Laberinto
Víctor Manuel Mendiola
En los próximos días comienza a circular una nueva edición del célebre poema de López Velarde, acompañada de la adaptación al inglés por Jennifer Clement. Con autorización de El Tucán de Virginia, presentamos un fragmento del ensayo introductorio del editori, quien recupera la valoración poética del autor zacatecano.
El primer
estudio general y una de las explicaciones más lúcidas del significado de la
poesía de López Velarde es —aún hoy y después de los textos esclarecedores de
varios de sus críticos— el ensayo de Xavier Villaurrutia.1 Este análisis
nos deja entender cómo había sido leída la obra del poeta de Jerez hacia 1935,
cuando su difusión era ya muy grande, y nos permite comprender también el
carácter íntimo, complejo, asimétrico e innovador de la poesía que encontramos
en La sangre devota, Zozobra y El son del
corazón.
Villaurrutia nos alerta contra el yerro de transformar una poesía
misteriosa en una lírica accesible. En esta dirección, nos hace vislumbrar el
peligro de caer en lo que él llama “una admiración gratuita y ciega”, que acepta
un texto más por el contagio y por la creación de una idea superficial de fácil
entrada —al gusto del público o al gusto de la retórica en boga—, que por la
lectura a fondo y el entendimiento riguroso. En realidad, Villaurrutia repudia
el mito del poeta nacional y repele el lugar común de los sentimientos simples
como una forma de entender al poeta de “Día 13”—trivialización a la que
aludiría un poco más tarde Jorge Cuesta.
A lo largo de todo el ensayo, Villaurrutia
insiste en “las influencias” fundamentales de la poesía de López Velarde, que
el propio autor de “Te honro en el espanto” ya nos había descubierto en el
ensayo crítico dedicado a mostrar la significación del gran poeta argentino,
“La corona y el cetro de Lugones” —Díez–Canedo también detectó estas relaciones
con mucho ojo en 1921. Villaurrutia nos muestra la necesidad “de bucear en los
abismos del cuerpo en que el hombre ha ido ocultando al hombre”. Estos
parentescos o ascendientes —la hermandad con Baudelaire y la afinidad y
reelaboración de Góngora, Herrera y Reissig, Laforgue y Lugones— son
imprescindibles, porque trazan no sólo una genealogía sino una atmósfera y un
destino espiritual. Quizá también dejan atisbar, si nos atrevemos a ir más
lejos y tratamos de precisar varias concordancias significativas, una identidad
moral y estética no solo con Charles Baudelaire sino también con Edgar Allan
Poe. A través del vínculo con el autor de Las flores del mal, hay
algo más que solo un eco de la morbidez del creador de “El pozo y el péndulo” y
“El gato negro”, sobre todo si consideramos las traducciones de Enrique
González Martínez de “The Raven” —casi seguro López Velarde las conocía— y
observamos el carácter enfermizo en común entre “Berenice”, por un lado, y “Tus
dientes” o el “Sueño de los guantes negros”, por el otro. Los textos de ambos
poetas —y prosistas— crean extraños personajes malsanos y el mismo fetichismo
escatológico. También coinciden en cierto vocabulario melancólico y lúgubre, y
comparten palabras que podemos llamar singulares o palabras estigma de un
universo compartido, como los vocablos “pozo”, “gato” y, muy en especial,
“cuervo”. Estos términos ocupan un lugar central en el escritor de Baltimore,
pero también tienen una presencia notable en la obra del poeta de Jerez. Desde
luego, Poe tiene, sobre todo, un cariz fantástico y un suspenso de terror —lo
religioso casi no aparece— y López Velarde nos ofrece un vaivén noctívago, a
veces con humor negro —no necesariamente excluye el miedo— y avasallado por un
espíritu de devoción y referencias bíblicas. El exotismo del primero es
cosmopolita, afiebrado, suntuoso y salpicado de un racionalismo puntilloso; y,
el del segundo, “aldeano”, en un equilibrio tirante, con una intensa finura sin
excesos fastuosos —más bien un lujo profundo—2 y con extrañas
reflexiones siempre en contrapunto. Poe se extravía en un estado de alucinación
y López Velarde en una cavilación mitad herética y mitad fervorosa que es puro
erotismo. Además, el romanticismo de Poe, su culto a la noche, siempre es
caótico y nebuloso, mientras que el de López Velarde tiene una rara precisión
de claroscuro. Esta diferencia seguramente proviene de la presencia de la
negrura iluminada característica del barroco.3 Sin embargo, uno y otro
se encuentran tanto en el fetichismo como en la escatología; ambos participan
en la atracción erótica, tenebrosa y casi maligna; ambos tienen, por lo menos
en parte, las mismas palabras estigma; ambos persiguen el amor desaparecido y
ambos resuelven esta ausencia en la proximidad de la escoria, de la carroña del
ser amado —igual que su intermediario Baudelaire.
