasta la Bulgaria de Elías Canetti– en todos los campos de la cultura: narrativa, poesía, pintura, teatro, música, filosofía, ciencia, medicina y el nuevo psicoanálisis.

La crítica situación política del imperio hacía difícil e imposible la tarea que se proponía la Acción Paralela: encontrar una idea unificadora que simbolizara al espíritu, la esencia universalista del imperio. El germanista italiano Ladislao Mittner define la Acción Paralela como “el centro inexistente de la novela, cuyo sentido es no tener y no poder tener un centro; lo que logra es sólo presentar todos los aspectos contrastantes de la gran crisis europea, que se manifiesta con más evidencia en el ambiente político y cultural de Viena”. Clarisse, un personaje central de la novela de Musil, con una bella y acertada metáfora afirma más o menos lo mismo, la absurdidad de la búsqueda de un centro unificador. Si se pudiera seccionar toda nuestra vida, dice, tendría el aspecto de mi anillo –y se lo desliza del dedo para enseñarlo–, quiero decir que en el centro no hay nada, está vacío y, sin embargo, es el centro lo que cuenta. Ulrich también termina por abandonar la Acción Paralela que logrará manifestar lo fragmentario, lo absurdo, lo contradictorio de un mundo en desintegración, y que concluye demagógicamente con el trillado lugar común del “rearme para mantener la paz” y, asimismo, con la obtención de Arnheim de los campos de petróleo de Galitzia.

El encuentro Arnheim-Ulrich se realiza en Viena en vísperas de la primera guerra mundial, en casa de la prima de Ulrich, Hermelinda Tuzzi. Arnheim llega de la industrializadísima Alemania declarando con énfasis que quiere descansar del materialismo, del vacío racionalismo del mundo moderno, de los cálculos, etcétera, para gozar en Viena del encanto barroco de la antigua civilización austríaca (todavía ligada a una mentalidad aristocrática feudal, en un país poco industrializado y hostil a la industrialización). En realidad, el industrial constructor de cañones Arnheim esconde motivaciones inconfesables: quiere acaparar los campos de petróleo de Galitzia, y lo logrará, paradójicamente, mediante la Acción Paralela. Ulrich y el rico constructor de cañones Paul Arnheim, que llena de sutilezas sus conversaciones sobre el alma, representan dos polos opuestos que se enfrentan con desconfianza, aunque con la mundana educación de las personas civilizadas.

La contraposición entre Paul Arnheim, hombre de la realidad y de la acción, y Ulrich Anders, hombre de la búsqueda y, por ende, de la disponibilidad, del ensayo y de la experimentación, responde a la contraposición entre lo “real” y lo “irreal” posible, motivo central de la novela de Musil. Ya en la pieza teatral de Musil Los exaltados (publicada en 1921 y que obtuviera en 1923 el Premio Kleist) uno de los protagonistas, Thomas, anticipa el tema cuando declara que lo que acontece carece de importancia respecto a lo que podría acontecer.

La pasión de Arnheim por la bella Diotima –nombre que Ulrich da a su prima Hermelinda, para aludir irónicamente a la célebre Diotima, la única mujer que, entre tantos hombres, discute sobre la naturaleza del amor en El banquete, de Platón– trastorna su vida ya disociada. Empieza la colusión entre alma y negocios, entre amor y capital. Arnheim, que carece por completo de humorismo, teme el ridículo de un matrimonio tardío con una divorciada cualquiera (aunque exesposa de un alto funcionario del imperio). El industrial alemán es un hombre consciente de su responsabilidad y, al entregar su alma, puede sacrificar sólo los intereses pero no el capital, que tiende a la acumulación. Es decir, el dinero-poder se vuelve una cualidad “ontológica” que, incorporada en su sustancia humana, condiciona también sus relaciones eróticas; no le queda pues más remedio que sacrificar el amor, sin ser capaz de resolver el problema con sinceridad no sólo ante Diotima sino ante sí mismo, mistificando la renuncia con motivaciones nobles, espirituales y morales. El espíritu, en suma, se vuelve un hecho de consumo.

Empieza entre los dos enamorados, Arnheim y Diotima, el dueto –de opereta– de la renuncia, por supuesto espiritual. Se esfuerzan ambos por alcanzar los nobles modelos de la comunión platónica, intercambiándose lugares comunes, estereotipos entremezclados con miradas y suspiros que el pequeño gordo general Stumm von Bordwehr intercepta con interés. Ella musita: “¡Ah, poder encontrar una idea que nos salve!” (se refiere a la Acción Paralela, que ella dirige). Él, refiriéndose al amor que los une, exclama: “Sólo un puro, intacto pensamiento de amor nos puede liberar.” Y juntos, repiten: “Las almas se unen cuando los labios se separan”, concluyendo: “Vendrá el tiempo en que las almas se tocarán sin la mediación de los sentidos.” Estos suspiros amorosos se entremezclan con otros más prácticos, como la necesidad de llevar el pensamiento a la cumbre del poder, de conciliar el ánima con la economía. Bajo la influencia de Arnheim, la “colosal gallina” (como en cierto momento la llama Ulrich), declarará que la actividad comercial es poesía. Entre el capital y el amor que une a Arnheim y Diotima, el que triunfa, pues, es el capital, mismo que –quiere convencernos Arnheim–, es una fuerza espiritual.

Esta mediocre pareja hace resaltar la conmovedora belleza del sentimiento que unirá en la tercera parte de la novela a los dos hermanos gemelos Ulrich y Agathe. Agathe es el alma, la encarnación de las tendencias subconscientes y místicas de Ulrich, quien representa el lado intelectual, la exactitud; dos polos: alma-exactitud, sentimiento-razón, que se complementan y se funden a través del incesto –símbolo de la unidad primigenia, de la totalidad que anhela Ulrich– y cuyas interminables conversaciones sobre el amor –diálogos sagrados– constituyen, en la línea de Platón y del neoplatónico florentino Marsilio Ficino, unas de las más bellas páginas de la novela. El amor de afinidad –si se quiere, narcisista– será para ellos el medio para entrar en la utópica dimensión del reino milenario de la perfección, para unir alma y espíritu. En su diario de l930, Musil escribe que su poema “Isis y Osiris” (hermanos-esposos, según la costumbre egipcia) contiene in nuce toda su novela.

Compleja es, también, la relación que el industrial alemán sostiene con Ulrich, el hombre sin atributos. Arnheim, al que todos admiran o envidian, advierte que el otro no sólo no lo acepta sino que lo desprecia, porque Ulrich se da cuenta de los chanchullos del industrial-filósofo iluminado y manifiesta su aversión al filisteísmo alemán, aun queriendo –como él mismo dice– respetar “la fe nibelúngica”. A lo largo de la novela se siente una sorda antipatía de Ulrich hacia Alemania, cuyo programa pangermanista contrastaba con el universalismo europeo austríaco. Hay que recordar que Alemania, a su vez, había siempre considerado con espíritu crítico y con suficiencia el “epicureísmo”, la “sensualidad”, la frivolidad y la joie de vivre de la católica Austria, cuya capital continúa viviendo la turbulencia y el glamour de la belle époque.

III

Ulrich Anders es, por cierto, un irresoluto (el mismo Musil confiesa en sus diarios que el rasgo que más lo ha atormentado en su vida es la indecisión), pero no es un irresoluto por inercia sino por falta de “verdaderas” convicciones, y no abandona nunca la búsqueda. Su actitud de espera, de vacilaciones, de contradicciones ha sido a menudo comparada con la incapacidad de decisiones firmes que privaba en Austria, la Kakania de Ulrich, donde todo puede acontecer y nada acontece, un compendio de contradicciones que Ulrich subraya con humorismo. En Kakania se piensa en un modo y se actúa de otro: el país es liberal, pero el gobierno clerical, el parlamento “creado para ejercer la libertad queda cerrado para que no ejerza”. En Kakania se hace hoy lo que se deshizo ayer y se castiga hoy lo que se perdonó ayer. Le falta al país una línea de conducta coherente, porque no se sabe cuál puede ser; se vive al día, “se va tirando”, como dice un dicho italiano: “si tira a campare”.

