Dante en Carpentier

Noviembre/2013
Nexos

Roberto González Echevarría

Como no hemos tenido a un T.S. Eliot en América Latina o a un H.D. Longfellow, Dante nunca ha llegado a convertirse en figura central de nuestra moderna literatura y reflexiones críticas, como lo ha sido en las letras norteamericanas y británicas.* Hay hasta quienes dicen que Dante es un poeta norteamericano. Pero sí tuvimos al militar, político y poeta argentino Bartolomé Mitre (1821-1906), que publicó una traducción en verso de La divina comedia en 1889 (Casa Editorial Félix La jouane, Buenos Aires). Mitre fue un poeta de no poco talento y su terza rima es muy respetable, aunque no faltan ripios y barbarismos en su texto. Hubo nuevas ediciones en 1891, 1893, 1894. La traducción se ha seguido publicando y sospecho que es la que leyeron la mayoría de los escritores e intelectuales latinoamericanos del siglo XX. Poseo tres ediciones: de 1839, 1946 y 1968. Uso aquí la de la Editorial Sopena, Buenos Aires, en su cuarta edición de 1946. Mitre, que también tradujo a Horacio y al propio Longfellow, fue, como es sabido, presidente de Argentina entre 1862 y 1868; me atrevo a decir que ha sido el único traductor de Dante en alcanzar semejante posición política.

La obra de Mitre inició una tradición de traducciones de Dante en Argentina, continuada en nuestros días por la de Antonio Jorge Milano, publicada por el Grupo Editor Latinoamericano. El interés de los argentinos por Dante debe reflejar la nutrida inmigración italiana al Río de la Plata porque no lo iguala, que yo sepa, el de ningún otro país latinoamericano. Jorge Luis Borges, el más argentino de los argentinos, como es notorio, ha sido el más notable comentarista de Dante en lengua española, pero a él no le hacía falta ningún incentivo histórico-social para interesarse en un clásico como La divina comedia.

En el caso de Alejo Carpentier, dado el período en que huellas de Dante empiezan a aparecer en su obra, sospecho que fue José Lezama Lima y su grupo Orígenes, con quien se asoció a principios de los cuarenta, que lo llevaron a La divina comedia, aunque tal vez también Borges, a quien ya leía, como he demostrado en otra parte (1983). La novela mayor de Lezama se intitula, después de todo, Paradiso. Pero los años cuarenta son, además, para Carpentier, que había nacido en 1904, el “mezzo del cammin della sua vita”. Regresó a Cuba, en 1939, después de 11 años en París, y su vida y obra tomaron un nuevo rumbo. Realizó entonces una revisión, revaluación, y renovación de éstas, como detallé hace años en mi Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home (1977, hay dos traducciones al español). La divina comedia pudo haber sido el prisma a través del cual mirarse a sí mismo y sus proyectos literarios, que versarían de ahí en adelante sobre la historia latinoamericana y la cuestión de cómo se insertaba él en ésta.

Hay una razón fundamental por la que Carpentier se torna hacia Dante en su obra madura. Carpentier se convirtió entonces, al igual que Dante, a quien probablemente emulara, en un escritor enciclopédico, cuya obra absorbe la totalidad de la cultura occidental, así como otras culturas como la africana y la latinoamericana en el sentido más amplio. Antes Carpentier se había concentrado exclusivamente en lo cubano, con una inflexión africana. Pero de ahora en adelante su obra estará erizada de precisas alusiones a la literatura, la pintura, la arquitectura, la música, la teología, la filosofía, la astronomía, la astrología; una cornucopia de conocimientos desplegada de la forma más abarcadora pero a la vez detallada y específica. Ningún escritor latinoamericano, con la excepción de Borges, podía hacer alarde de semejante erudición; pero, mientras que el argentino escribió agudos ensayos sobre Dante, su obra narrativa no posee las dimensiones monumentales, dantescas, de las del cubano. Digo monumental en el sentido metafórico, pero también en el más literal posible porque las nuevas narrativas de Carpentier, como La divina comedia, despliegan una estructura arquitectónica que se refleja a su vez en los importantes edificios minuciosamente descritos e incorporados a la trama. En suma, Carpentier pudo haber visto en Dante un modelo a seguir en la composición de su obra, que ahora, y por el resto de su vida, la mueven las más elevadas ambiciones intelectuales y estéticas.