De este modo, el aún joven crítico Villaurrutia analiza el sentido
primario de los poemas más destacados de la obra de López Velarde, los coloca
en su difícil sitio original, en su contradictoria asimetría tan precisa y
prepara las condiciones de una lectura más ardua, pero mucho más eficaz. No
deja de lado nada importante o no deja casi nada, porque de un modo curioso, no
aborda el tema de algo que era insoslayable y que necesitaba una explicación o,
por lo menos, unas cuantas palabras: “La suave Patria”. En el ensayo,
Villaurrutia no alude a ella por medio de ninguna mención directa o de la
citación de algún verso. No invoca el nombre legendario del texto que todo mundo
conoce y que una política cultural del gobierno había difundido de manera
amplia. Ni siquiera lo banaliza como una composición menos significativa, como
había hecho Torres Bodet. ¿Lo consideraba un texto malo o marginal? ¿Era para
él una pieza inflada de un modo artificioso? ¿Su excesiva difusión señalaba un
defecto? ¿La composición resultaba prescindible en un análisis riguroso de la
obra poética de López Velarde? Y en otro plano de preguntas: ¿El largo poema se
insinúa, de otra forma, en el ensayo de Villaurrutia? ¿En una clave distinta,
Villaurrutia comenta este texto? Tal vez sí.
Al hablar de la gloria del poeta muerto a temprana edad y con una
obra realizada, llena de plenitud vital y literaria, Villaurrutia se queja,
inconforme, de que López Velarde extravía, en la exaltación de una lectura
rápida y fácil, su fuerte carácter y el temple poliédrico, irregular y
complejo. No lo dice, pero podemos deducir y entender que en este facilismo,
López Velarde pierde —según Villaurrutia— la intensidad baudelaireana. Él nos
hace ver que la obra había sido contemplada desde una visión “demasiado
esférica y precisa, demasiado simple”. Villaurrutia en este momento —podemos
suponer— está hablando de “La suave Patria”. Esto es presumible cuando dice:
“De su obra se ha imitado la suavidad provinciana de la piel que la reviste”.4
Así, Villaurrutia roza el largo poema —prendido en el nombre cívico y corregido
por la sorpresa del adjetivo leve—, roza el título, se aproxima una sola vez a
la palabra crucial y la deja caer —y resaltar— por unos segundos. Esa palabra
es la voz “suavidad”, pero la revela para mostrarla como parte de un
malentendido, de un engaño, de “una admiración gratuita y ciega”. Al paso, en
la transformación del adjetivo en sustantivo, en el roce de una palabra por
otra, la señala y —podemos presentir— la reprueba.
El magnífico ensayo de Villaurrutia es una vuelta a lo que él considera
el meollo de la poesía de López Velarde —en términos de influencia, a la huella
de Baudelaire; en términos de operación de impronta personal, a las extrañas
dualidades; y, en términos estéticos, a la manera peculiarísima de asumir el
barroco y el simbolismo— y una crítica de “La suave patria” —una crítica por
omisión. O una crítica que, al ignorar la admiración colectiva, la señala y
trata de desvanecerla. Villaurrutia, diciendo sin decir, se suma a la opinión
de Torres Bodet, Eduardo Colín, Rafael Solana y a la de todos los que se
expresaron, antes y después, de ese modo. Es como si Villaurrutia pensara que
en este poema lo poliédrico, irregular y complejo no estuvieran presentes o, si
lo están, solo lo estuvieran de una manera incompleta, muy exigua y defectuosa.