Ulrich quiere y no quiere, al punto de que uno de los protagonistas lo acusa de ser un perfecto hijo de Kakania. Sus teorías disuelven todas las cosas en lo indeterminado. Y todo es indeterminado porque todo es confuso. Agathe le reprocha: “Me das consejos maravillosos y luego me preguntas si son válidos. La verdad en tus manos es una fuerza maltratada.” Clarisse, la protagonista que se volverá loca y querrá salvar al mundo, le lee un pasaje de Nietzsche sobre el empobrecimiento del hombre moderno por debilitación de la voluntad y le reprocha que, si es capaz de pensar algo, tiene que ser capaz de hacerlo. Pero Ulrich no quiere comprometerse con algo que no sea completamente coherente con sus ideas y, por otro lado, como se dijo, oscila frente a una toma de decisión que lo obligaría a un papel fijo en un mundo en transformación. A Gerda Fishel le dirá que él es hombre capaz de huir a lo largo del pararrayos y hasta por la más angosta cornisa, si no estuviese convencido de que todos los que intentan huir regresan al padre. A veces, en los momentos de desesperación, desea ser arrollado, en una lucha cuerpo a cuerpo, por los acontecimientos, incluso absurdos y delictuosos, con tal de que sean válidos. Hay que recordar que, inicialmente, Ulrich se identifica con el asesino y enfermo de la mente Moosbregger, otro personaje importante de la novela, sobre el cual Musil se anticipa, a la edad de diecisiete años, con Monsieur le vivisecteur. En El hombre sin atributos, Musil afirma ser Moosbregger. Él relaciona el arte con el delito, así como Thomas Mann lo relaciona con la enfermedad.

Al abandonar la Acción Paralela y a los protagonistas alrededor de ella, Ulrich se convence de que el mundo de la realidad no tiene sentido, que es insubstancial. Dice de su tiempo que es inepto, sin vida, sin amor, sin religión. Los hombres repiten por rutina comportamientos que en otras épocas respondían a pasiones, creencias ahora inexistentes, de las cuales sólo queda la cáscara, la apariencia desteñida de un mundo, en su momento, de vida auténtica, cuando la forma coexistía con los valores, con el contenido. Los actos de la vida se han vuelto gestos mecánicos, vacíos de contenido moral, sentimental, intelectual. El resultado es, como dice Claudio Magris, una “enciclopedia de negaciones”, en la que no falta ninguna de las voces que constituyen la realidad de su tiempo: voces desgastadas, escombros con los cuales la humanidad, incapaz de experimentar lo irreal, sigue conformándose.

Sin embargo, Ulrich sigue su búsqueda afuera del mundo de la historia. Si la realidad no tiene sentido, se dice, hay que abolirla. Hay que escoger lo esencial, el mundo de las puras posibilidades. Ulrich entrará a la experiencia mística sin abandonar la esperanza de que la fuerza que en el reino milenario se presenta para dos pueda ser reforzada hasta la tumultuosa comunidad de todos; porque la solución individual no basta para satisfacer su necesidad de totalidad, que implica la unión entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo individual y lo social.

Mucho se ha escrito de Ulrich como el hermano mayor de la larga progenie de ineptos, inadaptados, abúlicos, faltos de voluntad, de los irresolutos cuya reflexión prevalece sobre la acción siempre postergada: hombres lenti all’azione, como los llama Eugenio Montale, hollow men según otro poeta, T. S. Eliot.

Ahora bien, si Ulrich es el hermano mayor de esa progenie, nace espontánea la pregunta: ¿de quién es hijo, quién es su progenitor? Si vamos al siglo XIX, le encontramos un padre en Oblomov, de la novela homónima de Iván Goncharov publicada en l959. Por cierto, Oblomov no es un irresoluto, ni un intelectual lúcido como Ulrich, más bien es un alma cándida y sensible que, llena de esperanza y de ilusiones, termina por descubrir que no puede adaptarse a la vida productiva que considera banal y prefiere la vida mediocre y soñolienta de la provincia. Oblomov es el héroe de la renuncia y de la abulia, de las respuestas “¿para qué?” y “¿por qué?” a los amigos que buscan estimularlo a la acción. Su actitud de renuncia a la vida activa ha generado el término oblomovismo, síndrome de un fenómeno inminente que se manifiesta casi siempre en mundos en vía de desaparición o en crisis. Oblomov, con palabras que recuerdan las de Ulrich, lamenta que el mundo no tiene ni centro ni dirección; es decir, que marcha sin intenciones, y que los hombres duermen o están muertos, aun cuando se muevan todo el día en un inútil activismo sin contenido. En la novela de Goncharov encontramos a otro personaje opuesto a Oblomov y ligado a él por el cariño: es su dinámico y entrañable amigo de infancia Stolz, de origen alemán (no es Arnheim, por supuesto) que quiere atraerlo a la esfera del trabajo como el contenido más alto de la vida. Sin embargo, Oblomov, al igual que Ulrich, considera que el éxito, como contenido de la vida, es demasiado poco y que no tiene sentido luchar por él.

Coincidencia curiosa pero no fortuita: al retroceder tres años en el tiempo, encontramos del otro lado del Atlántico a un pariente de Oblomov: se trata de Bartleby, el enigmático y perturbador protagonista de la novela homónima de Hermann Melville. Bartleby, copista que cumple escrupulosamente con su trabajo, de repente rechaza con imperturbable aplomo el trabajo extra que se le pide, recurriendo a la fórmula: “Preferiría no hacerlo” (I would prefer not to), que deja asombrado a su jefe, el narrador de la historia. Bartleby terminará por “preferir” no trabajar del todo y “preferirá” permanecer instalado en la oficina, de la cual su jefe tendrá que mudarse para poder deshacerse de él… El síndrome de Bartleby, escribe Enrique Vila-Matas (“Bartleby y compañía”), es un mal endémico de las literaturas contemporáneas.

Sin embargo, creo que el síndrome de ese mal endémico se manifiesta mucho antes en el Hamlet del to be or not to be. En su Journal (julio de 1931), André Gide, al traducir la obra de Shakespeare, descubre algo que, él dice, no había sido notado antes: el joven príncipe danés había estudiado en la universidad alemana de Wittenberg y de la influencia de “la metafísica alemana dependería su carácter “germanizado”, de duda e indecisión. “Al regreso de Alemania –escribe Gide– él no puede más actuar; él raciocina. Considero pues a la metafísica alemana responsable de sus indecisiones.”

Me parece interesante añadir algo de lo que escribe Luigi Pirandello en un capítulo de su El difunto Matías Pascal. En un teatro de marionetas de Roma, durante una representación de la Electra, de Sófocles, el dueño de la casa donde se hospeda Matías Pascal bajo el nombre falso de Adriano Meis, pregunta a su huésped:

–Dígame, si en el momento culminante, cuando la marioneta que representa a Orestes está por vengar el asesinato de su padre, de repente se abriese una grieta en el techo de cartón del teatrito, ¿qué pasaría?

Matías, que no sabe responder, explica:

–¡Pero es muy fácil, señor Meis! Orestes quedaría terriblemente desconcertado por aquella grieta en el cielo. […] Sentiría todavía los impulsos de la venganza, querría seguirlos con ansiosa pasión, pero sus ojos irían allí, a esa grieta, de donde toda suerte de malos influjos penetrarían en la escena y dejaría caer los brazos. Orestes, en suma, se volvería Hamlet. Toda la diferencia, señor Meis, entre la tragedia antigua y la moderna consiste en esto, créame bien: en una grieta en el cielo de cartón del teatrito.

* Todas las citas son traducidas del italiano
(L’ uomo senza qualità, Einaudi, Turín, 1957).