Hay tres períodos perceptibles en el proceso de asimilación de Dante por Carpentier, durante una carrera literaria que se inició en los años veinte y terminó con su muerte en 1980. El primero va de mediados de los cuarenta a mediados de los cincuenta, cuando los libros importantes de Carpentier empezaron a salir: novelas como El reino de este mundo (1949), Los pasos perdidos (1953), El acoso (1956) y la colección de relatos Guerra del tiempo (1958). El segundo abarca los sesenta y principios de los setenta e incluye novelas como El siglo de las luces (1962), El recurso del método (1974), Concierto barroco (1974) y el cuento largo o novela corta El derecho de asilo (1968). El tercer y final período consiste de una relativamente breve novela, El arpa y la sombra, que apareció en 1978, dos años antes de la muerte de Carpentier, y La consagración de la primavera, del mismo año, una novela autobiográfica malograda de considerables dimensiones que no gozó de una recepción crítica positiva. Esta postrera novela, que sufre por ser la autobiografía que Carpentier nunca se atrevió a escribir, torpemente transformada en prolija ficción, cae fuera de mi foco de estudio aquí, pero hay en ella también rastros de Dante. Un personaje secundario, el alardoso y gárrulo José Antonio, exclama: “Eso del amor sublime, inmaterial, es una pendejada que inventó Dante, porque tenía una fijación con una niña de nueve años llamada Beatriz. Prevenido, el poeta prefirió escribir La divina comedia a ser encarcelado por el delito de corrupción de menores” (pp. 389-90). Y una de sus protagonistas, la rusa Vera, alude al principio del Infierno en una de sus cavilaciones literarias, cuando dice: “me interesaba por saber si aquel que se había extraviado en una selva obscura al alcanzar el medio tránsito de su vida, había podido salir del atolladero, a pesar de las tres alimañas que lo molestaban” (p. 460). Se trata de meras alusiones de pasada sin mayores consecuencias. El rastro importante de Dante en este último período de la vida de Carpentier es el que aparece en El arpa y la sombra, obra maestra del final de su carrera.
El efecto más importante de Dante sobre Carpentier data de los años cuarenta, en las narraciones que eventualmente aparecerían incluidas en Guerra del tiempo y muy en particular su primera gran novela El reino de este mundo. Fue entonces cuando la obra del novelista adquirió profundidad, revelando una ambición profunda de trascendencia en sus temas, y el empeño de dejar atrás las modas efímeras de la vanguardia, sobre todo el surrealismo. El aspecto más visible de ese “efecto Dante” fue la compleja estructura numerológica manifiesta en las nuevas narrativas y la tendencia a la alegoría; esta última se convertiría en su rúbrica, y algo que algunos considerarían anacrónico en un autor moderno surgido de las vanguardias, ya que la alegoría parecería atar sus textos a sistemas fijos de significación. Ambas tendencias generaron ficciones rigurosamente construidas con intrincadas y coherentes arquitecturas, y a veces personajes con o sin nombres (El acoso, Los pasos perdidos), o con nombres genéricos (El siglo de las luces, El recurso del método) que parecen representar cualidades abstractas, oficios, o simplemente el Hombre, como en un auto sacramental calderoniano o La divina comedia. La estructura numerológica incorporaba no sólo la construcción interna de las narrativas, tales como la cantidad y el número de los capítulos, sino además las fechas de los acontecimientos históricos que narran. Las correspondencias integraban no sólo esas fechas sino el número de años que separaban a los sucesos relacionados al número de capítulos y al número de los capítulos, y la alegoría abarcaba no sólo el nombre de los personajes sino alusiones explícitas al año litúrgico.

