Confabulario
Perla Holguín Pérez
Es poco común encontrar un artículo crítico que profundice en la obra de Adolfo Bioy Casares sin que se mencione a su vez a su amigo y maestro Jorge Luis Borges. Sin embargo, luego de un estudio pormenorizado de su obra, para hablar de Bioy desde un punto de vista histórico-literario y, sobre todo, para entender cómo construyó su poética es obligatorio hablar también de Borges, pues en conjunto realizaron una de las tareas más titánicas como escritores y editores, al reconocer y tomar acciones sobre el gran vacío existente en la literatura argentina de los años cuarenta. Principalmente, la falta de autores que mostraran interés por contar tramas inteligentes y en respuesta a los postulados de José Ortega y Gasset sobre la novela psicológica, subgénero privilegiado en la época.
Un escritor de Sur
Los primeros textos que pretendían establecer una reelaboración de los géneros fantástico y policial, así como las primeras muestras de una futura poética de Bioy, se dieron en la revista Sur, fundada en 1931 por un grupo de escritores encabezados por la mayor de las hermanas Ocampo, Victoria. Sus miembros compartieron un proyecto pragmático que integraría no sólo la revista, sino una serie de medidas encaminadas a la difusión, la traducción, el rescate, la creación de un sello editorial, así como la proyección y la vinculación de sus integrantes. Debido a la magnitud que adquirió y al humanismo al que se adhirieron como grupo, se concibieron a sí mismos, según Judith Podlubne, como “una minoría espiritual privilegiada”, encargada de preservar y gestionar la cultura por encima de los cambios sociales, apoyados en la idea de que la cultura es un bien del espíritu que debe ser protegido por una minoría intelectual.
Si bien es cierto que los integrantes poseían diferentes criterios estéticos y literarios, como grupo persiguieron los mismos valores hasta la década del sesenta. Y aunque no hay un manifiesto como tal, poseían ciertos puntos en consenso en el plano político, ideológico y cultural; de acuerdo con María Teresa Gramuglio, existía un apoliticismo general, una idea cosmopolita de la cultura y la literatura nacional, y una idea de cultura moderna, que separa la alta cultura de la cultura de masas, manifiesto tácito que los colocó como artistas cosmopolitas. No obstante la importancia que tuvo no sólo en Argentina sino en América Latina en general, la revista se hizo en su momento de un fuerte número de detractores. En este punto es necesario hacer hincapié en que la incorporación de otras literaturas a la cultura argentina —en las décadas del treinta y del cuarenta— a través de sus traducciones, fue vista como un acto extranjerizante en un contexto sociopolítico en el que la cultura de masas y el nacionalismo se abrían espacio.
Para la década de los cuarenta, era claro que en Argentina existían dos grupos de poder cultural; por un lado, los cosmopolitas que poseía el capital simbólico de la alta cultura, además del económico; y, por otro, el nacionalismo cultural imperante. Aunado a esto, hay que recordar la lectura fallida que hizo Sur del peronismo, así como de la clase media y la masificación de la cultura, omitiendo que la sociedad argentina sufría una restructuración y que la literatura adquiría un sentido de representatividad sintomática del nacionalismo. Lo interesante de este fenómeno cultural es que Borges y Bioy, dos de los miembros más distintivos de Sur, eran al mismo tiempo los que demostraban mayores diferencias estéticas del grupo y, sin embargo, eran a su vez los más cosmopolitas, pues usaron la revista para incorporarse desde la periferia a la literatura universal.
Más allá de los antagonismos vividos, Sur tuvo aciertos de gran importancia, como la traducción. No sólo leen a extranjeros, sino que reconocen la relevancia de que sean traducidos e introducidos a Argentina, y especialmente están conscientes de la figura del escritor-traductor como instancia legitimadora. Este aspecto influirá determinantemente en las decisiones editoriales que tanto Borges como Bioy tomarán al elaborar sus antologías y colecciones de género. Borges mismo fue uno de los traductores más importantes, junto a Victoria Ocampo y José Bianco.
Diálogo entre colegas
Cuando Borges publica el ensayo “El escritor argentino y la tradición” señala la misión que tiene el escritor de reivindicar la tradición universal, por lo que, en miras de este objetivo, junto a Bioy se encargará de aprovechar los recursos a su alcance para desarrollar su proyecto editorial, así como sus propias obras. Es así como se da un diálogo entre amigos, y también colegas, que seguirá hasta el final de sus días. Sur funcionó para Borges y Bioy como el espacio idóneo para rediseñar el panorama de las letras argentinas, mediante una sucesión de textos que fueron publicando dentro de esta y en sus márgenes: publicaciones de obra personal, entrevistas, traducciones, reseñas, discusiones, que fueron apareciendo, sobre todo, en los cuarenta. Nadie mejor que ellos, como figuras legitimadoras, para autopublicitarse y en este mismo sentido para ir reelaborando los géneros que pretendían reincorporar a la literatura argentina: el fantástico y el policial.