Elogio del ensayo

12/Febrero/2012
El Debate

Irad Nieto

Ahora que a las tesis académicas, artículos dizque científicos, editoriales, comentarios políticos y trabajos de escuela se les llama ensayos; ahora que incluso se instituyen jugosos premios nacionales e internacionales para reconocer trabajos de investigación que de ensayos sólo tienen el nombre, el escritor Luigi Amara reivindica y aboga, en un texto publicado en Letras Libres (febrero, 2012), por el "ensayo ensayo": esa escritura artística que avanza, se desliza, se detiene, se enrosca y vuelve a deslizarse sinuosa, libre y suave como una serpiente. Más que el "centauro de los géneros", como definió Alfonso Reyes al ensayo, Amara prefiere la imagen de la serpiente propuesta por Chesterton. El ensayo es una criatura que se arrastra, que muda de piel en el camino: es anécdota, narración, crónica, memoria, pensamiento, poesía, aforismo, ingenio, autobiografía, intimismo. Si es ensayo, todo cabe en él.

Quienes admiramos la creación de Michel de Montaigne lo sabemos: el ensayo se despliega cuando un yo, una subjetividad, toma la pluma, palpa, degusta, experimenta y examina el peso de las cosas. Porque tienta, el ensayo es tentativo, carece de un fin concreto, va quién sabe a dónde sin miedo a perderse; también es tentador para los espíritus más libres que no se dejan aprisionar por las autoridades del conocimiento, sus tribunales y sus voluminosos aparatos críticos (ibídem, ídem, Op. Cit., Cfr. Vid., etcétera). El ensayo desconfía de la solemnidad asfixiante de las togas y birretes, más próximos a la pose erudita medieval que a la libertad científica y el conocimiento. Quien ensaya, quien de veras ensaya, no busca ofrecer una verdad, una conclusión, sino pasear por algunas de sus orillas con absoluta independencia, acercarse, explorar los temas, mojarse los pies y, quizás, retroceder para tomar otro camino.

Montaigne fue claro y sincero: sus escritos son 'ensayos' de sus facultades mentales: tentativas, pruebas, aproximaciones, meditaciones dispersas que mucho abrevan de las Cartas morales de Séneca. Él es (y con él lo somos todos) el objeto de su libro. Hurgó en sí mismo con tal profundidad, escepticismo e ironía, que encontró todo aquello que compartía con la humanidad entera, lo positivo y lo negativo (un hallazgo a la altura de Shakespeare, un anuncio de Freud). Y escribió: "nada humano me es ajeno". Sus páginas no ofrecen, porque nunca quisieron hacerlo, la medida de todas las cosas, sino la medida de su alegre inteligencia. Quien busque ciencia, que la pesque donde hay, advirtió. Por eso los ensayos decepcionan a los académicos de traje y corbata: carecen de autoridad y no enseñan nada a aquellos cuyo propósito es trepar y vivir (sin investigar) de las rentas de un sistema nacional de investigadores. Quien persiga la formalidad y el 'rigor', quien tema someterse y exponerse a un escrutinio personal, que no ensaye: que se dedique al 'impersonal' trabajo académico y acumule puntos en el trayecto (capitalismo curricular).

Una paradoja: desde temprano, a los alumnos se nos invita o se nos obliga a escribir 'ensayos' para acreditar una materia. Se nos exige ser originales, creativos, críticos, propositivos a la hora de pensar. Sin embargo, lo primero que se castiga es precisamente la libertad de la escritura y la reflexión. ¡Piensen por ustedes mismos!, nos dicen. Pero inmediatamente después nos imponen un método, un camino y muchas andaderas teóricas para pensar. Nadie puede salirse de allí sin ser reprobado. Se vale pensar por uno mismo, siempre y cuando cites al pie de la página al menos diez autores que hayan dicho lo mismo que tú (pues nada hay nuevo bajo el sol). Así, lo principal de ese tipo de trabajos no es la reflexión, sino la compilación y acomodo de las voces autorizadas que a su vez nos autorizan a pensar. No sé si a eso pueda llamársele investigación académica, pero no es, no ha sido, ni será ensayo. Al menos que traicionemos lo más esencial de Montaigne. "El ensayo es un 'género degenerado'", dice Luigi Amara. Una escritura personal, experimental, diletante, dialógica, digresiva, viajera, juguetona, una conversación sobre la página que huele a café.

Cuando uno lee los ensayos de todos ellos: Montaigne, Bacon, Dr. Johnson, William Hazlitt, Jonathan Swift, Stevenson, Charles Lamb, Emerson, Óscar Wilde, Virginia Woolf, Jorge Borges, Paz, Zaid, Rossi, Juan Villoro y muchos otros, uno puede suscribir sin problemas la afirmación de Luigi Amara (que escandalizará a algunos): El ensayo "básicamente es invención". Es arte. Es literatura. Y, perdón por la insistencia, no puede ser otra cosa.

Contra los raros

11/Febrero/2012
Laberinto

Heriberto Yépez

Padecemos un gusto desmesurado por los escritores “raros”.

El término posee prestigio por Los raros de Rubén Darío. Pero la categoría rebasa a Darío. Se llama raro a un autor inusual, desatendido, anómalo, extraño.

Pero detrás de muchos escritores raros se esconden comentaristas oportunistas que exageran la rareza o importancia de otro con tal de “descubrir” un raro (mérito similar a descubrir un dinosaurio). Muchos raros son autores malos mitologizados.

Y cuando existe un raro genuino —un autor valioso traspapelado— la categoría de lo “raro” es un eufemismo de literaturas rígidas que convierten en raros a quienes no brotan de su tronco petrificado.

Lo raro no es tanto una cualidad del escritor —como el término indica— sino un problema de un campo literario aferrado a un perfil canónico.

Quien no lo obedezca es marginado y luego clasificado como “raro”.

La presencia de “raros” más bien revela críticos insuficientemente separados de tradiciones unidireccionales.

Si bien le interesan autores paralelos al canon, esta crítica no ha podido deshacerse de su ortodoxia. Y califica de “raro” a autores por seguirlos midiendo con el patrón heredado.

El raro es un espectro inventado por un crítico que ha visto algo fuera del canon pero no ha podido definirlo con términos no-canónicos.

El “raro”, en verdad, es un crítico con deslinde precario.

Los raros aparecen en tradiciones literarias que han exagerado el aspecto nacional, genérico o republicano de su producción estética —construyendo el mito de una Familia de las Letras— reduciendo el campo de construcción literaria a la interacción estrecha con usos y costumbres paisanas.

En literaturas hegemónicas, todo desalineado retrospectivamente es raro.

Y cuando en una literatura la atracción por los raros aumenta es que a pesar de desear separarse de su línea endurecida no ha podido lograrlo.

Los raros son autores que son comprensibles desde otros contextos. Autores que pertenecieron a otras clases, géneros, lecturas, intercambios, procesos; autores subjetivados fuera del carril automatizado.

Los raros, además, existen en literaturas en donde no se investiga con cuidado. (Sólo entomólogos o astrónomos subdesarrollados anunciarían insectos o planetas como “raros”.) Donde hay investigación no puede haber autores raros.

El raro existe donde la crítica se ha vuelto floja, y en lugar de explicar un autor escudriñando su circunstancia y analizando su obra, prefiere socorrerse de la idea de los “raros” para, encima de todo, ¡disfrazar su holgazanería de aura!

Los raros, en suma, existen en campos literarios donde la circulación de libros es escasa y donde la crítica ha sustituido la indagación acuciosa por los cuentos de aparecidos y fantasmas.

Los críticos son los raros.

Cartas de amor

Seis escritoras practican uno de los géneros más propensos a la intimidad, el de la epístola dirigida a una persona real o imaginaria. Con este ejercicio festejamos a todos aquellos que, como escribió el poeta Jaime Sabines, “son la hidra del cuento”.