Y que por la misma razón la cercanía con Baudelaire también se hubiera diluido.
La desaparición del poeta maldito francés no es la desaparición de una
influencia. Es el desvanecimiento de un espacio estético y de su inteligencia.
El lector —si se da cuenta— queda insatisfecho y después perplejo de la
carencia de un análisis, de una nota, de una referencia al largo poema y, si lo
piensa, puede sentir además que hay una declaración oblicua. Tal vez
Villaurrutia afirma, de una manera velada, que es necesario salvar a López
Velarde de su popularidad, en concordancia con la opinión de Torres Bodet y
Solana, o de su “nacionalismo” o de su “claridad”, en consonancia con
Gorostiza, no hablando precisamente de ellos, poniendo en cuestión el facilismo
de la “admiración gratuita y ciega”, responsable de la creación de un López
Velarde que no existe o que no es, por lo menos, profundamente él. En este
poema ¿falta el carácter fuerte del lenguaje de López Velarde? ¿No hay álgebra? ¿Tampoco tiniebla? ¿Falta su
inesperado estilo y su voluntad de exactitud? ¿Carece de Baudelaire? ¿El
sentimiento patriótico que lo embarga, lo disminuye?-----------------------------------------------------------------
7 Navegaré por las olas civiles
8 con remos que no pesan, porque van
9 como lo brazos del correo chuan
10 que remaba la Mancha con fusiles.
Francisco Monterde:
“Quien sepa de
las lecturas de novelistas galos —fraternalmente compartidas con Enrique
Fernández Ledesma—, advertirá [...] que el poeta civil recuerda una página de
Barbey d’Aurevilly, cuando habla del
correo de los chuanes: toque de exotismo, singular en el posmodernista.”5
Juana Meléndez:
“Después de
expresar la intención de ‘arrancar a la epopeya un gajo’, el poeta desarrolla
su propósito: ‘navegaré por las olas civiles / con remos que no pesan’ o sea
que no obstante la actitud épica que aparece en la obra, ésta no será una pieza
discursiva y retórica ya que empleará sus propias armas o sean las del artista,
del creador. ‘Como el correo chuán.’ He aquí el único elemento exótico que
emplea el poeta: ‘chuán’.”6
Eugenio del Hoyo:
“Fue mi padre,
gran lector y muy conocedor del romanticismo francés y que leyó lo que leyó López Velarde, quien me entregó
esa clave que él encontró (y no Don Francisco Monterde García Icazbalceta, a
quien yo se la comuniqué en una visita que hizo a Zacatecas). [...] Dicha clave
se encuentra en una novelita de Barbeyd’Aurevilly, titulada Le
ChevalierDestouches; en español La Virgen Viuda. La
trascendente y preñada metáfora la tomó López Velarde de dicho escritor
[...] a fines del siglo xviii,
durante la guerra civil y religiosa que dividió a Francia: en la Bretaña, en la Vendeé y el Contentín, donde peleaban los
bravos ‘chuanes’, (palabra de la lengua bretona que significaba mochuelo; se
les llamaba así por haber adoptado como señal en sus incursiones nocturnas, el
chirrido de la citada ave). Nos dice Barbey en esa novela: ‘Hombres decididos
(estos chuanes) atravesaban el mar (en el Canal de la Mancha) dirigiéndose a
Inglaterra en demanda de ayuda y de instrucciones (de sus jefes, allí
refugiados); y entre estos hombres distinguíase uno por la audacia, la
serenidad y la destreza [...]: era el caballero Destouches’. [...] Y he aquí el
incidente en que se inspira López Velarde: ‘... (un caballero
chuán, apodado Jacques), había venido desde
Guernesey (en la costa inglesa) hasta la costa de Francia con una misión
delicadísima que los príncipes (en el destierro) le confiaron; y vino en el
bote de Destouches que, pudiendo apenas sostener a un hombre solo, estuvo cien
veces a punto de zozobrar bajo el peso de los dos. Para suprimir
toda la carga inútil, habían remado con sus propios fusiles’.”7
Juan José Arreola:
“Aquí Ramón utiliza, una vez más, una erudición que va y viene sin cesar
entre la historia y la novela: hace poco, tal vez el año pasado, leyó Los chuanes, la novela en que Honorato de Balzac refiere y deforma artísticamente, como siempre, algunos episodios
de la infinita historia de Francia.” 8
Allen W. Phillips:
“la alusión
recuerda a Barbey d’Aurevilly y cierto libro
suyo que trajo de París don Jesús López Velarde, hermano del poeta.”
