Cuadrivio
Se admira a Juan Rulfo. Se lee a Juan Rulfo. Se comenta a Juan Rulfo. Quizá sea incluso una obligación. Para que no quede inmóvil como una piedra y se desmorone. Porque la vitalidad de su prosa tiene mucho que ver con las nuevas lecturas. Y porque la voracidad de la lectura se engolosina con una prosa de un ritmo hipnótico. Por las reminiscencias misteriosas de su léxico y los elementos misteriosos de sus recursos poéticos. Juan José Arreola decía que Pedro Páramo puede ser leído como un poema. Un poema sinfónico de voces cercanas y lejanas. Voces que incluso parecen provenir de la tragedia griega. García Márquez siempre ha estado convencido de que Rulfo es un Esquilo moderno. García Márquez, el novelista que ha tenido el cuidado de no revelar las fuentes de su máxima novela, con esta única excepción: nunca ha negado la huella de Rulfo en su prosa. Ni lo puede negar, son prosas hermanadas, ritmos que quedan resonando luego de cada lectura. Se puede comentar, sí, pero hasta cierto punto; hay libertad, pero no tanta. Puede pasar lo que a Daniel Rodríguez Barrón, que luego de publicar su texto «Confiar en la palabra» (La Gaceta del Fondo del Fondo de Cultura, diciembre de 2010) recibió una carta de la Fundación Rulfo para desautorizar sus conjeturas en torno a la escritura de Pedro Páramo.
Se puede conjeturar sobre escritura de La Ilíada, de Don Quijote e incluso de de la Biblia. Pero de preferencia no de Rulfo. Se ha dicho tanto que para qué ir contra la versión canónica, ésa que se debe citar: Fundación Rulfo, libro dos, versículo seis. ¡Tantas habladurías, a dónde nos llevarían si todas son irrisorias! Sin embargo, el ensayista Leopoldo Lezama, a finales de 2006, buscó la opinión de las personas que tuvieron en sus manos los manuscritos de Pedro Páramo y que vieron el proceso de su escritura desde los talleres del Centro Mexicano de Escritores. No sé si ésas sean las «historias irrisorias» a las que se refiere la carta de la Fundación Rulfo. Los autores consultados por Lezama, los que tal vez merezcan esa sonrisa indulgente, son: Alí Chumacero, Antonio Alatorre, Emmanuel Carballo y Samuel Gordon. En tanto que Chumacero y Carballo aceptaron una entrevista, Alatorre y Gordon enviaron un texto. Son testimonios de peso, testimonios que no deberían ser desestimados, testimonios que demuestran que el tema de la escritura de Pedro Páramo no está agotado.
Una bonita carta intimidatoria
El 6 de enero de 2011, Víctor Jiménez dirigió una carta a Joaquín Diez-Canedo, Director del Fondo de Cultura Económica en la que se pregunta: «¿Repetir una mentira tiene alguna utilidad?» ¿A qué mentira se refiere? A la historia que dice que Arreola trabajó junto con Rulfo durante tres días en la edición de Pedro Páramo. Una historia que, por otra parte, el autor de Confabulario confirmó en una entrevista a Vicente Leñero, pocos días después de la muerte de Rulfo:
«Estábamos en Nazas, a cuadra y media del Fondo de Cultura… de sábado a lunes salió Pedro Páramo por fin, porque no iba a salir nunca. Lo que yo me atribuyo no me lo atribuyo: es la historia verdadera: cuando logré decidir a Juan de que Pedro Páramo se publicara como era, fragmentariamente. Y sobre una mesa enorme, entre los dos nos pusimos a acomodar los montones de cuartillas… Dios existe. Yo creo en Dios. ¡Esa tarde existió! Y yo no tengo más mérito que haberle dicho a un amigo: Mira, ya no aplaces más: Pedro Páramo es así» (Vicente Leñero, ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? Entrevista en un acto. Universidad de Guadalajara-Proceso, 1987).