11/Febrero/2012
Laberinto

22 años

Querido H:

Tú pensabas que esto era el infierno y de aquí te escapaste declarando a los cuatro vientos que desertabas, cubriendo de política y silencio el espacio que a los 17 yo tendía desnuda para ti en el alegre y simple boceto del amor.

Te fuiste abandonándome en el infierno, dejé de ser tuya para convertirme en propiedad de todos. Aquí estuve estos años, saltando entre ruinas y restauraciones. Así esperé valiente tus señales que se veían como lejanos fuegos; en un lugar de París dibujado por tu mano imprimían invitaciones y catálogos para galerías que años más tarde yo sola recorrí.

Aquí, a tu espera, entre interrogatorios y llanto, aprendí la peligrosidad de una letra disfrazando la ira o el dolor con una frase serenada, traducida con guante blanco al lenguaje del socialismo. No delaté tus planes porque nunca los supe, no describí tu cuerpo y tus escondrijos porque nadie puede descifrar con sutileza la belleza de tu desnudez. Mucho menos la seda que nos unió, untó, embriagó como opio en la línea que el arte y la virginidad dibuja cercando con deseo cualquier suceso ajeno a la pasión.

Escribí un libro donde apareces como héroe, cambié tu nombre para no levantar el polvo, y en los espejos de las tiendas aún elijo ropas con las que te gustaría verme pasar, recuerdo el lugar exacto de la costa donde nos bañábamos los veranos, y allí voy cada día, a zambullirme en ti. No tuve hijos y mis compromisos de esposa parecen no serlo ante todo lo que siento cuando mi cuerpo busca tu olor a paloma de río. Tú te fuiste de esta isla pero nadie huele a Cuba como tú.

Entre las fiebres y la censura, la desesperanza y las muertes que me han atravesado me he refugiado en ti, tú fuiste mi in-xilio, te he suplicado que vuelvas para despedirnos, no rompimos, nos rompió una ley y un amorfo ideal que aún me trae desnuda y con maletas.

Escribo tu inicial sobre los muros porque la H es muda.

Vuelves en las noches tú, entre las lanzas de mis ojos, cuando cierro el cuaderno emborronado, vuelves a mí joven y pleno como el San Sebastián del Giotto, entre el olor a Picuala te descubro en el salitre que nubla el cristal, pero no te logro definir. No me parezco a tu hija ni sé cómo llegar a tu nueva casa, país, idioma de adopción. Hablas en la televisión y en los periódicos e intento reconocerte poco a poco desde el fondo de tus carcajadas. Cada primer domingo de julio voy al museo a ver tu obra; y ciertos días de diciembre vuelves a la jaula de mi cuerpo dormido para irte atolondrado al amanecer, con miedo a quedar preso de mi cuerpo… huyes de ti.

Esta es mi carta de despedida, 22 años después debo decirte adiós y enterrar la niña que he sido para poder encontrar el camino al paraíso, hay un hombre en un nido que no deserta, que no escapa, yo no lo conozco, aún no se me presenta, pero si te dejo ir aparecerá entre las ruinas de mi patria para dejarme ser, por fin…

Wendy [Guerra]

Las violetas son para el invierno

Urbi:

Esta mañana regué las plantas de la casa, observé cómo en algunas macetas han brotado hojitas minúsculas que alegre y desesperadamente buscan la luz. Como un milagro, las violetas florecen en invierno. Luego, a sorbitos, empecé a tomar el café y recordé que me esperaban cuartillas por corregir. Tomé el plumín rojo. Mi intención era retomar la cotidianidad, ser la persona de hace un mes, inútil. Soy como las violetas en medio del frío, tras la ventana, los botones asoman lentamente a través de los días y despuntan en tonalidades cárdenas, rosas y granas.

Con el plumín en una mano y un cigarro en la otra, empecé a leer, a revisar las trescientas y tantas planas… ¿Sabías que el cuerpo humano aproximadamente tiene 650 músculos?, ¿y en un beso se utilizan sólo 34? Por supuesto me refiero a esos besos con los que te sube la presión sanguínea y el pulso se acelera a 150 pulsaciones, eso es lo que indica el libro de fisiología que estoy revisando. El músculo orbicularis oris es el más importante para besar.

Pienso en el póster de “El beso” de Robert Doisneau que tenemos colgado en la habitación. Doisneau retrató la perfecta utilización de 34 músculos, inmortalizó el orbicularis oris. Hace unos años me enteré que fue una puesta en escena del fotógrafo para la revista America’s Life, esa imagen es tan bella que qué importa. Deberíamos tener esa imagen en nuestras casas, en la oficina o llevarla en la cartera. Con el tiempo las parejas se besan menos y, sin embargo, gente que apenas conoces te orilla instintivamente para que la beses en la mejilla. Es una convención social que no entiendo. El beso es el inicio de todo, el principio de la intimidad y el deseo, cuando buscas con apremio rozar los labios y la piel del otro. El beso lleva a la caricia.

¿Te besé en la mejilla cuando nos conocimos? Estoy casi segura que no. Sabemos que la capacidad de la memoria es relativa, que tus cien mil millones de neuronas y cien billones de interconexiones pueden disentir o conciliar con las mías sobre un momento preciso, una misma experiencia compartida. La certeza es que hemos sido amigos de tantas maneras, hemos reído, guardado silencio y abrazado en momentos cruciales. Es extraño pero la vida nos une en momentos decisivos, con naturalidad volvemos a una conversación donde la última frase se verbalizó unos años antes, volvemos, quizá con distinta madurez, bordando nuestra complicidad.

Quisiera recordar todo tal cual sucedió-sucede, Urbi, persistir en la premura del primer beso, la suavidad de la primera caricia. El olor de tu nuca en la funda de la almohada, el modo de tomar la taza del café, las maneras de acomodarte en el sillón cuando lees, esa forma peculiar de decirme: “Ven…”. Mientras escribo esta carta, me percato nuevamente de que las violetas han floreado en invierno sin evocar la alegoría de la primavera y no por ello el color de sus pétalos son menos intensos y su forma perfecta. Mientras escribo, escucho tu llave girar en la cerradura, me percato que amo al que conocí, amo al que estoy conociendo y entra en la casa.
Enzia [Verduchi]

Manuscrito hallado en el mostrador de una aerolínea

Tengo que confesarlo: te he amado desde toda la eternidad… aunque apenas acabo de conocerte. Recuerdo que intentabas sentarte a mi lado en el avión con tu portafolios incluido y ya suponía la gravedad con que te tomas las cosas importantes, tus trabajos de Hércules contemporáneo, cuando tu corbata preguntó: “¿Puedo aterrizar a su lado?” Te sonreí apenada porque tendría que quitar todo mi tinglado del asiento y apresurarme para que no descubrieras un pedazo de pan que había dejado envuelto en una servilleta por si me asaltaba el hambre. ¿Aterrizar, dijiste? (Dudé un instante porque yo sabía que debajo del traje siempre llevas alas.) ¿Empleaste la palabra para el asiento o para mi cuerpo?

Tu sonrisa me convenció. Entre ambos pusimos orden, recogimos las migas y por fin te calaste el cinturón de seguridad. Apenas a tiempo antes de las turbulencias. Entonces tu mirada se volvió un naufragio que urgía mi mano. Súbitamente, te transformaste: de héroe disfrazado con traje de oficina pasaste a ser un chiquillo. Te tendí la mano y comenzaste a apretarme como si fuera yo tu única salvación. Cerré los ojos mientras el vértigo me creaba remolinos por dentro. En el bamboleo, rozaste tus labios en mi oído. Abrí los ojos: tu nariz me apuntaba excitada. Seguiste apretándome la mano, ahora con mayor urgencia. Casi grité cuando un tumbo del avión nos hizo brincar de los asientos.