9
Editor:
Aunque Ramón López Velarde pudo conocer la novela de Balzac Los chuanes, es claro que el poema “La suave Patria”
alude a la novela Le ChevalierDestouches de Barbey D’Aurevilly, ya que la anécdota del
uso de fusiles en vez de remos se encuentra en este último texto. Sin embargo, no es claro si Ramón López
Velarde leyó una versión directa, en francés, en el ejemplar que trajo,
probablemente, de París el hermano del poeta, o si leyó una traducción, La virgen viuda. La coedición de Cultura sep Siglo xxi, coordinada por Sergio Pitol y Margo Glantz, es una versión incompleta donde faltan muchos
párrafos. Es importante este hecho, porque varios de los pasajes omitidos
contienen otra palabra significativa para intentar una mejor comprensión del
poema: la palabra delfín. En Le
ChevalierDestouches este término aparece al menos 13 veces.
En varias ocasiones significa el nombre del cetáceo, en otras tiene un valor
mitológico y, por lo menos una vez, indica el nombre del hijo del rey de
Francia. En la novela mencionada, Balzac ubica el origen de la palabra chuan: viene de los gritos —a imitación de una lechuza— que los
hermanos Cotterau, unos contrabandistas, usaban para comunicarse entre
ellos. Balzac explica: “De ahí les vino el apodo de
Chuin, que significa lechuza o búho en el dialecto de la región. La palabra
corrompida sirvió para nombrar a quienes en la primera guerra imitaron los
gestos y señales de aquellos tres hermanos.” 10
NOTAS
1 X.
Villaurrutia, op. cit., p. 641.
2 Rafael
López dice con perspicacia: “Su lujo era más profundo”. Véase Rafael López,
“Ramón López Velarde” en México Moderno, núms. 11-12, México, 1 de
noviembre de 1921, p. 267.
3
Tal vez el gusto que tenía López
Velarde por vestirse de negro sea no solo una moda romántica y de época, sino
también un gesto barroco;
no solo una manera de estar de luto, sino también un modo de producir en su
persona un contraste. Carlos Pellicer,
en su poema sobre López
Velarde, piensa que la manera peculiar del atuendo que llevaba el poeta de Jerez,
“vestía siempre de negro”, era una forma de auto compadecerse, “cual si llevara
luto por sí mismo”. López
Velarde tal vez sintió, como se puede ver en su ensayo sobre Lugones,
que su poesía tenía como un antecedente esencial a Góngora.
En el barroco
encontró el primer vislumbre de las “ecuaciones psicológicas”. Podemos
sospechar que su gusto por la oscuridad y los contrastes proviene, en parte, de
esta estética.
4 X. Villaurrutia, op.
cit, p. 645.
5 F.
Monterde, op. cit., p. 132.
6
J. Meléndez,
op. cit., p. 56.
7
Eugenio del Hoyo, Glosas
a La suave Patria, México, Ediciones de la Diócesis de Zacatecas, 1988,
pp. 22-23.
8
J. Arreola,
op. cit., p. 96.
9 A. Phillips, op. cit., p. 190.
10
Honorato de Balzac,
La comedia humana, t. III, Madrid, EDAF, 1970, p. 1509.
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