Víctor Jiménez, director de La Fundación, le escribe a Diez-Canedo: «Sobre este cuento hay otras versiones: en alguna de ellas Alatorre se deslinda por completo de un papel activo (afirmó que fue sólo Arreola quien “acomodó” los fragmentos de la novela), recordando que en esa época él no trabajaba en el Fondo. Por ello me permito preguntar a usted si usted sabe que Arreola lo hiciera en aquellos tiempos».
Es claro que Jiménez no quiere polemizar con Rodríguez Barrón, así que lanza una pregunta retórica a Diez-Canedo: «Le pregunto a usted si usted sabe si Arreola trabajaba en el Fondo entonces». Una pregunta cuya respuesta no ayuda en nada: Arreola no necesitaba trabajar en el Fondo para ayudar a su amigo Rulfo a trabajar en su novela. Pero yo me pregunto si esta pregunta no será un reclamo velado al director del Fondo por garantizar la libertar de crítica en La Gaceta. ¿Está preguntando por qué en el Fondo se puede publicar libremente una opinión acerca de Pedro Páramo?
Más adelante, Jiménez afirma que en la época en que «algunos ya hacían circular la leyenda de la “colaboración” de Arreola, [pocos sabían] que en 1954 Rulfo había publicado anticipos sustanciales de la novela en tres revistas literarias». Llama la atención que uno de esos fragmentos sustanciales se haya publicado con el título de «Un cuento» (Las Letras Patrias, enero de 1954), lo que quiere decir que en ese momento Rulfo aún no definía si se trataba de un cuento o de un fragmento de novela. Es decir que el argumento de la Fundación más bien revela que no existía en Rulfo la certeza de estar haciendo una novela por lo menos hasta enero de 1954… ¿O usted señor director del Fondo, usted tiene noticias de que haya sido diferente? (para seguir en el estilo de la retórica del licenciado Jiménez).
Pero el director de la Fundación afirma que estuvo sentado frente a Arreola, en una comida, cuando Jorge Ruffielli le preguntó al autor de La feria qué había de cierto en «la anécdota de su intervención en el “acomodo” de los fragmentos de la novela de Rulfo». Arreola le respondió: «No, yo no tuve nada que ver en eso, nada absolutamente». (Quizás Arreola intuía la retórica que utiliza él en sus desmentidos el director de la Fundación.) Lo curioso es que habiendo dos versiones distintas de la misma persona –a quien Jiménez le concede autoridad– sólo toma en cuenta la que le conviene a su argumentación e ignora la otra.
El autor de la carta aclaratoria se pregunta si La Gaceta del Fondo «puede publicar cualquier cosa que alguien afirme sólo porque el autor comparta la idea de que algo que se ha repetido es, únicamente por eso, una verdad inconmovible». La respuesta es simple: sí. Porque de eso depende la libertad de la crítica. La crítica literaria está (o debería estar) por encima de este tipo de intentos de coartarla. Finalmente, el autor declara que el fin de esta carta es: «interrumpir, al menos en ese acreditado medio, una cadena compuesta por una misma mentira repetida mil veces que no es excesivo ver tras ello la inquietante idea de que eso tiene una utilidad».
La inquietante idea: la libertad de opinar sobre el proceso de escritura de Pedro Páramo cuando ya la Fundación ha dicho su última palabra al respecto.
La inquietante idea
La grandilocuencia de los «defensores» del genio de Rulfo tiene un fin muy preciso: limitar y descalificar. Los críticos no pueden ir por ahí, repitiendo ideas falsas para volverlas ciertas, quién sabe qué intereses ocultos se escondan detrás. Cuando el silogismo de la verdad es tan sencillo y lógico: Rulfo es genio, el genio es autosuficiente, por lo tanto los que difunden «el cuento» de la colaboración de Arreola no merecen ser publicados en La Gaceta del Fondo.
Leopoldo Lezama editó en diciembre de 2006 una revista para la cual pidió colaboraciones de Antonio Alatorre, Beatriz Espejo, Emmanuel Carballo, Alí Chumacero, Huberto Batis, Samuel Gordon, Federico Patán y Ana Mari Gomís. Lo entrevisto ahora para preguntarle sus opiniones en torno a las discusiones que se han dado desde hace seis años entre los lectores de Rulfo y la Fundación.