Por fin regresó la calma. El avión se deslizaba para aterrizar. Cuando la azafata nos comunicó que ya podíamos quitarnos los cinturones, me plantaste un beso precipitado en la mejilla y me diste las gracias. Tomaste tu portafolios y te alejaste antes que los otros pasajeros comenzaran a levantarse. Tu figura se perdió en el pasillo.

Contemplé tu asiento vacío a mi lado. Descubrí una pluma fuente que debió de salirse de tu saco en la refriega. La acaricié y la hice manar tinta sobre mi palma.

Era todo lo que me restaba de ti, el mítico hombre a quien he amado desde toda la eternidad.
Ana [Clavel]

Dos cartas para un mismo naufragio¹
(Y para un solo destinatario: siempre A.)

I

No necesitamos palabras para llegar al amor. Al amor gozoso, al de la fiesta en la sangre cada noche, al del nombre de la persona amada tatuado en la piel. No necesitamos palabras para alejarnos de la seguridad de los puertos. Navegar é preciso. Viver não é preciso. Para soltar amarras con un pequeño escalofrío en la mirada. No necesitamos palabras para querer perdernos para siempre en el cuerpo deseado, para mirarnos en su mirada, para sabernos entre sus dedos.

El sol recorta tu silueta contra la ventana. Tus movimientos sobre la tela, mientras pintas, marcan el ritmo de la tarde dibujando una partitura secreta. Yo te miro aún con la sorpresa de este encuentro acariciando las horas.

No necesitamos palabras para sembrar olvidos en altamar, dibujos de sal en el horizonte; conjuros todos para sentir la tibieza añorada, la voz que ha inventado nuestro nombre.

Cada uno de tus pliegues se ha vuelto mi hogar. El pincel inventa gotas de silencio, mientras en el horizonte una franja del color del mercurio deshila violencias secretas.

No necesitamos palabras para inventar complicidades, para fundar gestos y murmullos en los amaneceres anaranjados. No necesitamos palabras para volvernos náufragos enloquecidos que buscan su madero al borde de un único ombligo. “No conoce el arte de la navegación quien no ha bogado en el vientre de una mujer”.²

Y una sonrisa aparece también dibujada en tus pupilas, entre tus ausencias, entre los vestigios de memorias que nos miran desde las paredes. La luz tamiza el secreto de los cuerpos.

No necesitamos palabras para trenzar nuestro aliento en la orilla misma del día, lejos de los muelles conocidos. No necesitamos palabras para celebrar rituales que tengan el sonido exacto del nombre amado.

Convocas el misterio de las pieles en cada trazo mientras el sol recorta tu silueta contra la ventana. Navegar é preciso. Viver não é preciso.

II

Me siento frente al Douro, río de uva y de oro, hoy rodeado de bruma y del silencio de la tarde. Me sirven un oporto rojo, oscuro, dulce como el ponto que cantara el poeta. Me siento frente al Douro, Amor, y me faltas. Me falta el perfume a naranjas de tu piel y el manto de tu voz protegiéndome en las madrugadas. Me falta la ternura de tu aliento y la espiral de tu deseo. Pasa un barco de contornos desdibujados por la niebla, pero Ítaca no existe ya en los mapas, y el violoncello quedó solo en cualquier puerto. Me faltas en el silencio de una tarde tan oscura como las aguas que se nombran al paso de las naves. “Es A.” me comentó alguien. Te miré. Vértigo. Desde ese instante sólo he querido perderme en tu tibieza. El descubrimiento de tu cuerpo fue una fiesta; la madrugada pintaba las ventanas del color de los abrazos y la ciudad era un murmullo que nos recorría lentamente. Atravesamos largos siglos de desasosiego para llegar a esa mirada de la hora violeta en que gritó la entrañable memoria de los sentidos. No hubo más. Nos supimos en el gesto primigenio del reconocimiento. Hoy sigo tus huellas por estas geografías ajenas, y me faltas. Sé que busco tus rostros antiguos, las palabras que fuiste dejando caer para que te guiaran en el regreso, pero Ítaca no existe ya en los mapas. Navegar é preciso. Te escribo frente a este paisaje que hiciste parte de tu historia y que se asoma en el sabor afrutado de tus axilas. Te escribo mientras te pienso con menos de veinte años; los lápices, un libro leído y releído, y unas pocas fotos en la mochila. “Cuando llegamos a Francia, después del cruce de los Pirineos, nos dimos cuenta de que en la maleta venía una botella de champaña... vacía...”, contaba aquel abuelo riéndose y con una nostalgia que tenía ya más de cincuenta años. ¿Qué se guarda en las valijas del destierro? El licor es espeso. Un trago en cada uno de tus pliegues. Las gotas resbalan invitándome, desafiándome; somos cómplices de unos versos. Celebrarte es descubrir la eternidad toda bogando en tu vientre; mar milenario, rastro incandescente, ceremonia inaugural en que te bautizo. Pero me faltas hoy frente a un barco desdibujado que se desliza por el Douro sabiendo que no hay regreso posible. Pierdo mi nombre y mi rostro en tus ausencias. Vestigios de otros silencios bajan por mi garganta con cada trago, y me faltas. La tarde se consume tras la bruma. Eres el único puerto que reconocen mis pasos, el agua que envuelve mis naufragios. O mar sem fin.

Sandra [Lorenzano]

1 Fragmentos (transformados) de la novela Saudades, publicada por el Fondo
de Cultura Económica (disponible también en versión electrónica en Amazon.com).
2 Cristina Peri-Rossi, “Bitácora”, en Lingüística general.

Del lado izquierdo

Querido C:

Quizá te resultará algo extraño que ahora extienda las palabras hasta esta forma: una carta de amor. ¿Quién puede a estas alturas desdoblarse en este formato cuando todo es veloz y sintético, qué implica sentarse frente a una ventana a contemplar su propio corazón? Tratar de ponerle cuerpo a esto llamado escritura y más aún, a darle sonido a estas emociones cuando todo nuestro entrenamiento intelectual nos lleva con insistencia a mostrar que el ingenio mejor recibido es aquel alejado de los sentimientos, más cercano al cinismo.

No deja de ser curioso, pienso en las pequeñas contradicciones vislumbradas como una línea de hormigas persistentes, aunque mucho me temo que la palabra persistencia está en algo implícita a la presencia de los insectos, ¿qué es sino persistencia lo que los mantiene aquí, vivos, en este planeta?, eso que los lleva a convertirse en una metáfora del agobio, eso que nos trae a cuenta que precisamente lo mínimo, lo aparentemente oculto, lo no resuelto, siempre terminará cobrando una forma punzante. Esa línea de hormigas que me insiste en señalar los residuos de un primer momento de escritura adolescente, cuando por quién sabe qué razones llevaron a una de mis mejores amigas a nombrarme la autora oficial de las cartas de amor al novio en turno durante unos dos o tres años. No recuerdo nada de aquellas cartas pero tengo todavía en mi memoria el gozo de sentirme hábil y cómoda en aquella natación de un amor de voz prestada. Sin tener un compromiso real. Una especie de sobrepuesta vida emocional que me hacía más intensa y al mismo tiempo fantasmagórica. No lo sé, pero vuelvo a esta imagen ahora que quiero justificarme al escribirte. No dejo de escuchar, en un loop sonoro, las famosas palabras de Pessoa: “las cartas de amor son ridículas”. Y así, puedo seguir muy campante, justificándome y sintiendo que no está de más explorar estas formas. Y digo todo esto cuando de lo que en realidad quiero hablar es de la distancia que se impone entre nosotros, esa realidad que se vuelve insoslayable; no hay forma de escritura que contenga esa distancia y el mito que ésta todo lo corroe.