De esta manera, se crea un diálogo entre ambos en un espacio privilegiado. Así, publican las reseñas que se hacen el uno al otro, dos de las cuales establecerán por primera vez los parámetros de su poética: la que escribe Borges sobre La invención de Morel y la de Bioy sobre El jardín de los senderos que se bifurcan, de 1940 y 1941, respectivamente. En la primera de ellas, Borges aprovecha la ocasión para continuar con el debate que había iniciado en la revista sobre los postulados de Ortega y Gasset respecto a la “imposibilidad” de que exista una novela con nuevos argumentos capaz de interesar a los lectores de la época y, por el contrario, su defensa de la construcción única de los personajes y, por lo tanto, de la novela psicológica de la cual Borges y Bioy no son seguidores. En este mismo tono, argumenta la defensa de la novela de aventuras por su construcción y en contraparte a la realista que estaba tan en boga. Aprovecha, además, la reseña para reafirmar sus creencias sobre la literatura y objetar aquellos lineamientos que la literatura argentina estaba adoptando; se manifiesta “libre de toda superstición de la modernidad” pues, como hombre cosmopolita, no encuentra en la modernidad peligro para la novela ni para la literatura.
Así, Borges ve en su tiempo la oportunidad de reelaborar la construcción de la novela de aventuras y del género policial. En este sentido, glorifica la capacidad de Bioy para traer en cuenta una obra de “imaginación razonada”, infrecuente y rarísima en el español, según expresa. La crítica positiva a la novela de su amigo resalta, más allá de una obra precisa, un paradigma dentro de la literatura, pues Bioy “resuelve con felicidad un problema acaso más difícil [que los que vienen haciendo las novelas de aventuras] y los descifra mediante un solo postulado fantástico, pero no sobrenatural”. Con esto, Borges anticipa que el libro de Bioy redefine tanto el concepto de la novela de aventuras como el del género fantástico. Bioy resuelve el problema, el misterio, a través de lo fantástico y no de lo sobrenatural o de la mera sucesión de acontecimientos; y, por si esto fuera poco, lo escribe magistralmente. Por desgracia, la crítica a La invención de Morel ha prestado mayor atención a que quien la califica de perfecta era su amigo, cuando tendría que resaltarse que esta novela es el punto de partida del dúo para reelaborar la tradición del fantástico.
Después de este afortunado diálogo, sucederán más encuentros de provecho en los que establecerán los fundamentos de la literatura policiaca e, incluso, escribirán obra juntos en dicho género, bajo los seudónimos H. Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch. La primera de ellas, Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), fue editada por Sur. De la misma manera, establecerán las ideas que Bioy retomará de su reseña a El jardín de los senderos que se bifurcan para elaborar el prólogo a la Antología de la literatura fantástica (Sudamericana, 1940; 1965), esencialmente el gusto por los temas metafísicos: el alma, el cuerpo, la vida, la muerte, la inmortalidad, etcétera, temas que ambos escritores desarrollarán en sus obras posteriores y que en el caso de Bioy constituirán la base de su propia poética. En el mismo tono de la Antología, realizarán también la colección El Séptimo Círculo (Emecé, 1945) y Los mejores cuentos policiales (Emecé, 1943), con los que redefinirán el fantástico y el policial y, además, generarán escuela dentro de ambos géneros.
En los proyectos anteriores, es importante destacar que Bioy no sólo contribuyó como antologador e interlocutor en las discusiones en torno al fantástico y policial sino que fue él quien, en los prólogos y presentaciones, finalmente fijó los postulados que más tarde funcionarían como cátedras de ambos géneros, pues expuso la preocupación que sentían por los problemas teóricos que representan.
Una poética de la inmortalidad
A la par de su labor crítica y editorial, Bioy y Borges desarrollaron su obra, en la que sólo Bioy continuó con los postulados que establecieron durante la renovación del fantástico y del policial. La obra de Bioy se puede dividir en dos grandes momentos: el primero tiene que ver con su participación en el grupo de Sur y con la publicación de La invención de Morel (1940) y el segundo con su novela El sueño de los héroes (1954).
