Jornada Semanal
Gustavo Ogarrio
para Federico Álvarez
Tal parece que la historia es una obsesión para los novelistas latinoamericanos o, como sería planteado por Enrique Pupo-Walker, es posible advertir una “vocación literaria del pensamiento histórico en América”; vocación en la que no es fácil distinguir los límites de la ficción en su articulación con un uso determinado de la historia. Sin embargo, la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo xx ha conquistado su derecho a fusionarse con la noción misma de historia. La Nueva Novela Histórica, como la conceptualiza Seymour Menton, afirma una cierta supremacía finisecular de este subgénero literario que también revela los conflictos propios para delimitar los géneros de ficción de los géneros que establecen una relación directa con la “verdad” del pasado: “Pese a los que teoricen sobre la novela del posboom, los datos empíricos atestiguan el predominio, desde 1979, de la Nueva Novela Histórica, muchas de las cuales comparten con las novelas claves del boom el afán muralístico, totalizante; el erotismo exuberante; y la experimentación estructural y lingüística (aunque menos hermética)”.
En este arco de novelas, Seymour Menton ubica a Noticias del imperio, de Fernando del Paso, como una novela cuya complejidad artística no radica únicamente en la carnavalización del pasado mismo o en el ocultamiento de las fuentes históricas: “Fernando del Paso nombra sus fuentes literarias para elaborar retratos detallados, multifacéticos, sin embargo, no definitivos de sus personajes históricos”. ¿Cuál es este uso particular –muchas veces directo y otras tantas alegórico– de la historia y de las líneas de fuga de la historia de México en la obra de Fernando del Paso, en particular en su novela Noticias del imperio, pero que de algún modo ya está presente en novelas anteriores como José Trigo o Palinuro de México? ¿Qué reconstrucción artística del pasado encontramos en las novelas de Fernando del Paso? ¿Qué relación existe en su obra entre nación, historia y novela?
Noticias narradas de un delirio trágico y mortal llamado México
En su prólogo de 1967 a José Trigo, Artur Lundkvist señala las claves de esta novela tanto en su dimensión cosmopolita como en su relación con la novela mexicana del siglo xx:
En la liza que ha surgido entre latinoamericanos por escribir el equivalente del Ulises de su continente, Del Paso se ha acercado más que ningún otro a la meta. La revolución lingüística que ahora (1967) se extiende también sobre América Latina y transforma el viejo español clásico con mayor rapidez de lo que el país materno alcanza a hacerlo, procede sobre todo de Joyce. Y Del Paso construye su obra conscientemente sobre el modelo en su es-tudiada técnica estilística, manteniendo como fabulador una independencia total. Tiene también, naturalmente, precursores más cercanos: en primer lugar, Carlos Fuentes, quien pocos años antes escribió la novela mexicana más vital y de más envergadura, La región más transparente, y, en segundo, Asturias con sus vehementes aceleraciones estilísticas.
Los dos “temas” de José Trigo, la figura social y popular del ferrocarril, las huelgas del gremio en los años cincuenta y sesenta del siglo XX –como herencia de la Revolución mexicana– y que fueron derrotadas, así como la cruzada cristera, un movimiento armado y religioso de signo contrario a la Revolución, van a ser también los “puentes” sobre los cuales va a surgir el espectro de José Trigo y la interrogación sobre su identidad: “¿José Trigo? / Era. / Era un hombre. / Era un hombre de cabello encarrujado y entrecano. Tenía cuántos años. Treinta y cinco, cincuenta. Cincuenta y cuatro trenes salen todos los días de la vieja estación de Buenavista y yo los cuento como cuento los años.”
José Trigo: un símbolo, una interrogación que se va respondiendo con rumores, con miradas y testimonios fugaces que arman también su condición de espectro que revela su no-existencia al final de la novela. Afirma Lundkvist:
¿Quién es José Trigo, que ha dado su nombre a la novela? No es nadie o es todos, cualquiera, una mistificación, un símbolo indefinido. Se pregunta por él a lo largo de todo el libro: ¿dónde está José Trigo, quién lo conoce, quién lo ha visto? A veces parece existir en el mundo de los sentidos como una determinada persona: lleva un cajón en la espalda –que es un ataúd infantil, blanco o negro–, está perdiendo un zapato o acaba de perderlo, lo sigue una mujer –a la que ha abandonado el traidor Manuel Ángel–: su hijo acaba de morir y ella lleva en los brazos un gran ramo de girasoles. Pero tal vez ese hombre no sea José Trigo.