Estoy aquí enfrentada ante mi propia idea de escribir una carta para decirte que la lejanía sigue pesando, que me paraliza y no sé bien a bien por dónde, ni cómo. Que la férrea voluntad de oprimir la tecla delete no es una salida o una conclusión sino un acto que me regresa a la imagen repetida: la fila de hormigas que cada día llega, quién sabe desde dónde, al residuo casi invisible que accidentalmente se quedó en algún azulejo de la cocina; a demostrarme que ese detalle mínimo que creí oculto no está en el fondo del cajón ennegrecido en el que quisiera meter las cosas que no deseo ver nunca más. Sino que están aquí, presentes, en el reflejo tembloroso de esa organización entomológica, llevando la carga de un lado a otro sin lograr exiliarla para siempre.

Aquí estoy en este espacio que alguna vez tuvo tu presencia, que alguna vez imaginé imposiblemente vacío y que ahora se extiende o se recorta. Como una blancura incómoda, un nuevo comienzo, hasta que descubrir que esa perfección blancuzca no existe porque está signada por la línea de volutas andantes. Así estoy, a medio camino entre el vacío y la totalidad, entre queriendo dejar tu imagen, en dar vuelta a la página, empezar y aferrada como una extraña espectadora de primera fila. Imagíname así: en una cocina, apenas iluminada, esperando la aparición de lo nimio. La imposibilidad de borrar los restos. Así funciona el corazón finalmente, esas palabras dichas que se quedan y reverberan, esa compañía nocturna que añoro cuando me despierto con la sensación del lado izquierdo de mi cuerpo descubierto, helado.

Aquí estoy sin poder decir renuncio, me voy, cancelo. Aquí estoy ante las migajas, y la línea negra. Esperando un insólito final que no llega; con el lado izquierdo de mi cuerpo frío, con la ausencia cubriéndolo, y la tenue luz que apenas ilumina el cuadro hiperrealista de este ejercicio, frente a la ventana, percibiendo mi latido, aguardando algo que no sé bien qué es.

Mónica [Nepote]

Tres

N:

Estamos mal por tu ausencia. La cama. Lamentarás, lamentamos tu partida. La casa. No olvidaremos jamás esas noches. Esos días. Recuerda. Tres nuestra plenitud, dos, tajadura. Sentir, pensar, amar, era nuestra oración. Los tres preceptos de un orden que nos rebasa. Fuiste feliz, los tres lo fuimos. Y nos dejaste solos. Y la noche. Siente. Apenas hacía falta tocarte, eras un camino de saliva encendida por nuestro aliento. Y lo truncaste. No hay esfera que se sostenga entre dos. No podremos seguir, pronto caeremos. Y vamos a rodar con nuestro sol hasta la eternidad sin haber muerto de paz. El cosmos perderá su equilibrio. Te fuiste y contigo el movimiento de mi viento, él agua. Éramos el tridente dorado que se hunde en la luna, la cresta que proyectaba el horizonte. Regresa. Recuerda. Somos el cielo, la tierra y el infierno. Somos los tres. Ayer lloramos. Tu olor. Pensamos en el cono que formamos y que hacía luz en nuestros gestos. Ven. Ardamos en la pira, en ese fuego sostenido por seis tibias. No te alejes. La estructura primordial, tres, la unidad esencial. Nos haces falta. El calor no existe en los dos polos. Recoge de nuevo los sudores, no te olvides. Un elíxir cuyo sabor es ser tres gustos. No olvidarás jamás. El dibujo de secreciones y el paisaje de pieles. Éramos un universo de texturas. Cierra los ojos. Te tardabas enredando nuestros tonos de pelo. Tus manos en nuestra multitud de manos. Tantos ojos brillando en la oscuridad. Ayer aullamos como una criatura desolada, como un animal incompleto. El cuello de tu cabeza cercenada destila. Tu cuerpo ha rodado por las escalinatas de la pirámide más transparente. La que habíamos levantado tres, entre tres, por tres. Opacos están sus lados. Sentir, pensar, amar, era nuestra oración. Como si repitiéramos la terna primigenia. Haz camino de nuevo, piensa. Las pautas superiores: alto, medio, bajo. Alma, cerebro, corazón. Hoy desajuste, oquedad, descompostura. ¿Quién era el rojo, el negro, el blanco? Éramos todo los tres al mismo tiempo. Nuestros ojos en blanco. No olvides la explosión, oye tus llamas. Recuerda, abre tu boca. No hay otro lugar para estos dientes y su camino de cera, la quemante que quieres que te queme. No habrá para tus muslos otras ramas. La rama será siempre un retoñar de tercetos. Avanza, ven, regresa, enrédate de nuevo en nuestras venas. Así tú lo prefieres, lo sabemos. Tormenta tres, decías: nubes, viento y marea. Como si en el mareo te ofuscas y quieres de repente encontrar ancla. Pero si es en deriva que tu deseo se cumple. Escapa. Vuelve. Toca. Levántanos de nuevo en nuestras astas. Que no te haga la sombra un aliado en su dos. Pues dos no hacen surgir eso que calla entre el día y la noche. Hay algo más que los planetas dibujan. Su trayectoria hoy rota. Haznos salir el sol. Recuerda que son tres: Oriente, Zenit, Poniente. No destruyas los ciclos necesarios. Lo necesario es tres. Tres las espaldas. Las urgentes gargantas. No revientes el enredo de labios, no diluyas el hervor de las bocas. Nos encerraste en una jaula de huesos. No queremos abrir la dualidad. Los extremos no existen sin su medio. Mi pelo entre tu barba y sus cejas. Recuerda. Una complicación de pies, una ecuación de órganos. Tres los que hacíamos gemido. El juego de poleas que levanta el clamor que nos partía. Un destrozo de sillas, un torrente de trizas hacia adentro. Quiero los dos, no quiero sólo uno. Y tú quieres sí, dos, no quieres sólo uno. Y él desea también el ramillete de brazos. Falta el rosario de vértebras de esa tercera, tu columna. La lengua que logra que se trencen las tres lenguas. Juguemos, anda, en esta terna jugosa. Ayer sí, te extrañamos. Él empezó con miel y yo seguí su curso. Hasta encontrar tu preferido. No puedes olvidar cómo tus poros. Tus oídos. Tu sentir que en el túnel oías que el crepitar de células te abría. Huele, de nuevo, cómo mi pubis y sus nalgas. Mis senos y sus piernas. Que te raspe su empuje, mi cadencia, que no te dé sosiego nuestro exceso de ojos, ese color de axilas desdobladas. Vuelve. Tu ausencia, una evaporación de armonía. La simultaneidad trabada. No ignores las coordenadas exactas. No hay dónde vivir sin el estruendo silencio. Necesitamos reconstruirnos. Ya en ruinas, somos las tres columnas dañadas de un templo devastado. Regresa. Queremos saber que todavía existe un cosmos trifurcado que arde justo antes de morir.

Carla [Faesler]

Efraín Huerta o la perdurabilidad de la poesía

8/Febrero/2012
La Jornada

Javier Aranda Luna

Un poema, decía Carlos Montemayor, sólo puede entenderse en función de criterios poéticos: por su lenguaje, sus imágenes, su ritmo, por su eficaz construcción, por la emoción que provoca y no por otros asuntos. Así como un trabajo químico sólo puede medirse químicamente, un poema sólo puede medirse poéticamente.

Sólo así podremos darnos cuenta de que existen malos poemas de amor y malos poemas políticos.

Tenía razón Montemayor: el estar enamorado no exime de hacer un pésimo poema de amor: el ser presa de un arrebato místico o de un fervor religioso, no exime de hacer un mal poema religioso. Y la Orestiada, Antígona o la Eneida son obras geniales, aunque también sean poemas políticos.

Efraín Huerta fue, sigue siendo, un gran poeta que lo mismo escribió poemas eroticos o de amor que poemas políticos. Y como todo poeta, hizo algunos poemas mejores que otros.

Este 20 de febrero, que se cumplen 30 años de la muerte del poeta, da gusto saber que Huerta sigue siendo sus lectores. Lectores nuevos y los que hace medio siglo encontraron en sus versos la voz de la tribu, la otra voz.