En La divina comedia semejante estructura reflejaba el orden del universo y por lo tanto el armonía cósmica creada por Dios. Carpentier, en cambio, le atribuye el complejo diseño de El reino de este mundo a una fuerza telúrica que él denominó “lo real maravilloso americano”, que, sugería en el prólogo se expresaba a través de él, no debido a un esfuerzo creativo individual suyo. Esta es la marca de esa primera gran novela, El reino de este mundo, pero también de relatos como “Viaje a la semilla”, “Semejante a la noche” y “El camino de Santiago”, publicados en revistas durante los años cuarenta y recogidos en Guerra del tiempo. (Todo esto lo documenté y estudié hace años en Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home.) Se trata de un esquema evidentemente dantesco, especialmente si además tomamos en consideración el concepto providencialista de la historia en la obra del florentino, que sobrevive en Carpentier, con variantes laicas pero poco estrictas (por ejemplo no se trata nunca de un milenarismo marxista), a lo largo de toda su obra.

El diseño arquitecto-alegórico también figura en estas narrativas de los años cuarenta, cincuenta y principios de los sesenta, y las que siguen, de manera refleja en los múltiples edificios imponentes que aparecen en ellas, que figuran como emblemas del texto mismo y sus sólidos vínculos con sistemas de significado. (No carece de interés que el padre de Carpentier haya sido arquitecto, y que él mismo haya iniciado estudios de arquitectura en la Universidad de La Habana, que tuvo que abandonar por razones económicas.) En El reino de este mundo las majestuosas fortalezas de Henri Christophe, La Ferrière y Sans Souci, desempeñan papeles relevantes en la trama, tanto como evidentes alardes de su poder político como construcciones que representan el propio yo de Carpentier y el montaje de la novela misma. Tras su muerte, Christophe termina emparedado en uno de los muros de su fortaleza La Ferrière, lo cual sugiere su consubstancialidad con estos edificios y la de éstos con el texto que leemos. Estos monumentos representan una especie de archtextualidad, figuraciones fundacionales de la composición de estas narrativas. El más significativo edificio desde un punto de vista gráfico es la mansión de “Viaje a la semilla”, que ha sido demolida cuando abre la narrativa, pero que se va reconstruyendo a medida que el relato se desarrolla, retrocediendo en el tiempo, en lo que constituye una evidente imagen de la elaboración del texto mismo. Éste está compuesto mediante una rigurosa numerología como la de El reino de este mundo: los números de los capítulos, el número de capítulos, la edad del protagonista en cada momento, y cualquier sistema reductible a guarismos, como el calendario o la música, se enlazan entre sí como los fragmentos de la casa que va siendo rehecha.

Pero este tipo de esquema hace crisis en dos novelas que Carpentier publica en los años cincuenta: Los pasos perdidos y El acoso. En la primera, que muchos consideran la obra maestra de Carpentier, el protagonista-narrador, un musicólogo, emprende un viaje por la selva del Orinoco (aunque no se nombra, lo cual contribuye a su carácter alegórico), en busca de unos instrumentos musicales primitivos, que en realidad constituye una exploración de los orígenes del tiempo y de la cultura humana. El personaje se ve atrapado en el tipo de red numerológica imperante en las  narrativas anteriores sin estar consciente de ello, aunque él mismo es el narrador de su propia narración. La ignorancia de su circunstancia se le hace evidente al lector, en parte, por un error en las fechas del diario que el protagonista lleva y que se incorpora al texto de la novela, una falla interna que abre una perspectiva irónica.