La figura fantasmal de José Trigo se emparenta con otros personajes de la novelística latinoamericana del siglo xx, como el mismo Ixca Cienfuegos (La región más transparente) y su “eterno salto mortal hacia mañana”; como Larsen o Juntacadáveres (El astillero y Juntacádaveres, respectivamente, de Juan Carlos Onetti) y su doble muerte como figura narrada por los rumores, los chismes y las especulaciones de los habitantes de Santa Ma-ría; y como el mismo Palinuro: “PALINURO ERA UN MUCHACHO / sin experiencia en la vida. Lo que es más, un muchacho sin nombre. Para que eligiera el suyo, para que escogiera el nombre que le daría fama en la vida, el gerente de la Agencia Encantada, acompañado por Estefanía (la madre de la tortuga, la señora del Edén terrenal de los chinos inmortales Hsi Wuang Mu) condujo de la mano a Palinuro rumbo a…”
Si José Trigo puede ser entendida como la novela que relata la derrota modernizadora tanto de las rebeliones ferrocarrileras como del anacronismo humanizado de la rebelión cristera, Palinuro de Méxicoha sido interpretada como la narración carnavalesca y alegórica de la muerte de un estudiante de medicina en la matanza de estudiantes de 1968, en el teatro de la historia contemporánea de México: el Estado mexicano y su poder de exterminio, extraviado en su vocación de muerte, narrado desde las entrañas de una ficción novelesca que, desde la múltiple referencialidad cosmopolita, culta y popular a un mismo tiempo, se enfrenta con su poder de vida, arte y comedia, a su propia aniquilación y permanencia.
Historia y ficción: la evocación del imperio
Al hablar de sus novelas en su ensayo “Un siglo y dos imperios” (1989), Fernando del Paso ex-presa de manera sumamente didáctica el uso peculiar de ciertas ideas sobre la historia, enfatizando sobre su apropiación narrativa del efímero segundo Imperio mexicano: “La historia no se repite, pero a veces se parodia a sí misma: el pretexto que buscaba para intervenir en México Napoleón iii el Pequeño –el sobrino de Napoleón el Grande– y que alguna vez soñó con transformarse en rey de Nicaragua, la excusa para derribar la República presidida por Juárez, inaugurar una monarquía y poner al frente de ella a un príncipe Habsburgo, fue la insolvencia de México.” También justifica este regreso novelesco al pasado decimonónico que abre un ciclo de ficción histórica que perdura hasta nuestros días: “Las grandes conmociones sociales y políticas del siglo pasado [XIX] todavía, sin embargo, están en espera de los escritores que las novelen. Novelistas de nombre, Altamirano, Payno, Mateos y otros muchos, están muy lejos de alcanzar la altura y la profundidad de algunos de sus contemporáneos, como Flaubert, Zola o Tolstoi.”