El pasado lunes le comenté a Mónica Mansour, atenta lectora de Huerta, que me parecía que habíamos sido un poco ingratos con El Gran Cocodrilo. Si te refieres a los premios, me dijo, ésos no importan. Importan los lectores. Yo se lo comentaba justamente por eso. Efraín Huerta no formó parte de ninguna institución que da cobijo o reconocimiento a los creadores, a ninguna academia y sólo fue premiado cuando se supo que tenía una enfermedad terminal.

Creo que tiene razón Mónica Mansour, sólo importan los lectores: ellos recompensan a los poetas cuando los leen y se sienten recompensados cuando leen unos versos que hablan por ellos o les hacen ver al mundo con un ligero aumento de luz. Ese es el secreto de la actualidad y vitalidad de poetas como Efraín Huerta o Jaime Sabines que desde hace tiempo sólo son sus lectores. Que a otros correspondan mármoles y bronces, títulos y genuflexiones pues únicamente el laurel de los lectores es el que hace a las obras duraderas.

En 1937 Efraín Huerta nos mostró una de las que serían sus obsesiones: considerar a la ciudad no como un contexto o como un paisaje, sino como una figura central en sus poemas. En el número 8 de Letras de México del 16 de mayo publicó La ciudad y su célebre Declaración de amor en la revista Ruta del 15 de julio de 1938. A partir de allí la ciudad se fue incorporando a sus poemas, donde se muestra rotunda e indudable como en Buenos días Diana Cazadora o Avenida Juárez donde calles, avenidas, monumentos, son quizá, sobre todo, una atmósfera amplia y dolorosa o pura, rojiza, cariñosa, donde la noche es grávida de sangre y leche o donde podemos escuchar los gritos de una muchacha ebria o encontrarnos con hombres que en vez de corazón tienen en el pecho un perro enloquecido.

Pero así como la ciudad se instaló en la poesía de Efraín Huerta desde el principio, el amor y el erotismo también. Absoluto amor fue el título de su primer libro, publicado en 1944, y una revisión mínima de su poesía nos permite ver que aun sus declaraciones de odio y sus entusiasmos políticos están atravesados por un mismo sentimiento: el amor que hace indignar al poeta ante lo injusto, ante la miseria, ante la maldad que nos envuelve o lo inivita a incursionar en la poesía erótica.

Quince años antes de morir, Efraín Huerta publicó Borrador para un testamento, donde ratifica al amor como eje de sus poemas: Dije amor a la alondra y a la gacela,/ a la estatua o camelia que abria las alas/ y llenaba la noche de dulce espuma./ He dicho siempre amor como quien todo/ lo ha dicho y escuchado...

Según las críticas literarias Aurora M. Ocampo y Laura Navarrete Maya, en la poesía de Huerta se cumple la sentencia de Ernesto Sabato sobre lo que es un gran escritor: más que un artífice de la palabra, es un gran hombre que escribe. Es verdad, sólo los grandes poetas hacen poesía con sus versos; los demás, literatura.

Jerarquías convulsionadas

7/Febrero/2012
Milenio

Cristina Rivera Garza

Existen en la historia de la humanidad ejemplos de escritores que construyeron una obra basada en una visión descarnada de las mismas jerarquías que sustentaban su hacer

Detesto citar a Bolaño. Me había prometido ya hace años nunca traer a colación su nombre, entre otras cosas porque todo mundo lo estaba, y lo está, citando todo el tiempo. Pero aprovechando que lo voy a citar en extenso aprovecho para decir que el futuro de la literatura latinoamericana habría sido otro si le hubiéramos puesto más atención a Amberes, un libro, para utilizar la terminología sevillana de Bolaño, de “ruptura” que se “sumerge con los ojos abiertos” en las aguas del mundo, y menos a Los detectives salvajes, que terminó, y aquí sigo utilizando su propia terminología, vendiendo tanto. Vaya. Lo dije ya. Ahora a la cuestión del asunto. ¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana?, se preguntaba Bolaño en aquel célebre texto con el que participara en la reunión de Sevilla, su última. Y se contestaba así: “Venimos de la clase media o de un proletariado más o menos asentado o de familias de narcotraficantes de segunda línea que ya no desean más los balazos sino respetabilidad”. Luego, de manera por demás interesante, y a decir verdad, bastante paradójica tomando en cuenta que Bolaño siempre quiso presentarse a sí mismo como el epítome del escritor callejero, si no es que pendenciero, aseguraba, citando a Pere Gimferrer que “antaño los escritores provenían de la clase alta o de la aristocracia y al optar por la literatura optaban, al menos durante un tiempo que podía durar toda la vida o cuatro o cinco años, por el escándalo social, por la destrucción de los valores aprendidos, por la mofa y la crítica permanentes”.

Deténganme si soy la única a la que este argumento le parece sospechoso proviniendo como proviene de un escritor que nunca tuvo reparo en volver explícitas y pronunciarse en contra de cuestiones de clase, que no las de género, tanto en su obra creativa como crítica. ¿Pero estaba de verdad diciendo Bolaño que sólo los escritores aristocráticos, los que, digámoslo así, tienen asegurado su modo de vida por medios extra-literarios (herencias, contactos, asesorías) y se mueven con ligereza en los ámbitos más altos de nuestra escala social, tienen acceso al paraíso de la crítica contra el establishment y, en general, y luego entonces, a la Verdadera Literatura? Hay una cierta lógica en esto: ciertamente, los que tienen la vida asegurada pueden darse el lujo de jugar rudo. Existen en la historia de la humanidad ejemplos, en efecto, de escritores que, contrario a las expectativas de su clase de origen, construyeron una obra basada en una visión descarnada de las mismas jerarquías que sustentaban su hacer. En psicología, a esa condición se le designa con el nombre de Síndrome de Estocolmo: “una reacción psíquica en la cual la víctima de un secuestro, o persona retenida contra su propia voluntad, desarrolla una relación de complicidad con quien la ha secuestrado” (no que yo sepa mucho de psicología, y que me perdone Franzen, pero estoy conectada a internet mientras escribo esto y he aquí que la definición proviene de Wikipedia). En una cierta época histórica a algunos de estos síndromestocolmistas (o intelectuales orgánicos, para decirlo a la Gramsci) se les conoció también como poetas malditos, el halo de intensa perversidad adolescente alrededor de sus pipitas de opio. La cuestión, sin embargo, y no me dejen mentir al respecto, es que también abundan los ejemplos de escritores (o ciudadanos varios) aristócratas para quienes la permanencia de las jerarquías que los constituyen no sólo son ineludibles, sino también deseables, cuando no del todo transparentes. Quiero decir: también abundan en la historia los ejemplos de los escritores aristócratas que, en un afán de conservar el estado de las cosas que los benefician, se alzan con una vehemencia singular en defensa del status quo que, en el ámbito de la escritura, lo constituyó más o menos hasta fines del XX, Lo Literario, dicho sea esto con voz grave y en mayúscula. La cuestión, también es, para añadirle al sin embargo, que pocos como los que no tienen nada que perder para jugar rudo, ¿no es cierto?