—Es evidente que la Fundación Rulfo se ha enfrentado con varios sectores intelectuales. ¿Cuándo crees que comenzó esto?
—Comenzó en 2005, cuando le otorgan a Tomás Segovia el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe 2005. En esa ocasión, el premiado hizo la siguiente declaración: «Creo que es el tipo de escritor que tiene el puro don; es decir, es un escritor misterioso, nadie sabe por qué Rulfo tenía ese talento, porque en otros escritores uno puede rastrear el trabajo, la cultura, las influencias, incluso la biografía. Pero Rulfo es un puro milagro, nadie sabe por qué tiene ese talento. No tuvo una vida muy deslumbrante, no fue un gran estudioso ni un gran conocedor. Él, simplemente, nació con el don».
«No comparto la idea de que Rulfo sea hombre sin cultura, de “puro talento” y un autor milagroso. Porque Rulfo tenía una importante obra crítica. Alí Chumacero me dijo que cuando Rulfo entró a la Academia de la Lengua escribió un ensayo muy importante sobre la obra de José Gorostiza, un ensayo que por otra parte se encuentra olvidado. Lo mismo ocurre con otro texto sobre la novelística europea que escribió en 1965. Ese texto es un balance país por país de la novela en Europa. Más bien, creo que Rulfo no tenía el interés por la crítica literaria profesional. Tampoco quería ser un teórico. Sí era, en cambio, un hombre muy culto.
«Interpreto las palabras de Segovia como un elogio en el sentido de que Rulfo era más un autor de genio que un erudito. Pero la reacción de la familia de Rulfo se me hizo desmedida e injusta y completamente fuera de lugar. Estaban inaugurando un comportamiento intolerante frente a toda opinión que no le gustara lo que se decía de Rulfo. De ahí comenzaron una serie de descalificaciones.
«Al mismo tiempo que se ofendieron con Segovia, decidieron quitar el nombre de Rulfo al premio, argumentando que se había convertido en un botín de grupúsculos. En realidad, el nombre de Rulfo era un elogio a Rulfo: que autores importantes en el mundo recibieran una distinción con el nombre de Rulfo era un halago para el jalisciense y para los premiados.
—¿Y esta actitud ha tenido consecuencias para la interpretación de la obra?
—Por supuesto. Porque se ha excluido y juzgado a los estudiosos que dicen algo acerca de la Fundación y los críticos que la rodean no quieren escuchar. Se ha criticado a Juan Antonio Ascencio por su biografía donde habla de las influencias rusas, de su alcoholismo (cosa que la Fundación también ha negado), de su velorio… Pero fundamentalmente, han velado dos temas importantísimos: las influencias literarias (de las cuales Rulfo no hablaba mucho) y el proceso de escritura de la novela.
—¿Rulfo no hablaba de sus influencias literarias?
—Era hermético al respecto. Daba datos falsos: decía que no había leído a Faulkner, pero Alatorre decía que lo vio leyendo a la obra de este autor desde que vivían en Jalisco. No conocíamos muchas de las influencias de Rulfo hasta que escuchamos a sus contemporáneos hablar de los libros que lo veían leer en los años cuarenta y cincuenta. Autores como Jean Giono, Edgar Lee Masters, Ramuz, Boris Pilniak, María Luis Bombal, Panait Istrati, Selma Lagerlöff… son autores que han rastreado los críticos pero sólo hasta fechas muy recientes se ha comenzado a estudiar. Fíjate, Arreola menciona un autor casi desconocido: Marcel Aymé, el autor de La yegua verde. Arreola dice que es de las fuentes más importantes para Pedro Páramo.
—¿Tú crees que tener fuentes o influencias es un descrédito para los autores?