La aventura del protagonista-narrador pronto se amplía con el inicio de una relación amorosa con una mujer oriunda de la región llamada Rosario (Rosa-rio), de claros ecos dantescos. Como ésta aparece al final de su trayecto, su destino, Rosario es una figura criolla de Beatriz, y su nombre parece aludir también a la rosa mística que aparece casi en la culminación de La divina comedia, en Paradiso pp. 30-32. Pero el romance del narrador-protagonista con Rosario fracasa. El período menstrual de ésta llega en un momento inoportuno que entorpece que hagan el amor, lo cual imposibilita que tengan un hijo —ella lo tendrá más adelante con Marcos, un joven de la región—. El protagonista-narrador no está en sincronía con los ritmos de la naturaleza, de la misma manera que no lo está con la trama numerológica en que está fraguada su historia, que él mismo cuenta. La penosa travesía del autobiográfico protagonista-narrador está traspasada por resonancias alegóricas y es reminiscente del inicio del Infierno —de la selva selvaggia—, y los varios estadios de la historia humana representados en la selva tropical que atraviesa se corresponden con otros lugares de la Comedia. Su fracaso al final, tanto de cumplir su misión como de componer un treno, además de no poder regresar a la aldea en la jungla donde Rosario se ha casado con otro, revela la naturaleza falaz de la red numérica, que no lo conduce a la satisfacción personal o a descubrir el sentido del tiempo, excepto que él no pertenece al que se manifiesta en los ritmos naturales. La naturaleza y su vida no empalman y sólo puede vislumbrar un futuro incierto en que la acumulación de los conocimientos adquiridos en el pasado no será capaz de ofrecerle un fundamento o guía. Sólo sabe que ha sido arrojado a la historia, cuya armazón temporal y su inserción en ella todavía está por descubrir. En esto, claro, Los pasos perdidos difiere radicalmente de La divina comedia, cuyo apoteósico final ya no es posible en la modernidad.

En 1956 Carpentier publicaría una novela corta, El acoso, en que, como en Los pasos perdidos, habrá un contrapunto entre la organización numerológica del tiempo y la historia y la conciencia del protagonista. La novela se adhiere al calendario litúrgico marcado por la Semana Santa, y culmina con el sacrificio del personaje, un activista político, que ha delatado a sus compañeros y es perseguido y asesinado por éstos en una sala de conciertos. En esto coincide la novela punto por punto con la cronología de La divina comedia, cuya acción empieza el Viernes Santo y culmina el Domingo de Resurrección (aunque el poema en sí empieza el Jueves Santo). Como en Los pasos perdidos Carpentier ha engranado el tiempo narrativo y la música, aquí la Quinta sinfonía de Beethoven, que se interpreta en la sala de conciertos en la que se refugia el acosado. Pero aquí el acoplamiento es aún más concreto porque Carpentier sugirió que el tiempo de la trama coincidía con el de la ejecución de la sinfonía. Pero hay una disyunción dramática entre la conciencia del protagonista, cuya voz interior “oímos”, y el desenvolvimiento de la acción, cuya concordancia desconoce, así como con el ritmo de la música, una especie de cacofonía que refleja el sesgo trágico del relato. Como en Los pasos perdidos, hay un fuerte contraste dantesco entre la ciudad, una Habana descrita en detalles tangenciales pero precisos, y el campo, las provincias de donde proviene el protagonista —es como el florentino, un exilado—. La ciudad, con su monumental arquitectura empareda y petrifica al protagonista-narrador y lo somete a los terrores de la política y su inherente maldad, igual que los residentes del Infierno. Hay también ecos de La divina comedia en el personaje de Estrella, la prostituta que el protagonista visita, versión invertida de Beatriz y del mundo estelar del Paraíso donde ésta aparece. Naturaleza e historia, e historia y conciencia no se armonizan, como en Los pasos perdidos. La gran novela que surge de esa revelación será El siglo de las luces, que es una crónica de la entrada de América Latina en la historia moderna de Occidente como resultado de la revolución francesa. Los movimientos políticos, no los ciclos naturales, serán los que de ahora en adelante darán forma al tiempo en las narrativas de Carpentier.
Este giro decisivo será, a su vez, revisado en su ficción de los años sesenta y setenta con el surgimiento de un Carpentier renovado, provisto ahora de humorismo, sin duda porque ha internalizado la perspectiva irónica de Los pasos perdidos (no hay ironía ni comicidad en El acoso). Tanto en Concierto barroco como en El recurso del método la estructura numerológica como la alegoría persisten, pero con una nueva inflexión. En Concierto barroco la historia es como una espiral ascendente en la cual los protagonistas se elevan desde el siglo XVIII y la música de Scarlatti y Vivaldi hasta el XX y el jazz de Louis Armstrong. Hay un sentido de liberación inminente en ese movimiento, cuya inherente fluidez ablanda la dureza de la alegoría y la arquitectura. En El recurso del método un dictador latinoamericano clownesco, que gobierna un innominado país que representa a todos los países latinoamericanos, despilfarra su fortuna y tiempo, mayormente en París, donde se codea con artistas e intelectuales, entre otros, Gabrielle d’Annunzio. Un tosco ignorante, el anónimo dictador, que sólo se identifica por sus extravagantes títulos, alienta desorbitadas aspiraciones culturales. Obra que se asemeja en el estilo a la ópera bufa, esta novela sobre el dictador de dictadores, está también imbricada en un torbellino numérico que incluye el Tarot, surrealista visión del futuro en sus permutaciones. Es un jocoso andamiaje que representa el mundo político latinoamericano. Concierto barroco y El recurso del método son versiones paródicas del Infierno y el Purgatorio, pobladas de personajes con exagerados defectos de carácter, inmersos en un mundo carnavalesco.