Me distraigo. Me desvío. Pero regreso a la argumentación con otra pregunta: ¿Entonces todos los escritores producto de la clase media o de un proletariado apenas en disfraz (que somos casi todos, en esto Bolaño tenía razón) estamos condenados a una búsqueda fatal e infructuosa de eso que él llama “respetabilidad” pero que en realidad se traduce en el mismo artículo como el acto de “vender bien”? Habrá que reconocer que, en las no muy lejanas épocas de auge de lo literario como factor hegemónico en la formación de cánones, el acceso a la literatura contribuyó sin duda a procesos de movilidad social de las clases trabajadoras y de los estratos medios tanto en términos materiales como simbólicos (más simbólicos que materiales, a decir verdad). La educación pública, cuando existía en su apogeo, participó de manera fundamental en este proceso. Y ahí está el caso de la UNAM para ejemplificarlo con creces. Es decir, sí hay, cómo no, evidencia de que ciertos grupos sociales han aumentado su posibilidades de movilidad gracias al capital cultural que alguna vez tuvo la literatura. Y, ciertamente, como lo decía no hace mucho una amigo a quién sólo cito de memoria: es difícil que alguien cuyo salario depende de mantener el estado de las cosas, critique tal estado de las cosas. Las intrincadas y muy largas relaciones de ciertos grupos literarios con el poder político constituyen, para no ir más lejos o al menos en México, buenos ejemplos al respecto. ¿Pero quiere eso decir que todos los escritores proletarios y/o de la clase media nunca podrán alzar la voz ni jugar rudo entre las arenas movedizas de las escrituras contemporáneas? Habría que revisar el origen social de los escritores experimentales, de los tuitescritores, de los escritores de los así llamados sub-géneros, de todos los que, en fin, han construido un lazo crítico con Lo Literario, para contestar con veracidad esta pregunta.

Se me acaba el espacio. Veamos. No creo, como parece haberlo argumentado Bolaño en su conferencia “Sevilla me mata”, que una posición de clase específica, ya sea de arriba o de abajo, garantice capacidad crítica alguna. Sí creo que, aunque ligada de maneras complejas a cuestiones de temperamento y/o de cuna, ese tipo de decisión, porque es una decisión tanto estética como política, constituye sobre todo una toma de posición frente y con respecto a un cierto estado de las cosas (literarias y no). No es raro, pues, que cuando ese estado de las cosas se ve convulsionado por la incorporación agresiva de un nuevo elemento, como lo constituye en nuestros tiempos la tecnología digital, se genere esa ola neoconservadora entre los que, temiendo perderlo todo, es decir, temiendo perder los privilegios de su inserción específica en una cierta jerarquía, se lanzan en una defensa a ultranza de Lo Literario. Así es como Lo Literario se convierte en mainstream. Y así es, en tanto tal, como producto de la ansiedad social que produce una jerarquía convulsionada, como también puede y/o debe ser cuestionado. Porque si no es para cuestionarlo todo, ¿entonces para qué escribir?

Los cien años de Josefina Vicens

5/Febrero/2012
Jornada Semanal

Gerardo Bustamante Bermúdez

Sólo dos novelas fueron suficientes para que Josefina Vicens se consagrara como una autora mayor dentro del panorama narrativo mexicano del siglo pasado: El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982). Vicens publicó también el relato “Petrita”, aparecido originalmente en la revista La Brújula, en enero de 1984. Su obra teatral Un gran amor apareció en Cuadernos de Bellas Artes, en febrero de 1962. En varias entrevistas se atribuye la escritura de más de noventa guiones cinematográficos, entre ellos Las señoritas Vivanco, Los perros de Dios y Renuncia por motivos de salud.

Los estudiosos de Josefina Vicens afirman que escribió artículos de tema político bajo el seudónimo de Diógenes García, y crítica taurina en la revista Sol y Sombra con el nombre de Pepe Faroles, sin embargo, consultando esta última publicación, uno no encuentra colaboraciones con este nombre.

Josefina Vicens nació en 1911 en Villa Hermosa, Tabasco y murió en 1988 en Ciudad de México. Hizo sus estudios primarios y una carrera comercial en la capital del país, lo que le permitió trabajar como secretaria en el Departamento Agrario. Tuvo un cargo en la Acción Femenil en la Confederación Nacional Campesina y posteriormente se desempeñó en la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica; ahí nació su interés por la escritura de guiones para cine.

Desde la publicación de El libro vacío, la crítica la miró con beneplácito; en la segunda edición, la obra se publicó con una carta-prólogo de Octavio Paz, quien califica la obra de Vicens como una “verdadera novela”, que habla sobre la nada con un lenguaje “vivo y tierno”. Para Paz, la primera novela de Vicens destaca por la presentación del “hombre caminando siempre al borde del vacío, a la orilla de la gran boca de la insignificancia”. Con esta obra, se muestran las inquietudes autorales por el tema de la creación literaria, el conflicto de la “página en blanco” y la condición individualista del artista al que le angustia no tener nada que decir y que piensa en la primera frase para iniciar una novela.

Por su parte, Los años falsos plantea el tema del patriarcado mexicano, pues en la obra el hijo varón se convierte, a la muerte de su padre, del mismo nombre, en el proveedor económico y en el encargado de proporcionar el tradicional “respecto de varón” a su madre y hermanas. Se trata de una metamorfosis de hijo a padre, así como de un rito de asignación, pues el patriarca ausente le hereda no sólo la carga familiar, sino el trabajo, el grupo de amigos y, de forma extrema, la concubina. Aunque la mirada narrativa pone énfasis en las relaciones entre los géneros, en la obra destacan las alusiones a la política mexicana emergida de la postrevolución; a esa nueva época en la que la corrupción, la mentira y las influencias son privilegios de unos cuantos.

En Los años falsos se aprecia la asignación y reproducción de los roles de género en los personajes de la novela, particularmente en el protagonista, quien queda revestido de un compromiso familiar y social ineludibles. Las mujeres quedan ficcionalizadas dentro de la subordinación, la dependencia económica y el silencio como características de su género, al menos en el contexto mexicano que Vicens alude.

Dentro de la producción de Vicens hay que destacar también el cuento “Petrita”, hasta ahora poco conocido. La edición reciente del Fondo de Cultura Económica no incorpora este texto; tampoco la obra teatral ni el fragmento de una novela inconclusa publicada en el suplemento México en la Cultura el 26 de junio de 1960, con el título “Los enemigos”, proyecto que no pudo concretarse debido a los problemas visuales de la autora.

“Petrita” se ocupa de la fijación que provoca en la mujer narradora –única voz femenina dentro de la narrativa de Vicens– por una pintura donde aparece una niña muerta que, a lo largo del relato, se convierte en la interlocutora de esta mujer en apariencia sola, que recrea una amistad con la niña ausente/presente. Según contó Vicens en algunas entrevistas, este texto es producto de la impresión que le causó contemplar la pintura Niña muerta, del pintor Juan Soriano. Se trata también de recrear un tópico rural muy frecuente durante principios del siglo XX, particularmente los retratos o fotografías de difuntos en las provincias mexicanas. Petrita es el nombre que la mujer le asigna a la niña muerta, con la que establece una relación de amistad e incluso protección alienable. La narradora le inventa una historia de vida a su confidente, la cuestiona sobre el estado y la experiencia de muerte. Lo que Vicens pone a discusión en este relato breve es la relación entre el arte y la vida como conocimiento del individuo. Agrega, además, la condición de soledad de la protagonista, sus estados angustiosos que la llevan a experimentar un diálogo con la muerte.

Por su parte, Un gran amor es una obra teatral en un acto, ilustrada con un dibujo erótico de Matías Goeritz. Los temas tratados son la promesa del amor entre un hombre y una mujer, la insatisfacción y las adversidades por realizar la unión en el pasado, así como el reencuentro a la hora de la muerte. Se trata de una pieza de corte surrealista que incorpora abundantes elementos simbólicos, sobre todo en la escenografía de un espacio identificado con el “limbo”, que incluye las túnicas que usan sus personajes y la propuesta de una construcción escénica del “limbo mexicano”, cubierto por una tierra caliza, una neblina apacible, árboles secos al estilo Juan Rulfo. En esta obra, cuatro personajes, dos hombres y dos mujeres, disertan sobre la imposibilidad del amor, el suicidio y los reencuentros en un tiempo etéreo donde ya no importa todo lo que se dejó de lado en vida, porque el “amor que no se defendió ya no importa defenderlo”.

A cien años del natalicio de esta autora tabasqueña, la recopilación de su obra completa es todavía parcial. Cuando se recopile, se estará haciendo justicia literaria a una pluma lúcida que sólo escribió y publicó lo necesario para estar dentro del panorama de las escritoras mexicanas más importantes del siglo XX.