—Es la idea desvencijada de la «originalidad pura», del talento del autor iluminado. ¡Shakespeare sería entonces un autor de segunda porque tomó sus argumentos de historias antiguas! ¿O el Ulises de Joyce es menos por partir de la Odisea? Por otra parte, es la idea que Rulfo quiso dejar a la posteridad. Él mismo declaró que una voz le dictó la novela y que no pudo parar hasta terminarla. Según él se tardó cuatro meses en hacerla. Obviamente fue un proceso mucho más largo.
«La Fundación tiene la lista autorizada de influencias».
—¿La Fundación toma como un insulto que se diga que Rulfo tuvo influencias? ¿Como si dijera que Rulfo se fusiló a María Luisa Bombal, por ejemplo?
—Es el caso de La amortajada. A mí dijo Emmanuel Carballo que cuando Rulfo estaba escribiendo Pedro Páramo en el Centro Mexicano de Escritores, él (Carballo) corregía pruebas en el FCE. Leyendo un libro de Enrique Anderson Imbert se dio cuenta de que lo que estaba haciendo Rulfo (el monólogo de una muerta, hablando desde la tumba) lo había hecho en 1930 María Luisa Bombal en La amortajada. Cuando Carballo le señala esto a Rulfo, éste aprovecha la Semana Santa de 1954 para cambiar completamente el argumento, porque el personaje principal de la novela era Susana San Juan. Arreola en una entrevista que le hace Leñero coincide con que la protagonista de la novela era la novia de Pedro Páramo. Incluso cita pasajes de memoria… Esto es un dato importantísimo… Es un dato que la Fundación ha pasado por alto.
—¿Y no puede ser que Rulfo ya conociera La amortajada y se hiciera el sorprendido cuando Carballo notó el parecido?
—Carballo dice que no. Que no fue plagio, que Rulfo no conocía y que incluso fueron juntos a buscar la novela al centro. Pero José Bianco, en un homenaje a María Luisa Bombal, afirma que Rulfo le dijo que La amortajada había sido una de sus novelas favoritas de juventud.
—¿Pero no hizo lo mismo con Faulkner, que dijo que no lo había leído?
—Bueno, Rulfo no quería dar pistas acerca de sus influencias más directas.
—¿Y tú crees que decir que el hecho de que Arreola haya ayudado a Rulfo a la organización final de la novela demerita el talento de su autor?
—Por supuesto que no. Finalmente él escribió la novela. Lo que se le adjudica a Arreola es el haberle ayudado a ordenar una serie de fragmentos. Porque Arreola mismo recuerda que Rulfo quería darle un orden cronológico a la novela. Es como decir que Eliot es menos autor de La tierra baldía porque Ezra Pound se lo leyó y se lo editó… Nadie negaría el talento de Eliot. Además, hay que recordar con esa misma técnica fragmentaria, Arreola escribió La feria en 1961; lo cual demuestra que tenía un gran dominio para ordenar una novela por estratos.
«Es absurdo pensar que el genio talento es un ente autónomo, que está fuera de la corrección de estilo, fuera de la edición, de los comentarios de los amigos… Esto es deshumanizar a un autor: pensar que un escritor no tiene errores, no duda, no puede pedir ayuda. O que a causa de su talento, no puede ser ayudado. Eso no pasa con ningún autor del mundo.
«La Fundación hace de Rulfo un hombre mezquino, incapaz de pedir opinión a un amigo: “No le voy a pedir ayuda porque entonces me va a quitar la gloria de escribir yo solo”. Eso sí es rebajar a Rulfo».
—Cuando entrevistaste a las personas que estuvieron cerca de Rulfo en la concepción de la obra, en su trabajo y en su edición, ¿supiste datos nuevos?
—Claro que sí. En principio, sus comentarios me revelaron un corpus de autores que por lo menos a mí me eran desconocidos. Y leyéndolos encontré en efecto muchas coincidencias. Por ejemplo, Giono, en El canto del mundo para mí significó el descubrimiento de una de las fuentes innegables del estilo poético de Rulfo. Juan Antonio Ascencio afirma que tiene un cuadernito con frases de Giono que se encuentran en las obras de Rulfo. Eso no le quita nada al talento de Rulfo. Es como decir que sor Juana era mala poeta porque tenía la absoluta influencia de Góngora.