Una de las más explícitas de estas ficciones de los sesenta y setenta en sus reflejos de Dante es una novela corta, El derecho de asilo (1972), cuyo tema central es precisamente el del exilio, tan central en la vida y obra del autor de La divina comedia. El relato está ambientado otra vez en un arquetípico país latinoamericano, con su dictador de turno. El protagonista es uno de sus subordinados que, a causa de un golpe de Estado, se refugia en la embajada de un país vecino en la capital del suyo. Allí permanece por tanto tiempo que, a la larga, puede pedir la ciudadanía en ese país, que a su vez lo nombra a él embajador en su propio país. Un exilado que nunca ha abandonado su tierra natal, se transforma en extranjero por el mero pasar del tiempo. Mientras se esconde en la embajada, el asilado pasa el tiempo leyendo, meditando sobre el transcurrir de las horas, que marca el tañer de las campanas de una iglesia cercana, y tratando de seducir a la esposa del embajador. Esto último lo logra en una escena de lectura (él le lee un pasaje lascivo del Tirant lo Blanc) en que hay referencia explícita a Infierno V, el conocido episodio de Paola y Francesca: “y aquel día, a fuer de pedante, diré que ‘no leímos más allá’ ” (p. 50). Falso exilado que “sufre” una conversión risible, el innominado protagonista es un peregrino que nunca abandona su patria, pero “regresa” a ésta transformado en forastero. El relato es una parodia del gran tema de la literatura occidental del exilio, tan presente en Dante, y de la literatura latinoamericana en especial. El relato es uno de los textos más humorísticos de Carpentier.

El cariz erótico de El derecho de asilo aumenta en El arpa y la sombra, que es la obra más abiertamente inspirada por Dante de todas las de Carpentier. Aquí las relaciones amorosas son nada menos que entre Cristóbal Colón, el protagonista, y no otra que la reina Isabel de Castilla, de quien recibe el futuro Descubridor el apoyo político y económico para su ambicioso proyecto, inspirada por el fogoso idilio. La novela es como una vasta alegoría burlesca en la que el nacimiento de América es producto de este improbable amorío, una unión platónica vuelta explícitamente carnal en la extravagante bufonada de Carpentier. Es una empresa cumplida no en la apoteosis de la visión sublime de Dios al final del Paraíso, sino que culmina con la más trascendental ruptura en la historia occidental desde el nacimiento de Cristo, según Bartolomé de las Casas: el Descubrimiento del Nuevo Mundo. En este burlesco nivel alegórico, América vendría a ser el fruto de esta portentosa unión de protagonistas históricos.