En su primera etapa, Bioy se apropia, pues, de las tradiciones del policial y del fantástico; y su novela, se puede afirmar, es la síntesis de los elementos más importantes de lo que vendría a ser su poética fundacional. Se trata de la literatura vista como un artificio en el que, recuperando el modelo de la novela policiaca y de aventuras —un modelo preciso, casi matemático—, desarrolla argumentos que cuestionan la realidad (del género fantástico) y busca resolver un misterio (del género policial), a través de elaboradas explicaciones tecnocientíficas y por medio de complejas máquinas y experimentos, que permiten a los personajes solucionar las inquietudes metafísicas que los apesadumbran. Las posibilidades narrativas que ofrecen la metafísica y las teorías científicas y filosóficas son para el escritor un semillero de argumentos que se reiteran a lo largo de su obra, sobre todo el tema de la inmortalidad. Inspirado en los narradores de policial y fantástico, Bioy crea en esta etapa narradores eficaces que se interesan, esencialmente, por lo que aboga el autor en las décadas del treinta y cuarenta: contar historias. Por esto dedica gran parte de su obra a perfeccionar la sencillez y precisión de sus narradores hasta reducir las intervenciones de estos y recurrir al diálogo como herramienta básica de sus últimos relatos.
En la segunda etapa, Bioy pasa de una construcción sencilla a una sobriedad narrativa, predominando no la construcción de la trama sino la claridad compositiva. Con esta se inaugura en su poética un modelo que responde a mundos utópicos en los que la geografía de Argentina, tanto los ambientes como el color de sus barrios, están ubicados en un lugar privilegiado de la trama. El uso de la técnica y la invención para dar explicación al fenómeno fantástico, predominante en su obra desde la década del cuarenta, se transforma en la segunda etapa, en la que lo fantástico se incorpora en lo habitual y cotidiano. El ritmo de la narración cambia debido al uso del diálogo, que lo vuelve sumamente ágil. Este cumple una doble función, pues al incorporar la geografía argentina se mimetiza, adquiriendo un tono propio del lugar que representan sus personajes.
Estos cambios en la poética de Bioy se trasladan además a la manera en que trata sus temas, como la vida, la muerte y las relaciones sentimentales, que ocupan una profunda reflexión filosófica para el primer Bioy, pero no así para el de Historias desaforadas (1986), quien los retoma de forma paródica. Se trata aquí de un autor más maduro, que no menosprecia el problema y sufrimiento de sus personajes, sino que es más irónico en la resolución. “Planes para una fuga al Carmelo” y “El relojero de Fausto” son relatos que ejemplifican esta situación: en ambos casos sus protagonistas apelarán por una forma de inmortalidad, al igual que lo hizo el de La invención de Morel, pero ahora de una forma patética. El protagonista del primer relato abandona a su pareja, mucho más joven que él, a cambio de seguir vivo, acto en el que acepta que a pesar de que su pareja “era lo mejor de su vida”, “la vida la incluye y […] el todo es más que la parte”; mientras que en el segundo relato, el personaje pacta otro tipo de inmortalidad con un supuesto diablo y luego con un médico, impulsado por el miedo de que su conciencia simplemente se apague. Ambas situaciones absurdas son completamente distantes de la emotiva inmortalidad que se busca para alcanzar el amor de una mujer que ha sido capturada por una imagen.
La inmortalidad se presenta como una constante temática entre la reflexión metafísica y la recreación fantástica, motivada por el miedo a la soledad y a la pérdida del ser amado; es de ahí que surge la necesidad de inventar mecanismos técnicos, lograr avances médicos y tener fe en las cuestiones más disparatadas o, incluso, en las espirituales. Creer que se puede vivir eternamente, que la transmigración de las almas es posible, que se pueden preservar las sensaciones vivas más allá del cuerpo, que es noble luchar porque la conciencia no se apague; esto es por lo que pelean los personajes de Bioy, porque la aspiración de la inmortalidad los mantiene vivos, pese a la muerte.
Curiosamente, en 1936, Borges publica una reseña de La estatua casera de Bioy, en la revista Sur, misma que fue tema de debates, pues en este punto Borges no favorecía del todo a quien llegara a ser su mejor amigo. En ella Borges se expresa de la siguiente manera: “Que yo sepa, nadie resiente como Bioy la inestabilidad de la vida, sus muchas grietas de entresueño y de muerte”, previendo lo que vendría a ser su poética. El género fantástico le permite a Bioy desarrollar el tema de la inmortalidad dentro de otras ideas presentes en la tradición literaria, como el pacto fáustico o el eterno retorno.
Finalmente, se puede establecer que en la poética de Bioy tanto la forma como la trama están subordinadas al tema y el género; y que la evolución del tema de la inmortalidad en la poética de Adolfo Bioy Casares, a lo largo de más de cuarenta años, es muestra también de la suya como escritor; pues la forma en que escribe y expone sus últimos argumentos, definitivamente de forma autocrítica, permite observar ya no sólo la apropiación de una tradición del género fantástico y del policial —en menor grado de este último—, sino también y de manera más acentuada una apropiación de sí mismo, de sus historias, de sus temores y de sus obsesiones.
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