Yo soy María Carlota de Bélgica, Emperatriz de México y de América. Yo soy María Carlota Amelia, prima de la Reina de Inglaterra, Gran Maestre de la Cruz de San Carlos y Virreina de las provincias de Lombardovéneto acogidas por la piedad y la clemencia austriacas bajo las alas del águila bicéfala de la Casa de Habsburgo…. / Yo soy Carlota Amelia, Regente de Anáhuac, Reina de Nicaragua, Baronesa del Mato Grosso, Princesa de Chichén Itzá. Yo soy Carlota Amelia de Bélgica, Emperatriz de México y de América: tengo ochenta y seis años de edad y sesenta de beber, loca de sed, en las fuentes de Roma. / Hoy ha venido el mensajero a traerme noticias del Imperio. Vino, cargado de recuerdos y sueños, en una carabela…
Al definirse el tono y la perspectiva de la narradora Carlota, “Emperatriz de la Mentira”, un delirio narrativo desde su decrepitud alucinada y al mismo tiempo evocativa, en las primeras páginas de la novela Noticias del imperio, también se va a definir otro modo de narrar, esto mediante un relato que corre paralelo al de Carlota, compuesto por crónicas, relaciones de hechos, momentos casi historiográficos, epístolas. Una voz múltiple que también se da una licencia para mezclar un peculiar relato histórico con la radical ambigüedad de la ficción novelesca, que intimida con la definición de personajes como Benito Juárez: “‘La patria y sus hijos te bendigan Benito: porque les diste libertad, porque separaste el Poder Temporal del Poder Espiritual y acabaste con el yugo de la Iglesia…’ / Y llamarlo héroe: ‘Y triunfaste sobre los invasores y el Príncipe extranjero y restauraste la República’… / O bajarlo del nicho y maldecirlo: por atentar contra las creencias más sagradas de su pueblo, por querer hacer de México un país de herejes y protestantes. Y llamarlo traidor: por querer vender México a los Estados Unidos…”
Uno de los recursos artísticos en la ficción histórica de Noticias del imperio ha sido el de la ucronía, como ese desvío de un narrador que imagina otra historia, y que es el fundamento artístico y compositivo de la misma novela:
Ah, si pudiéramos inventar para Carlota una locura inacabable y magnífica, un delirio expresado en todos los tiempos verbales del pasado y del futuro y de los tiempos improbables o imposibles para darle, para crear por ella y para ella el Imperio que fue, el Imperio que será, el Imperio que pudo haber sido, el Imperio que es… / Si pudiéramos, también, inventar para Maximiliano una muerte más poética y más imperial. Si tuviéramos un poco de compasión hacia el Emperador y no lo dejáramos morir así, tan abandonado, en un cerro gris y yermo, lleno de piedras. Si lo matáramos, en cambio, en la plaza más hermosa y más grande de México…
Podríamos afirmar que en estas tres novelas de Fernando del Paso –José Trigo, Palinuro de México yNoticias del imperio– se concentran ciertas verdades novelescas sobre tres momentos trágicos de la historia de México: la modernización autoritaria de la nación a mediados del siglo xx y el arrasamiento de las huelgas ferrocarrileras, la matanza de estudiantes de 1968 y la ambigüedad trágica del Segundo Imperio mexicano del siglo xix. En estas fracturas violentas de la nación mexicana se filtra la verdad novelesca de la obra de Fernando del Paso: si pudiéramos inventar otro país en todos los tiempos verbales; el país que fue, que no fue y que será.
Epílogo de una historia sin ficción: la vergüenza crítica que nombra el camino hacia el totalitarismo
Fernando del Paso es quizá el novelista más autorizado en el campo de la ficción histórica para certificar la actual fractura de la nación, o de las naciones que se hacen llamar todavía México, en el proceso de autodestrucción del Estado mexicano en su agónica versión neoliberal. Del Paso ha tenido el valor de decir estas palabras que, de alguna manera, se asemejan a un personaje espectral que en su delirio sin ficción evocan la tragedia de su propia conciencia crítica sobre el presente, esto al recibir el Premio Cervantes 2015. Es el escritor del delirio imperialista que recibe de la Corona Española en plena descomposición el reconocimiento de sus verdades novelescas, en el gran teatro que es el mundo global visto desde los restos de la nación mexicana: “Las cosas no han cambiado en México sino para empeorar, continúan los atracos, las extorsiones, los secuestros, las desapariciones, los feminicidios, la discriminación, lo abusos de poder, la corrupción, la impunidad y el cinismo. Criticar a mi país en un país extranjero me da vergüenza. Pues bien, me trago esa vergüenza y aprovecho este foro internacional para denunciar a los cuatro vientos la aprobación en el Estado de México de la bautizada como Ley Atenco, una ley opresora que habilita a la policía a apresar e incluso a disparar en manifestaciones y reuniones públicas a quienes atenten, según su criterio, contra la seguridad, el orden público, la integridad, la vida y los bienes, tanto públicos como de las personas. Subrayo: es a criterio de la autoridad, no necesariamente presente, que se permite tal medida extrema. Esto pareciera tan sólo el principio de un Estado totalitario que no podemos permitir. No denunciarlo, eso sí que me daría aún más vergüenza.” •
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