—Acerca del «cuento» de que Arreola ayudó a Rulfo, ¿qué opinas?
—Opino que es una hipótesis con fundamentos. En primer lugar, porque lo afirma Arreola. Y porque lo sostiene Alí Chumacero. Él me dijo: «Arreola se juntó con Rulfo, y me lo contó aquí, en el Fondo de Cultura, y me dijo que habían visto la novela, la habían manejado entre los dos, para armarla debidamente, para hacer que funcionara y que caminara. Porque como estaba hecha en corrientes, en estratos diferentes, había que ver cómo intercalarlos a fin de que fuera efectiva. Yo creo que lo lograron muy bien».
—¿Y qué se puede deducir del estudio de los originales?
—Si quieres tomar todo lo anterior como rumor, que se quede como rumor. Sin embargo, Samuel Gordon, crítico muy respetado por la Fundación, en 2001, tuvo la oportunidad de estudiar los dos manuscritos: el que Rulfo entregó al Centro Mexicano de Escritores (con el título de «Los murmullos») y el entregado al FCE. Gordon descubre en este último marcas de separación y creación de espacios, que son nada menos las que separan las secuencias o las unen. No se puede saber quién las hizo, si Rulfo o un editor. Otro descubrimiento de Gordon es que este texto tiene varias paginaciones diferentes. Lo cual quiere decir (cito a Gordon) que «por lo menos existieron, en el manuscrito del FCE entre tres y cinco intentos de reorganización macroestructural, seguramente no debidos a Rulfo, según la lección que arroja el homólogo del Centro Mexicano». Eso quiere decir que la estructura que conocemos de la novela no estaba en el original que entregó al Centro Mexicano de Escritores. Gordon afirma que muchos cambios fueron hechos por el equipo del Fondo, en donde puede ser que ya no intervino Rulfo. Debo decir que Gordon analizó los originales que le proporcionó la familia del escritor.
«Todo esto nos lleva a pensar, con bases y no en rumores, que sí pudo haber un ordenamiento de Pedro Páramo fuera del control de Rulfo. Pero me interesa subrayar que independientemente de que haya sido ayudado o no, lo que perjudica a Rulfo es que se quiera monopolizar la discusión en torno a su persona y su obra. Que se desautoricen este tipo de análisis, que son igual de serios que los que pudiera hacer cualquier crítico cercano a la Fundación».
—¿Y el talento de Rulfo se ve en la estructura de la novela o en el estilo literario?
—La pregunta es muy interesante porque si, por ejemplo, leyéramos Pedro Páramo en un orden distinto, si la novela comenzara con el episodio de Juan Preciado narrando desde la tumba, etcétera, la novela en un sentido tiene la misma intensidad literaria. Porque yo creo que lo más importante en la escritura de Rulfo no es el orden secuencial de sus fragmentos, sino su profundo estilo poético. Aunque ciertamente el orden ayuda a la efectividad de la narración.
«Mi teoría es que Rulfo tenía fragmentos. Que le faltaba un orden que lo convenciera. Creo que influyó la prisa por cumplir con el Centro Mexicano de Escritores (que daba becas por un año) y que, por decirlo de algún modo, Pedro Páramo fue una novela en la que tuvo que apresurarse.
—Finalmente, ¿es grave la postura de censurar este tipo de acercamientos?
—Claro que es grave. Perjudican a Rulfo porque Pedro Páramo deja de ser una obra abierta a interpretaciones en la cual puedes encontrar la huella de autores magníficos, de estilos diversos, el manejo genial de una tradición literaria y prácticamente desconocida en nuestra lengua; para convertirlo en una tumba de oro, intocable. Te dan una licencia para analizarla, siempre y cuando antes digas qué vas a concluir. Y lo más importante de esta charla es defender la idea de que la crítica literaria debe de ser libre y no sujeta al arbitrio de los parámetros que un grupo quiere imponer. Rulfo es patrimonio de todos, de sus lectores que, con el paso del tiempo, seguirán descubriendo a uno de los mayores genios de la literatura universal.