Carpentier seguramente vio en Colón un descendiente del Ulises de Dante, que expía sus culpas en el canto 26 del Infierno por haber sobrepasado los límites del conocimiento de su época y causado la inmolación de sus hombres en un naufragio al pie del monte del purgatorio, víctimas de una tormenta. (Este es un episodio que pasma por la forma en que anticipa La tempestad de Shakespeare y buena parte de la literatura del Caribe.) Ulises, que Dante deriva de la tradición oral porque no había llegado a él La Odisea, es un transgresor, que embauca y embarca a sus compañeros con un falaz pero hábil discurso animándolos a ir más allá de las Columnas de Hércules, es decir, el Estrecho de Gibraltar. Dante lo presenta como culpable no sólo por la catástrofe, sino por el abuso de la retórica, del lenguaje, como haría, siglos más tarde, Colón para convencer a sus amotinados marineros a seguir adelante hacia lo desconocido. Hay, de todos modos, una cierta admiración por Ulises en La divina comedia, es una figura que reaparece y que evidentemente fascinó a Dante. Lo mismo se puede decir del Colón de Carpentier. El novelista siempre alabó al navegante en entrevistas y otras declaraciones, y se puede detectar su identificación con él en esta novela.

Pero lo más patentemente derivado de Dante en El arpa y la sombra es uno de los relatos que enmarca la trama de la novela. En éste, Colón y su camarada Andrea Doria aparecen como espíritus que flotan por el Vaticano, observando el juicio en que se debate la beatificación del Almirante, iniciada por el papa Pío IX, el otro protagonista de la novela y de otro relato marco. Andrea y Cristóbal vuelan sin ser vistos espiando el proceso durante el cual se sopesa y analiza una vasta bibliografía sobre la vida y obras del Descubridor, y las porfías provocadas por el abogado del diablo y otros que le imputan a Colón los consabidos cargos de haber traído la esclavitud al Nuevo Mundo y abusado de los nativos que allí encontró, algunos de los cuales (tanto en la vida real como en la novela) Colón trajo contra su voluntad a España para animar el espectáculo ambulante que montó para recaudar fondos para sus próximos viajes. Los cargos más severos contra él son el haber llevado una vida licenciosa que resultó en un hijo ilegítimo, que sería la contrapartida, o el gemelo del Nuevo Mundo al nivel de la amplia e hilarante alegoría sobre el nacimiento de América que El arpa y la sombra encierra.

La beatificación se deniega y los dos amigos planean en retirada, con la queja de Colón de que “me jodieron” (p. 202). El espíritu errante del Descubridor alcanza el medio de la Plaza de San Pedro, epicentro de la columnata diseñada por Bernini en el que convergen los radios del vasto semicírculo, y se evapora en ese centro de centros que es Roma, punto de reunión de todas las líneas del universo, la meta de todos los peregrinajes, el final de todo viaje —todos los caminos conducen a Roma. Así finaliza la obra.

La última parte de la novela, en la que transcurren estos episodios, abre con un epígrafe, en el original, del canto cuarto del Infierno (versos 31-32), donde aparece el Limbo, como para no dejar dudas sobre el carácter dantista de la ficción: “Tu non dimandi/ che spiriti son questi que tu vedi?” (“¿No me preguntas/ qué espíritus son estos que tú ves?” —Mitre traduce “Quiero que sepas que espíritus llorosos son esos que tú ves”— p. 23). Pienso que la apropiación de Dante en El arpa y la sombra obedece a un fuerte impulso autobiográfico y jocosamente autocrítico. No se debe ignorar que cuando Carpentier terminó la novela era consciente ya de que se moría de cáncer. En la novela, por lo tanto, medita sobre su destino en la otra vida y su lugar en la historia de la literatura. ¿Qué mejor punto para proyectarse en el más allá que en ese cónclave de escritores famosos que sólo habitan este lugar del Infierno porque vivieron antes del cristianismo, por lo que no pueden ser ni condenados ni salvados, y que constituye una especie de salón de la fama de la filosofía y literatura clásicas? Carpentier probablemente vio en la invención de Dante un anticipo extraordinario de la situación y actitud del escritor moderno, sólo que la falta de fe de éste no se debe al accidente histórico de los individuos residentes en el Limbo. Vio también  —Limbo deriva de límite, de margen— la posición de marginalidad respecto a las doctrinas que los modernos prefieren. Pensó, o quiso, que él y los modernos tampoco merecieran el fuego temporal o eterno por semejantes actitudes.

En Dante los condenados muestran una ambigua sonrisa, moderna en su irónico despego, como expresando un juguetón menosprecio de sí que por el contrario refleja su enorme presunción y orgullo. Carpentier sugiere, me atrevo a pensar, que a él le gustaría sumarse a esa sesión permanente de un coloquio dedicado a las obras de los presentes, deambulando por el magnífico palacio que allí se eleva, como si hubiese sido financiado justo para ese propósito por una generosa fundación contemporánea, como el comité del Premio Nobel, por ejemplo. Porque en todo este asunto del juicio de beatificación del Almirante se vela también una broma para los enterados, porque es sabido que Carpentier fue propuesto varias veces para el Nobel, pero que siempre lo eludió. A eso es a lo que el “me jodieron” alude. Me impresiona la manera tan fina con que Carpentier supo responder a semejante fracaso.

Otra broma para enterados en El arpa y la sombra, que no fue descubierta sino hasta 15 años después de la muerte de Carpentier en 1980, es que su identificación con el Almirante velaba otra condena propia de resonancias dantistas. Colón es conocido no sólo por su famosa hazaña, sino también por sus mentiras, las que les dijo a sus marineros para apaciguarlos, sobre cuánta distancia habían recorrido, y otras concernientes a sus orígenes, que han provocado innumerables conjeturas y polémicas. ¿Cuál era la nacionalidad de Carpentier? En 1995 se supo que había mentido a lo largo de toda su vida sobre su lugar de nacimiento (ver mi libro Cartas de Carpentier). Siempre declaró haber nacido en La Habana, el 26 de diciembre de 1904. Pero ahora se descubrió que sí había nacido en esa fecha, pero en Lausana, Suiza. Pienso que reconoció esta mentira mediante su identificación con Colón quien, en El arpa y la sombra, confiesa sus propios engaños mientras se prepara para confesarse en su lecho de muerte. Carpentier también sabía que sus días estaban contados y sospechó que su mentira sería a la larga descubierta.

La novela no podía haber alcanzado la grandeza de La divina comedia, pero el resumen y balance que Carpentier hace de su vida en El arpa y la sombra, que incluye las ficciones en que ésta se basaba, es una apoteosis digna de sus ansias de trascendencia, aun cuando su espíritu se deshace en ese cómico “puff” final, al desvanecerse en medio de la columnata de Bernini, una consumada unificación de ser y arquitectura, como la de Christophe en su fortaleza.

Los escritores mayores latinoamericanos dialogan con los grandes autores de la tradición occidental, no sólo con sus coterráneos. En el caso de Dante, no sólo Borges y Carpentier, sino también Neruda, Paz y sobre todo Rulfo y Lezama Lima también incorporaron la visión del florentino a sus obras, dándoles de esa manera un peso y alcance que no habría tenido de otra manera. No podía ser de otra manera. Por laicos que sean todos esos escritores, escriben en la estela de una tradición artística e intelectual que es en su origen católica, con todo lo que tiene ésta de rescatable aún en la modernidad. Lo irónico es que con Eliot, Longfellow y tantos otros, Dante haya llegado a ser una presencia tan importante en las letras anglosajonas. Tal vez se deba a una nostalgia por el orden y sentido de la literatura medieval en sus más altas manifestaciones.

Bibliografía

Alighieri, Dante, La divina comedia (traducción de Bartolomé Mitre), cuarta edición, Sopena, Buenos Aires, 1946.

Carpentier, Alejo, La consagración de la primavera, Siglo XXI Editores, México, 1978.

González Echevarría, Roberto, Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, Cornell University Press, Ithaca, 1977. (Hay dos ediciones en español, Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1993, y Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, segunda edición, Gredos, Madrid, 2004.)

González Echevarría, Roberto, “Carpentier, crítico de la literatura hispanoamericana: Asturias y Borges”, en Isla a su vuelo fugitiva: ensayos críticos sobre literatura hispanoamericana, Porrúa, Madrid, 1983, pp. 179-203.

Mazzotta, Giuseppe, “Paradiso en el Paradiso”, en Cuba: un siglo de literatura, coordinadores Anke Birkenmaier y Roberto González Echevarría, Colibrí, Madrid, 2004, pp. 147-63.